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90年代,新小说
文/让-马克斯•科拉尔 东方视觉

“我们的遗产没有遗嘱”。
——勒内•夏尔

梗概——这是一种批评性叙述。与另一个文本有亲嗣关系的叙述。因为所有的艺术“场景”,不管是表现地理的,还是表现一代人的,都是一种构建,在这里,我们就试图为90年代的法国艺术场景提供一种理论“小说”。找寻到它的基石,而且,是在地域概念、“六边形法国”概念之外的基石。我们试图叙述一种假设:谈一谈在这个时期出现的作品与理论,与新批评以及六、七十年代的叙事实验之间或然的关系。也就是说,我们试图找到像皮埃尔•于热,皮埃尔•约瑟夫,菲利普•帕雷诺,多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特,瓦莱丽•玛里珍让这类的艺术家或是其他艺术家的作品与德里达的解构主义,叙事学,巴特的符号学以及德勒兹和加塔利的反俄狄浦斯主义之间的关系,同样,我们也希望知道这些艺术家的作品与新小说作家的叙事 或是像乔治•佩雷克之类作家的文本部署之间的关系,这种关系或远或近,也许是一种象征的,间接的,有时甚至是无意识的关系。

之所以说这是一种间接的遗产,是因为它不一定通过直接阅读源文本来体现,艺术家的作品与新的叙事之间存在着其它中间渠道,理论的或是视觉的,例如电影或是精神分析。用勒内•夏尔的话来说,就是“没有遗嘱”的遗产,即艺术家们不是遗产的权力享有者,既不是遗嘱继承人,也不是遗嘱的执行人或是以其它任何方式可以指定的继承人。除此之外另一层意义在于,法国思想界六七十年代的这些活跃分子从来也不愿意以导师的身份自居,他们不承认自己有门徒 。当然,这是间接的遗产,因为已经从一个创作领域转向了另一个创作领域,而且是从理论场景转向了视觉艺术的领域。当然,我们想要衡量的还有这些艺术家和源文本之间的距离,对其中的差距,重新的表述,造型艺术意义上的位置的调换进行评估,我们希望“不断地对差异提出批评”(德里达),为了更好地构建这一概念,就“差异”的概念而言,法国的场景并非为民族主义者的目光存在,而是在一种象征性的遗产关系的构成中才存在,我们要挑动起法国艺术场景与另一种虚构(在美国的学院派和反文化主义者眼里,所谓六七十年代的“法国理论” )之间的亲嗣关系。

最后,我们还希望说明,这一理论冒险从来没有停止存在,甚至不断蔓延,作用于思想界和艺术界,而且远远超出了它所产生的历史时刻。毫无疑问,我们已经看到了,不同的思想家们都表现出了“不停征用自己” 的倾向,在自己今后的工作中——都超出了历史、文本分析和哲学的领域——建立一种继承性。通过利奥塔和德勒兹解读的电影 就在这方面提供了引人注目的例子,影响深远。显然,艺术场景在我们看来也应该成为很好的一个领域,让新批评的肥料能够深深地扎根,以便——用巴特的话来说——能够“在后来成为另外的东西”。

“遗产继承者”

不应该有所谓的“‘在福柯看来’之类的话,
因为众所周知,福柯事件根本没有任何效
力,既没有语言上的断续,也没有历史。”

在这样的假设之下,这段历史实际上根本不是线性的,恰恰相反,它完全是断断续续的,满是裂痕。的确,在80年代中期,包括整个90年代,法国知识界的一部分自觉与70年代的理论实验和叙事实验切断了关系:而与此同时,美国和世界的其他地方却满怀热情地在他们的大学迎来了德勒兹,德里达,克里斯蒂娃。法国急于埋葬“68思想”的信徒,是为了重新建立公民人道主义以及抽象的普遍主义根基。传统价值观的重建首先当然是通过对法国思想界的激烈抨击实现的,人们指责法国思想界充斥着“知识分子行话”和“理智主义的废话”,甚至是“知识分子的骗局” ——如果我们借用1997年激烈抨击“非理性主义”的一本书的书名——知识分子的不诚信以及“时髦的废话”,这一切都是法国思潮的特征,而在该思潮中,我们看到的是“吉尔•德勒兹,雅克•德里达,菲利克斯•加塔利,露西•伊利格瑞,雅克•拉康,布鲁诺•拉图尔,让-弗朗索瓦•利奥塔(找不到),米歇尔•塞尔和保罗•维瑞里奥 ”等名字,但还有让•波德里亚 ,朱丽娅•克里斯蒂娃和米歇尔•福柯,总之没有什么逻辑可寻的一班人马。事实上,是“反程序的”漂亮思潮,为世界各地的学院和不同的艺术场景和艺术流派广泛接受。

