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流动的彩虹——熊文韵的艺术经历
文/吕澎 东方视觉
  熊文韵十六岁就到了汶川漩口公社当知青,因为父母的政治背景,她事实上受到社会的歧视。这样的生活现实很容易让人产生低落的情绪。在农村,她没有什么依靠,不过,自然的环境让人会有唤起亲近的感受:“在阴雨多雾的山涧农作时,我常常产生一种被世间遗弃,然而却被阴郁的大山簇拥,托起的感受。这些山峦的气韵给我注入的一切,使我终生蕴涵它们的能量。也是这种过去连接了后来出现的神秘黄色尘土带,把我从东京不断的带回青藏高原。”事实上,正是因为自然与淳朴的人们,让那个时候的许多年轻人有信心在偏远的地区生活下去,并且产生感情、唤起色彩。
  熊文韵有一段在威州师范学校学习的生涯,直到1979年,她进入四川美术学院学习中国画。她学习绘画的经历很早,所以,在本科在读的四年内,她获得了四川省美展、全国青年美展到全国美展不同展览的奖项。毕业时,她的作品已经被中国美术馆收藏。毕业没两年,她又去中央美院国画系进修,学习磨人的工笔人物画。那些年,她一直在研究黄宾虹的积墨,墨色一层一层叠加上去,再一层一层渗入纸底,纸面干净,层次感却一点点丰富起来。“她当时的作品以透明色渲染见长的,我曾惊讶她能在绢上大面积平涂多遍透明色不但色彩十分匀净而且还保持既透明又深厚的感觉。她那时是班上十分用功的学生之一,我当时作为教学要求,其方法是全用短而细的线条组成,画面既具象又抽象,其意境很有北宋山水画的韵味。我也去过西藏故对她所画的西藏的草原很能共鸣,其技法的新鲜也使人叹为观止。她这六幅画在展出时也受到美院山水画老师的称赞。”这是她在央美的老师蒋采频对学生时期的熊文韵的评价。但熊文韵自己觉得,在央美学习期间,她的创作情绪已经开始走向抽象,感觉开始游离。与参加全国美展时期的“老实”有很大的不同。无论如何,她在阿坝藏族自治州的多年经历在她的内心留下了对藏族以及特殊自然环境的眷念,并且构成了她的绘画的摆脱不掉的语境。在她80年代中期的工笔作品里,无垠的荒漠就是记忆最早的绘画表现。虽然她在86、87年左右的时间尝试过黄宾虹的趣味,但是,看上去还是受早年大山沉重感的影响,黑压压地占据了整个构图,熊文韵一开始就不太理解和接受文人画的传统。
  1987年,熊文韵自费去日本留学,在日本,她学习和工作了九年。1993年,她在有名的筑波大学艺术研究科日本画专业取得硕士学位。到了东京之后,熊文韵最早感觉到的是“金钱的压力”,付学费、看画展、买材料,应付日常生活,所有的一切需要自己的努力。她没日没夜地打工影响了她画画的时间,但却为她的学习与理解艺术提供了内心的资源。1989年冬天,老师蒋采频访日到了东京,熊文韵是骑着自行车去看望她的老师的,因为她觉得连买地铁票的钱都要省下来。
  熊文韵承认:刚到日本学习日本画,从使用国画颜料转变为利用普通颜料的训练,这是一个艰难适应的过程:
  来到日本学习日本画的五年间,我经历了一生中最艰苦的学习生活。这种艰难乍看体现在材料技法的复杂性上,后来慢慢我才明白,中国画同日本画这两个本来同缘的艺术,从近代以来开始分道扬镳,走向不同。在试验、失败中我度过了几年学习生活,逐渐掌握了一套适合于自己的制作方法、技巧。我一直努力在寻找自己的主题,渴望表达自己时是彻底解放的,但事实上常常感到身心非常累。
  最初,她还是使用中国传统的方法,在1988年的那件描绘日本都市的作品里,能够看到她使用旧方法的表现。1990年左右,她开始尝试使用在日本了解的方法。的确,国画没有这样的传统——将颜色在纸上堆起厚度来,她所知道的是,水墨和植物颜料都会进入纸的里面,无论怎样渲染都可以没有任何厚度,干干净净。那时,国内去的学生比起台湾留学生有更多的不适应:台湾学生基本没有国画基础,很容易进入对新的材料和技术的学习,但是,像熊文韵这样的大陆学生在国内已经形成了自己的画法,所以,“破”掉已经完整成熟的系统是非常痛苦的过程。经济压力和这种精神压力是双重的,对于熊文韵来说,在日本的最初一段时间实在是一段压抑的日子。所以,我们在她1990年左右完成的风景画中,能够看到画家用心而艰难的实验,不过,她很快掌握了新的方法。范迪安在1996年的《请肯定技艺》一文中写道:
  熊文韵选择了日本画,而且一学就是数年。选择学习日本画犹如皈依佛门选修“律宗”,其过程是艰苦、甚至是痛苦的,因为日本画十分讲究制作技艺,使用矿物质颜料所需要的绘画程序和激发对画家的艺术感觉和从艺耐心与能力都是一道道严格的考验。日本画并无一种绝对的标准,但有一整套技艺上的规则,它总在提供多种可能性中隐含着严格的制约。比如:它要求完成的作品保持矿物质颜料色泽的新鲜感和亮丽度,达到最佳的“发色”,又不能让本来纯度很高的矿物质颜料显得简单;它要求画面闪烁出矿质晶体和金银的光彩还光斑,但又要使那些眩目的亮点不是浮泛在画层表面而是隐含在色域深处;它要求画面层次分明、有装饰性的整洁和清晰,又要有厚实、饱和、班驳的意蕴……总而言之,它要求再简单、单纯中传达出复杂、浓郁和丰富。
