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山川蒙养20年——山艺术文教基金会川美艺术作品收藏展展览前言
文/赵力 东方视觉
当代艺术之所以成为当代艺术,主要因为当代艺术记录了当代文化的现状特征,反映着当代思想观念的变化脉络,并通过自身的创新实践彰显了不断向前的动力。中国的当代艺术,立基于70年代末以来中国改革开放的宏大背景,展现了新时期思想解放的丰硕成果,也体现了美术界对于中国发展和世界变化的积极回应。
纵观中国当代艺术的发展线索,自70年代末改革开放之后,中国当代艺术历经“走向多元”的80年代、“融入全球”的90年代,已经走入了“中国立场”的21世纪。即便呈现出了极为鲜明的阶段性特点,但是统辖前卫性、批判性、实验性的观念突破却始终是贯穿其中、经久不变而越发被强化的命题线索。
在文化思潮蓬勃发展、艺术形式花样翻新的当下,“温故知新”和“高瞻远瞩”都是极为重要的方法论。因为当代艺术的发展,既需要不断决裂的勇气,也需要主动积淀的过程。是故,随着中国当代艺术不断演展的步伐,对于中国当代艺术自身的历史化探讨也在逐步地展开。
作为近年来美术史研究的变化特征之一,针对当代艺术的关注和讨论已经成为美术史当代化的积极转身。极为丰富的视觉证据、异常丰富的文本资料,以及不断变化的社会文化背景,都使得当代美术史的研究工作既充满魅力又富于挑战,能够突破旧有知识框架的束缚,呈现出自身发展和变化的更多可能。
对于中国当代艺术的溯源,虽然在史论界各有立场、各有阐释,但是都不约而同地指向了20世纪80年代初期的那段难忘岁月。
20世纪80年代初期的中国,以改革开放的崭新面貌出现在世界面前。伴随着这一全新的变化,中国美术界在思想观念上,既要继续对以往进行批判反思,又要积极地拥抱未来,所以在艺术创作上呈现出了“向后看”和“向前看”的两种面向。也正是在这一大背景下,中国美术创作迅疾进入了一个“新的时期”。
“新时期”的中国美术创作,在历史性的反思、民族精神的回望、人文情怀的观照等方面涌现出了“伤痕美术”、“乡土美术”和“风情美术”等创作流派,在个性的自由倡扬、风格的多元探索、语言的纯粹表达等方面涌现出了如“12人画展”、“新春画展”、“同代人”、“紫罗兰画会”以及吴冠中通过思想论争来推动对“形式美”、“抽象美”的强调,而以“无名画会”、“星星美展”为代表的艺术创作群体,在批判与实验两个方向上的努力则代表了思想解放的历史进程。
作为这一时期创作活跃、新星耀动的重要场域,四川美院既是当代艺术家的聚集平台,也是新的艺术思想激烈碰撞、新的艺术实践层出不穷的创生之地。罗中立、何多苓、程丛林、周春芽、朱毅勇、王川等人及其创作,不仅在80年代初成长为川美新一代创作的代表,更逐渐成为了“新时期”中国美术的时代特征。
在充分肯定80年代初期四川美院对于中国当代艺术发展做出贡献的同时,研究者亦开始通过历时性的观察,去验证四川美院与中国当代艺术之间的互动关系,从而积极呈现出其中的文化价值和历史意义。所谓“川美现象”的提出,即是立于这样的背景,强调的就是四川美院对于中国当代艺术自80年代至今的共时性作用。
事实是无论在接续的“85美术运动”,还是在“走向国际”的90年代,乃至在更趋个性化、多样化的21世纪10年代,“川美现象”已经成为某种不争的事实。张晓刚、周春芽、叶永青等,以极富个性化的努力,在实验和批判的两个方面推至深化;罗中立、何多苓等,在充分尊重自我价值的基础上,展现自我艺术的蜕变能力,体现了新时代的要求;60后、70后甚至80后的登堂入室,是“川美现象”的重要方面,既是它的活力所在,也是它的精神凝聚,更是它未来前景的某种昭示。
毋庸置疑,我们对于中国当代艺术的研究还刚刚开始,而当代美术现象的不断变化发展也让我们的研究本身从一开始就极富挑战。现实中的困难或许还存在于其它的方面,譬如由于历史的原因中国当代艺术的作品收藏依旧散落,国内尚缺乏相对完整的收藏系统和国家级的收藏机构,这方面的困难也会持续到不久的将来。
在公立收藏及其机构匮乏的当下,私人收藏的作用日趋显现。台湾山艺术文教基金会是台湾地区知名的艺术收藏和交流推动的重要机构,而在其收藏中的中国当代艺术收藏系列很有特色,尤其是关于川美艺术家的作品收藏部分。这些艺术收藏的建立和山艺术文教基金会创办人林明哲的长期努力和慧眼独具密切相关。
林明哲出生寒门,却凭借自己的事业打拼积累起了令人艳羡的艺术藏品。如此重要的藏品建立,在林明哲看来从来不是金钱堆积的目的,而是视为中国当代文化的成功缩影和历史证据。因此,林明哲和他主持下的山艺术文教基金会始终把自己看作是“代管人”的身份,认真履行着自己的责任。秉持收藏公共化的使命,以及回应研究者的期待,山艺术文教基金会在2012年特别举办“山川蒙养20年——山艺术文教基金会川美艺术作品收藏展”大型巡回展览活动,我们相信它的意义不仅是对艺术收藏者的某种垂范,对于美术创作和美术史研究的价值亦为深远。


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