另一个一刀两断的场面:离上面所提到的断裂不远,还是在80年代,我们看到法国文学界宣告了“先锋派的终结”。新小说退场,宣布新小说是毫无生气的,读不懂的,对于大众读者而言过于抽象,精英主义,只为文学界专业人士而存在等等,对于现代文学来说是一条没有出口的道路。至今,在文学领域内部,对于先锋文学的这份判决也仍然有其响应者,也确实没有什么人自己宣称是新小说的继承者。

如果说我们认为有理由将新小说或是佩雷克以及Oulipo(潜在文学创作实验工场)的文学实验与这种知识分子界的断裂联系在一起,那是因为保持一定的距离之后——对于后面的一代代人来说是时间的距离,而对于其它国家而言则是空间上的距离——我们可以看到,“法国理论”与艺术创作之间存在着一种或远或近的关系,以至于我们会“认为新浪潮电影或是新小说都是源自于它的产品,大学校园里经常热衷于新小说的研究,就像罗伯-格里耶提到德里达,或乔治•佩雷克也会延续德勒兹的理论一样——一个在其‘理论’的关照下重新得到研究的先锋的法国” 。然而,参照的这种拼凑,新浪潮与德勒兹的对话,新小说与巴特的阅读的彼此纠缠等等,这样的视野与法国艺术场景在90年代中期的继承视野恰恰是相类似的,并且,在法国之外,它与外国的知识分子界的视野也是一样的。现代艺术家使用的介质鱼龙混杂,他们一直在尝试着走出艺术领域,并且力求使他们的艺术实践不再局限在一定的地域之内,因此,他们也同样用了“拼凑”的方式,思想与电影,概念与叙事,摄像与人类学就这样共同居住在同一个精神空间中。

在此,我们还需要再次指出在国际知识分子的历史上所发生的这一时间差,因为对于我们的批评叙述来说,它并非是毫无影响的:“70年代法国理论界的这些口水仗在法国已经偃旗息鼓了很长时间(以‘反极权的新人道主义’的名义,而且的确是后者取得了胜利),但是,二十年以来,直至今天,它仍然能够点燃美国大学的激情” 。这样扩展了之后,这份误解就解释了为什么,在法国,这一代在90年代初露头的艺术家在法国不太为大家所接受。但是反过来说,它也解释了为什么这些法国艺术家能够在外国得到迅速的传播,为什么他们能够迅速在国际上打开局面,能够解释为什么他们与安杰拉•布洛克,利亚姆•吉利克,莫瑞吉奥•卡特兰 ,里克力•提拉瓦尼 或卡斯特•奥莱 等等之间很快就有了非常紧密的关系。这些来自不同视阈的艺术家拥有共同的参照基石,只要“法国理论”在国外得到了广泛的传播,它就会在外国得到真正的,主要的发展,而且它的传播大大超出了学院的范围,融入了美国和南美的反文化主义,进入艺术或音乐的领域 。

“后来的一代”
我们完全可以把关于亲嗣关系的叙述带上别的方向。以这种方式来叙述,以一种不可思议的方式重新建立六七十年代理论时刻与法国艺术场景之间已经中断的关系,看上去也许像是杜撰,像是一个理想化的故事,而不是真正意义上的“批评性”叙事。因此必须让位于匮缺,让位于悲剧,让位于葬礼,让位于中断的创伤性模式。什么悲剧?永恒的悲剧,属于每一代人的悲剧,来得太迟的悲剧——在这里,是60年代中期出生的这一代艺术家,68年5月风暴时他们还太小,而要参与到批评的冒险中来,他们又太迟,因为他们距离太近,没有办法完全割断与法国理论之间的联系。“70年代和我们是同时出生的,在我们的眼中,就在它结束的那一刻(此后这一点我们看得都太清楚了),它仿佛具有了永恒的意义,在历史中被粗暴地推开了。…我们成为后来的一代” 。