  1987年到1995年,熊文韵更多地创作了藏族题材的多摩画、舞动的藏族姑娘、白墙金瓦的寺庙、白色的图腾和红色的喇嘛。她将过去的记忆与她所理解的绘画的自由通过一种接近装饰的方式结合起来。之后,她决心完全放弃渲染而从头学起日本岩彩,前前后后耗去了两年时间。从1993年开始,熊文韵完全不过题材与方法之间结合的困难,她将藏族形象清晰地表现在画布上,1995年回国后,熊文韵开始筹办自己在国内的个人画展。展览于1996年在中国美术馆开幕,此次展览展出的作品全部是几年来运用日本岩彩绘制的新作。日本人的岩彩画与研究敦煌技法有关:色彩艳丽,但表面有着风化日久的晦暗色泽。在这个阶段完成的作品中,熊文韵获得了自己特殊的风格。作品呈现出来的抽象趋势在之后越发清晰。
  熊文韵没有参与’85美术运动,在1987年之后,她在日本独自“修行”,这样,她对艺术的理解更为个人化,作品的风格朝着简化和抽象的方向发展。原先藏民的具象面孔被简化成简朴,形状和颜色作为单纯而独立的因素,逐渐开始凸现。
  熊文韵从具像岩彩走向抽象的另一个契机是对“手艺”的疑惑,1996年展览后,熊文韵发现,那些“技艺”似乎仍然不能延续自己的感受,她又开始迷茫,找不到走下去的路。这段时间,她在日本寄宿主人马伯伯——一位长者——的逝世给予她精神上的打击,这位老人在熊文韵看来“像父母一样,有点讨嫌,但又有浓浓的亲情”。现在,一位至亲离开,这让压抑中的熊文韵情绪愈加灰暗,她不自觉地放弃了色彩本身,笔下的世界只有黑白。之后,在黑白世界被抽象的色块所替代,精神世界的抽象性被一种形式体现出来,不过,这些形式仍然来自画家早年的记忆,色彩的丰富使得抽象的安静中有点不耐烦的悸动:
  我用绘画给自己营造的平衡世界终于被打破了。从二十年前到阿坝藏族自治州当知青的时代开始到我走入四川美术学院,然后到北京、到东京。我只要画画,就可以在任何环境中保持信心和希望。可是一九九六年以来沿用以前的方式,我一张画也画不出来了。现代社会从各个方面对人构成的巨大压力和冲击使我无法在自己制造的封闭世界中继续平衡下去。我的身心处于分裂状态,一面像害着热病找不着家的孩子,在黑暗中乱闯;另一面又像丢失孩子的母亲在等待祈盼中歇斯底里抓住每一个像自己的孩子。我前面永远有一个模糊、混沌充满魔力的影子在召唤,当我拼命的接近时,它却瞬间无踪无影,代替它的又是一个新的影子,周而复始循环不断。吸引、排斥、错位输送着时间、空间,消耗并支配着一切生命。我预感到自己正不由自主的向一个场地进入,而这之前的一切付出、努力都是为这次进入做准备的。
  1998年,熊文韵在日本东京和中国美术馆先后举办个展,展出了她的彩虹般的抽象绘画,日本评论家清水敏男为她撰写了《读熊文韵新作》:
  熊文韵孜孜追求的不就是要表现人的存在吗?对于她来说,探索人存在的本质,而不是解说别人强加的观念或零碎的具体的社会现象,至为重要。这可能与她十几岁就下放,画画是自己存在的唯一证明,关系甚深。熊文韵是在把人的存在置换为绘画,新作显示这一作业已正式开始。
  敏感的评论家捕捉到了画家的内在信息。熊文韵开始将自己的艺术从绘画或者平面艺术中解放出来,她决定用一种流动的形象与色彩来展示她的想法。几个月后,“流动彩虹”最初的设想得以实施。
  熊文韵的《川藏公路》是一组与环境资源保护有关的艺术作品,作品由这样一对一对车尾图片构成,一幅是卡车上装着木头,车往西藏开的时候是运货物,而回程时却都装上了被砍伐下来的大木头。1988年熊文韵三次去西藏,这些作品就是她在那里拍摄下来的。川藏公路线是一条翻越几座海拔4000至6000公尺的大山以及数条天险的河流,全长2600公里,是从成都通向世界屋脊——西藏高原的道路。熊文韵在川藏线上的艰苦旅行中,看到了大量的森林被乱砍乱伐,这种砍伐遭到了长江上游的水土流失。熊文韵等于用车尾图片贴出告示,生态问题要从它的源头抓起,对树木的保护要制定新的政策,而不是现在的城市建设中简单的种一棵树,铺一块草坪。(王南溟)
  去西藏的路途中是艰辛的。因为在路途上遭遇了什物被偷盗的经历,她下车参与了警察对当地的搜寻。身历其境与观光的感受显然是不同的,即便可以通过阅读来理解人类社会与自然的关系,理解城市与


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