从这个角度来看,我觉得在90年代,法国艺术家有一种重新连接的欲望。在他们的影像中,在他们的解构性叙事中,在他们的片子中,漂浮着一种新浪潮的香气,一种新小说的味道,就好像这些“后来的”艺术家在做着一个与时代相悖的梦,想要成为过去的,已经宣告一去不再复返的某个时代的一部分,哪怕是成为彗星的尾巴也在所不惜,只要能够闪现最后的光华。我们在这里倒并不想再谈论非常明显地用德勒兹,德里达或是利奥塔作为参照的作品——的确,世界各地的艺术家都在不断地引用,甚至滥用他们的作品,他们的权威效果——,我们宁可选择那些似乎在更为深刻的层面上被这一理论“冒险”所浸润的作品,并且努力在实现“后来的某种东西”的作品。或许也是因为电影是理论与实践的汇聚之地,是新浪潮和新小说的汇聚之地,经历过玛格丽特•杜拉斯的电影,它或许也是最没有放弃与六七十年代之间联系的一个艺术领域,六七十年代是电影崇拜的年代,因此现代艺术家也将电影视为他们一个重要的领地。
例如在电影《省略》中,皮埃尔•于热在维姆•文德斯的《美国朋友》(1977)的两个镜头中引入了自己的一组镜头,就好像对于这一代人来说,必须填补这“空白”,这将他们与新浪潮或新批评分开的“删节”。另一部说明性的作品:在艺术家共同的一部名为《邻里》的片子中,三个代表卡斯特•奥莱 ,菲利普•帕雷诺 和里克力•提拉瓦尼的年轻人登上一幢大楼的楼顶,在谈论关于艺术的话题,而“不论是他们的着装,还是他们望出去的米兰都不能明确地指出他们所处的时间段”:片子是黑白的,时间上的倒错将三位艺术家带倒了安东尼奥尼的世界。同样的还有道格拉斯•戈登著名的《24小时心理》,作品中出现了电影的回忆,这样一种精神分裂的效果也表现了艺术家希望回到以前电影的“羊水”中的愿望。

“异序的场景”

定位——如果我们今天回顾过去,可以说,法国艺术场景在90年代成了 艺术形式更新的发生地之一,这正是因为,作为其背景存在的,是知识分子界的发展历史,而不是单纯的地域。开放的场景,而且在其本身的运转过程中,就已经注意到了德勒兹所熟悉的“去领土化”;它与形式主义的语汇“新”或是80年代因循守旧的语汇切断了关系,但是却与70年代的概念主义艺术或最低限度派艺术在某种程度上重续前缘;它的理论基石是从自身之外的领域借来的,在加塔利和德勒兹的文本中汲取灵感,发展了叙事的艺术,并且最终绕开巴黎,先在格勒诺布尔和尼斯冒出头来,然后迅速在国外传播开去,在90年代初构建的法国艺术新场景与其说是一种“法国的”,还不如说是“异序”的,“异序”的含义与米歇尔•福柯所说的相同:“一种反地域归类的,一种确确实实得到实现的‘乌托邦’,然而在这类的‘乌托邦’中,真实的地域,所有我们能够在文化内部找到的其它真实的地域却在得到呈现的同时,遭到质疑与颠覆,这是一种在一切地方之外的地方,尽管从另一个角度上来说,它们能够确实得到了‘地方化’” 。

我们也能够看到,这一代艺术家对于异序的地域有着怎样的兴趣:我们看到,利亚姆•吉利克 色彩纷呈、对话性的平台实际上是将一小群一小群具有异质社会性的孤独人群与企业世界对立起来;我们也看到,在莫瑞吉奥•卡特兰 之类艺术家的想象世界中,公墓占据了很重要的位置,以至于在2005年的柏林双年展上,他将自己的作品“关于老鼠和人”安置在了奥古斯特街的公墓里。而在多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特的世界里,“异序”得到了更为充分的,多渠道的展示,通过一个横向的书柜——实际上只是在博物馆中央放置的一张阅读毯——构建了一种混杂的文化,既有科幻的概念,又有人种学的意思。更甚于此,在她的作品里,花园也是异序的,不管是在《原子能公园》中,还是为凯塞尔的纪录片XI而建的花园中:她将里约的电话亭,日本花园,科帕卡巴纳的沙滩,昌迪加尔的家具和一间电影棚放在了一起,这一切的灵感都来自于阿都尔福•毕欧依•卡萨雷斯的小说《莫莱尔的发明》,但是作品的名字则取自作者的另一部作品,《逃跑计划》。而《逃跑计划》使得从福柯那里借来的异序概念得到了具体的,叙事的形式,就其渊源而言却是多重的,不仅仅是地理上的,也是文化上的,不仅仅是哲学意义上的,也是文学意义上的,电影艺术的和建筑艺术的。与这个“另一种现代的 ”花园,这种当代令人愉快的定位相反,尼古拉•穆兰的《清空巴黎》则为我们呈现了一种启示录一般的目光,首都的所有居民都不在了,所有的窗户被封住,反过来,这是一种否定性的异序概念,安全的愿望转向了安全性的,警察的秩序,而生态意义的乌托邦转向了后核时代的灾难场面。

法国艺术场景的这种叙事方式在形式和内容上还有一个只有介入这段历史的艺术家和艺术作品才具备的特点:就是能够将“科学当作叙事来对待”的方法。如果说上面的表述实际上是一种攻击,是“法国理论”的敌人和诋毁者对于其哲学方法的一种批评,它却在某种意义上颇为正确地定义了法国艺术场景的这些作品,从遥远的70年代理论战或是叙事实验那里间接地继承了遗产的具有象征意义的作品。将科学当作叙事来对待:我们会想到90年代初的克里斯蒂安. 波尔坦斯基,他的作品,他的家庭式的自我虚构既得益于各人文科学,亦绕不开乔治•佩雷克的自传,而且,非常明显的是,对于历史科学,他的作品也具有一种叙事关系。通过其作品《在此其间2》,他将各种事件与资料随机并置,于是构成了对于另一种历史叙事的重组。过了两代之后,安里•萨拉的《内心展望》则成了人文科学叙事的代表性杰作:艺术家追问的是母亲在恩维尔•霍查独裁时期的政治生涯,片子既有侦探片的性质,也有社会访谈,历史传记片和自传片的味道,在历史研究的艰涩形式中融入了一种完全始料未及甚至不合时宜的悬疑风格。同样,在卡德•阿蒂亚  关于巴黎变性人群的幻灯作品(《着陆跑道》)或是卡米耶•昂罗 的《“航空”电影,尤纳•弗里德曼访谈片段》中,我们也能找到这种将人文科学叙事化的特征,在《“航空”电影,尤纳•弗里德曼访谈片段》中,在乌托邦建筑设计师由纳•弗里德曼大脑状的家中,与他的访谈突然间转向了一次小小的星际旅行。至于90年代中期,像卡斯特•奥莱这样有过科学教育背景的艺术家更是在艺术的领域内继续其行为主义的实验,而道格拉斯•戈登则赋予我们的心理盲区以希区柯克电影的形式,只是节奏缓慢到了极致,我们同样还会想到皮埃尔•于热在《这不是做梦的时候》中谈及勒科尔布西埃的建筑所说的:不是通过学术报告的方式,而是通过另一种更具叙事型的形式,一种小木偶剧场的电影形式。

当然,比较起电影,在90年代,展览也许更像是一种理想的形式,使得理论与叙事的双重遗产能够更加玩得转——因此,我们能够很好地理解展览为什么会成为高强度思索的目标:作为中介的思想,扩展到某种艺术的维度的思想,我们看到皮埃尔•于热将思想输出到了艺术空间之外的地方,我们也看到了菲利普•帕雷诺“镜头化”的思想,很早,菲利普•帕雷诺就将展览的概念与电影拍摄相提并论,但是,同样,我们不能忘记,这种思想也是艺术批评追求的思想,非常“新浪潮”的,关于“作者展览”的想法,而布鲁诺•拉图尔更是将之提升到了“思想展览”的思辨活动的高度。更甚,一些哲学家也不断参与到这类“尝试”中来,其中有利奥塔的《非物质》,还有雅克•德里达在卢浮宫的作品《盲目的记忆》,展览的艺术成为“公共之地”,就像是对于不同的源材料进行剪辑的瞬间,就在智性的陈述与叙事形式交汇的那一点上。

人物的电影目录

“瞧,这里有一个空心人物,没有历史:他有存在的机会吗?”
——菲利普•帕雷诺
角色分配——为了让我们的批评叙事更为具体,也许应该跟着一个人物。更确切地说,跟着一个偶然来到的人物,并且是现代艺术领域的人物概念。因为人物——在人物之上,提出的是主体的问题——是智性的,多重意义的解构对象,甚至可以说,是在整个二十世纪我们致力使之解体的对象。通过精神分析的“分裂”,电影对人物进行了反反复复的拆卸与重装,自50年代以来,在阿兰•罗伯—格里耶 和纳塔丽•萨洛特的眼里,就是一个“失效的概念”。在福克纳和贝克特笔下,人物就已经遭遇到了一定的危机,到了卡夫卡的作品中,人物已经缩减为一个简单的首写字母,或是到了比奥伊•卡萨雷斯的作品中,成为一个梦幻的影子,随后,在新小说的时代,人物成了漂浮的个体。新小说反击的人物是巴尔扎克的典型人物,存在与其公民身份紧密相连,具有一种稳定的身份,有地址可寻,并且还具有某种外貌特征(高老头鼻子上的那颗瘊子,伏脱冷的红棕色毛发等等),但是新小说作家们——特别是纳塔丽•萨洛特,阿兰•罗伯—格里耶,罗贝尔•潘热,当然我们还可以添上玛格丽特•杜拉斯的作品——则致力于让他们的人物处于不稳定的状态,甚至他们对自己笔下的人物进行了“种族屠杀”,在安东尼奥尼的电影中,人物成了“现代主观性的幽灵” 。就这样,小说的人物分裂成碎片,它是不完全的,被分解的,具有模糊的、不连贯的身份,经历了耐心的解构过程之后,它只是自己的一个影子。

但仅仅是才到达被瓦解的这一刻,碎裂成片的人物状态如今却成了新的出发点。或者,换句话说:所有的一切都让我们相信,如今,当代艺术家又在精神分析、作者电影和二十世纪文学为人物所缔造的可悲状态中重新发现了人物。我们还必须注意到的是,人物的分解从任何意义上来说都不是小说文学的“终结”:“就像我们不能因为传统的人物消失就断言人类的缺席一样”,1961年,阿兰•罗伯—格里耶就提醒我们说:“我们也不能将对于新叙事结构的追求等同与一种纯粹的,简单的,对于所有事件、激情和冒险的消解” 。

当代艺术中人物的“回归”当然不是重新召回过去的那种传统人物,也不是鉴于70年代先锋派艺术家的一种倒退。而是将从今往后只能“漂浮着”的个体的“冒险”继续下去。我们能够想起《马拉松人生》中那个如此孤独的跑步者,因为自己的生活而跑得“气喘吁吁”,还有瓦莱里•穆雷让影片里杜拉斯式的情人,分手的场面由电视剧里所有陈词滥调构成,所有的人物都是电影或新小说中遭到解构的人物形象的继承者。在菲利普•帕雷诺的作品中,出现的仍然是非线性的存在,被分解得支离破碎,没有完整的人生:我们在他的作品中看到一个小女孩儿,得了一种被称为梅兰症的怪病,随着时间的流逝身体越来越小,而另一个女孩儿则在八岁的时候想象着如何庆祝自己二十岁的生日(《左埃的生日》)。还有《火星来的男孩》》中的那个小男孩,“在完全是为了虚构所创造的风景中——抑或是虚构产生了叙事的环境?”菲利普•帕雷诺自问道:“我对孩子这个人物形象很感兴趣”,他继续评论说:“因为作为一个主体,他还没有形成,关于他的叙事还没有建立,他面临着好几种或然的生命可能”。我们看到,安娜•桑德斯采用杂志的形式,每一张纸,每一篇文章都旨在给予这“纸质的存在”——同样也是一个虚构的人物——以身体和灵魂;与此同时,齐达内正好也在道格拉斯•戈登 的电影里抛头露面,在电影里,齐达内已经不再是一个具体的人,而是一个人物:“这也是人们脑海当中的一个人物,人们梦幻中的一个人物。每个人都试图让他成为代言人,但是在生活中,他一直避免这样做。所剩下的,就是不属于他的叙事了。但是如今,不依靠叙事我们还能够存在吗?是否还存在非叙事性的明星?我们能否有非叙事性的存在?我越来越有一种感觉,今天,虚构的人物在挣扎着避免成为叙事性的” 。

围绕着人物这个得到重新塑造,并且再一次被提出来当问题的形象,90年代的法国艺术场景生产了一批具有决定性意义的作品:从皮埃尔•约瑟夫的《重新激活的人物》开始,他让一系列为大众所熟悉的人物在展览的空间中散步,从白雪公主到艾尔顿•塞纳,从超人到猫女,还有巫婆,玩彩弹游戏的人和冲浪运动员。沉睡的,精疲力竭的人物,就好像在等待充电,在现代艺术的操作地和叙述地等待被激活。这批90年代的艺术家是在影像游戏和科幻篇中学会了一系列的动作:清空记忆之图,但同时要为这张记忆之图补充上新的内容,也就是说激活人物,为他们补充上新的生命,并给予他们新的身份,为这些在一个世纪的时间里被理论和叙事摧毁挖空了生命的生灵注入新的可能,从此之后他们又有了新的遭遇,新的小说。

但是,如果说有一个人物位于这层意义上的最高点,那毫无疑问应该是安李。“没有鬼,只是壳”,没有幽灵,只有一个贝壳。安李这个人物是菲利普•帕雷诺和皮埃尔•于热问日本漫画工业买来的人物,她已经在抽屉里待了一段时间,这会儿终于借助影片、造型艺术和动画重新进入艺术的天地,安李这个集体计划很能说明如今艺术界对于激活人物的辩证思想。就好像是从漫长的沉睡中醒了过来,安李在一系列慢慢出炉的工作中找到并加深了属于自己的记忆,她慢慢发现了属于自己的虚构性记录,找到了叙述者,演员和人物,她一会儿说英语,一会儿说日语,在多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特的版本中还有了一个同胞姐妹(《安全区的安李》,2000)。最后,如果说在美国人乔斯•坎伦 的版本中,安李死了,并且被放进了棺材,她却依然在继续她的角色之旅。因此没有鬼魂,仅仅是一个日本漫画中的空壳,但是被塞满了故事,心理,在不同的翻版中得到了完善。新小说的作家也同样没有为我们留下什么鬼魂,而是一个千真万确的“需要激活的人物”。在皮埃尔•于热的《时间之外的两分钟》里,安李在一片由他自己的声音和他自己的独白构成的风景中走动:一部症候性的作品,让自己故事的人物重新适应新的生命,而这段生命只能是电影本身的生命。
因此,安李的存在模式就是“目录”性的,在电影的世界里能够跟踪演员或导演的一张清单。但是我们也可以从其本意来理解所谓的“电影目录”,把它当作一种形式,一种书写,也许是能够直接获取这个新人物漂浮的轮廓和一系列新的构型的一种方式。因为她的存在与一个演员的电影目录非常相似:这可能是一段路程,断断续续的,没有规律可寻,不断地跳出来,由各种隐喻和存在的转向构成;也可能是一种对于各种状态的剪辑,就好像一段段情节,最终构成了存在,但是这些情节之间并没有线性的逻辑。

而我们个体的存在呢?不也像一张演员的“电影目录”吗?是凯瑟琳•德纳芙 和尼可•基德曼式的电影目录,歪歪斜斜的轨迹,一会儿是金发,一会儿是褐发,她们演绎了不同的人物,不同的存在,甚至在中途死去,我们的生活如今不再遵循着直线,而是遵循着弯弯曲曲的曲线,不同的,连接下去的个人轨迹。电影目录正是切断了人生叙事特有的线性,人物在中途死去,却是为了在下一部影片,甚至另一个时代中重新出现,社会环境和爱情故事都发生了很大的变化,而角色分配的艺术正是一种惊喜和反作用的艺术。因此安李就是我们电影目录式的存在的标志:如今一个人的生平与过去一个人的生平已大不相同。存在的“书写”方式改变了,于是存在本身也改变了。

共同署名
读者的生必须以作者的死为代价。
——罗兰•巴特

署名——在20年代,普鲁斯特就已经在《驳圣伯夫》对作者的问题进行了抨击,接着是俄国形式主义,再往后是50年代前后美国的新批评和莫里斯•布朗肖,直至60年代末罗兰•巴特的《作者的死亡》出炉,米歇尔•福柯也发表了他著名的,题为《何为作者》的报告,此时在法国,作者彻底遭到了质疑。如果说在70年代,很多艺术作品都纷纷响应对作者这个形象的理论瓦解,那么,从安迪•沃霍尔到克里斯蒂安. 波尔坦斯基,从丹尼尔•布伦到美国的再适应主义,90年代艺术家则对作者的问题在继续下去的同时进行了移置,通过集体创作的道路,或是艺术家多种形式的合作。因为与70年代的艺术家相反,90年代的艺术家经常强调他们拒绝组成某一个小组:“他们更趋向于将自己定义为一种结构,想要创建一个空间,与某一个地域相联系。这在某种程度上属于那种地区性的集体” ,艺术批评家斯蒂芬尼•莫伊斯登解释道。如今在艺术的领域,这类形式各异的协会是司空见惯的事情,这标志着作者的个体特殊性已经被削弱,共同署名已经得到了认可。“的确”,斯蒂芬尼•莫伊斯登继续道:“这样的集体冲淡了作者的概念,让作者这一形象消失在二十世纪的艺术史中”。

在这点上,法国艺术场景同样不是例外:无论从哪个角度来看,菲利普•帕雷诺应该说是这样的多形式合作的代表人物,以至于冲淡了自己作为艺术家的个性:“甚至在我做个展的时候”,他评论道:“我也会折回来,我不想一个人搞,我希望有一种对话在里面” 。从90年代初在尼斯和格勒诺布尔的集体展览开始,一直到2006年与道格拉斯•戈登一起拍摄《齐达内,一幅二十一世纪的肖像》,帕雷诺显示了他在作者的这个问题上,坚持作者这个形象的开放性:这当然是继承了“作者已死”的说法,但也有他自己的理论“整修”的成分,作为对政治和理论的响应,艺术家采取了一种“联合政策”:“更多是作为一个黑客,而不是作为一个后现代主义者,菲利普•帕雷诺参与了某种意识的觉醒,这种意识(重新造就的,而且是多形式的)就在于必须要抛弃关于‘知识产权’的概念” ,格扎维杜鲁 分析道。

因此,我们也许应该将艺术领域视作这样一个地方:巴特和福柯所宣布的,功能性的作者的死亡在此——在法国和在别的地方一样——找到了其众所周知的延伸概念。但是,如果我们简单地认为,这些艺术家只是满足于继续由新批评开启的解构事业,那我们就错了。如果我们借用建筑设计师弗朗索瓦•罗什的口号,对于这些艺术家来说,他们要做的,就是在这样一种作者遭到瓦解的形势下“做点什么”,他们是这种形势的继承者,他们就在事物这样一种被消解的状态中捞起了它们,他们要在这些概念内部的“褶皱”中创造新的艺术实践。他们是要开发其中的断层,而不是结帐,不是要将70年代理论家提供的“工具箱”关起来。

“我既不拥有现代艺术博物馆也不拥有黑色的星星”:艺术家皮埃尔•于热在巴黎开设个展的时候,在豪华的序幕上,他用白色的霓虹灯管组成了这样的句子,从这里开始抛开自己的作品。某种程度上的“反宣言”,事实上艺术家是要凭借这句话放弃他的“版权”和“知识产权”。在艺术实践创新空旷的空间中,还有其它一些句子也展现了这样一种“反宣言”:“我不拥有白雪公主”,“虚构不属于我”,这些句子影射到艺术家过去的作品以及他有时会拾起来,续写故事的人物,但也同时影射到了博尔赫斯的一部诗集。放弃过去的作品以及“反宣告继续”的方式是多种多样的。用法律术语来说,这些话可以被成为“放弃声明书”:因为产品在非正常的状态下使用而造成的损失,企业可以免除责任。在网络上,我们也可以看到,通常,一些追星小说的作者仿佛也很注意法律的问题,对于他拾来的,并续写其传奇的人物,他并不追究知识产权。艺术家故意宣称他拒绝将自己投资的领地占为己有,这是一种更为宽泛的作者的概念。作者不是死了,而是被去除了私有化。作者的重新出现,不再是作为过去那样一种整体,而是以一种开放的“我”的形式,没有父权的意思,也不再作为第一人称单数。翁贝托•艾柯 所熟悉的“开放的作品”首先是“集体智慧”的成果,是本身就很开放——对集体开放,也对观众开放——的作者的成果。

1.我们对于这个语汇的使用与罗布-格里耶 在宣言中的定义是一样的:“如果说在不少地方,我非常自觉地使用‘新小说’这个词,这不是为了定义一个流派,甚至不是为了定义一个既定的,由一群朝着一个方向努力的作家构成的小组,这只是将所有试图建立新的小说形式的作家包含在内的合适的称呼…”,《为了一种新小说》,1961,第9页。
2.参见菲力蒲•阿蒂埃尔 和马修•波特-博讷维尔,《在福柯看来:姿势,斗争,节目》,普通草坪出版社,巴黎,2007,《教育》篇,第47-48页:“一代人的问题:在这个时代,我们想的是,对于不愿成为导师的人,我们如何能够继承遗产”。
3.弗朗索瓦•居塞,《法国理论(福柯,德里达,德勒兹和美国知识分子生活的动荡)》,发现出版社,巴黎,2003,这是一本关于知识分子历史的书,本文的第一章有很多地方得益于此书。
4.让-弗朗索瓦•利奥塔,《哲学的悲惨》,巴黎,伽利略出版社,2000,第209页。
5.参见多克•扎本言,《吉尔•德勒兹。对于电影的危险的看,说,想》,巴黎,新索邦出版社。“充满活力的眼睛”系列,2006。或是让-米歇尔•杜拉夫尔,《让-弗朗索瓦•利奥塔:电影的问题》,巴黎,大学出版社,“哲学介入”系列,2009。
6.参菲力蒲•阿蒂埃尔和马修•波特-博讷维尔,《在福柯看来:姿势,斗争,节目》,普通草坪出版社,巴黎,2007,《教育》篇,第9页。
7.阿兰•索卡尔和让•布里克蒙,《知识分子的骗局》,巴黎,奥迪尔•雅各布出版社,1997,英文版时更名为《时髦的废话》,伦敦,圣马丁出版社。
8.弗朗索瓦•居塞,《法国理论(福柯,德里达,德勒兹和美国知识分子生活的动荡)》,第291页。
9.弗朗索瓦•居塞,《法国理论(福柯,德里达,德勒兹和美国知识分子生活的动荡)》,第15页。
10.因此,哲学家希尔维亚•罗廷格甚至说:“第一本在美国出版的关于法国理论的书时约翰•凯吉的一本书”—— 希尔维亚•罗廷格《做理论》,见桑德•科恩和希尔维亚•罗廷格主编,《法国理论在美国》,第126页(转引自弗朗索瓦•居塞,《法国理论(福柯,德里达,德勒兹和美国知识分子生活的动荡)》,第81页。)我们还注意到新小说作家对概念艺术和最低限度派艺术的决定性影响:1970年,大卫•拉姆纳斯完成了一部关于玛格丽特•杜拉斯的幻灯作品;丹•格雷厄姆承认他从米歇尔•布托尔的作品中得到了很多;唐纳德•贾德,索尔•勒维特,维托•阿肯锡或是劳伦斯•维纳也同样从罗布格里耶的作品中受益匪浅,梅尔•博克纳将最低限度派艺术置于新小说的旗帜之下;而巴巴拉•罗丝的艺术批评,在其那篇极为著名的文章《ABC艺术》中,也将新小说的作家列为美国最低限度派艺术真正的同代人。
11.菲力蒲•阿蒂埃尔和马修•波特-博讷维尔,《在福柯看来:姿势,斗争,节目》,普通草坪出版社,巴黎,2007,《教育》篇,第9页。
12.米歇尔•福柯,《另一类空间》(建筑研究联合会上的报告,1967年3月14日),见《言说与书写》,第四卷,伽里玛出版社,巴黎,1994,第752-762页。
13.尼古拉•布里厄,《另一种现代》,泰特三年展目录,2009年2月-4月,泰特出版社,2009。
14.《不通过叙事我们能存在吗?》,菲利普•帕雷诺访谈,让-马克斯•科拉尔,《02杂志》,第37期,春季号,动物园画廊,南特,第16-17页,这一章在第一次出版的时候就已经被收录在内。
巴特,《亲爱的安东尼奥尼》,《电影杂志》,1980年5月
15.巴特,《亲爱的安东尼奥尼》,《电影杂志》,1980年5月,《巴特全集》,第5卷,门槛出版社,第905页。
16.门槛出版社,1961年,第32页。
17.菲利普•帕雷诺和道格拉斯•戈登,《齐达内,二十一世纪的一幅画像》。
18.摘自《不依靠叙事我们还能够存在吗?》,菲利普•帕雷诺的访谈,让-马克斯•科拉尔,《02杂志》,2006年春季号,动物园画廊,第16-17页。
19.《作者的死亡》,(1967),《巴特全集》,第2卷,门槛出版社,1994,第495页。
20.《90年代的网络和集体》,斯蒂芬尼•莫伊斯登-特朗布莱及汉斯.尤利斯.奥布里斯特 访谈,让-马克斯•科拉尔,《美术杂志》,《什么是今天的艺术?》,特刊,巴黎,第56页。
21.《一种平等。多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特,皮埃尔•于热,菲利普•帕雷诺对谈录》,让-克里斯多夫•卢瓦约,巴黎现代艺术博物馆,展览“多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特,皮埃尔•于热,菲利普•帕雷诺”目录,1998,巴黎博物馆出版社,第79页。
22.同上。

 

 

 

 



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