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方力钧 Fang Lijun
(1963-)
艺术家
人气

出生于:
河北
受教育于:中央美术学院
工作生活在:北京
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2013 方力钧2013 , 泉空间 , 北京
2004 二十四位当代艺术家在中国 , 空白空间 , 北京

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方力钧 文/ 方力钧
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传略
   1963年生于河北,1989年毕业于中央美术学院版画系。现居北京,职业画家。重要参展有:第六届全国美展、中国现代艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、后八九中国新艺术展、东方之路、东方之路、中国新艺术展、第四届亚洲艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、中国!、透视:中国新艺术、是我、开启通道、开放的边界、新世纪的新现代主义等。
  方力钧作为中国后89新艺术潮流最重要的代表,与这个潮流的其它艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义,其中尤以方力钧自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象,成为一种经典的语符,标志了80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉,或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉,也许,无论东、西方,当代知识分子都变得有点泼皮了,因为,面对今天的世界,我们越来越感到无可奈何,而且我们已经无法象卡夫卡和杰克梅蒂时期那样,感受到环境的压迫,揭示荒诞的存在以宣泄内心的压抑,并标明自己的独立意志。而今天我们几乎分不清我们与环境的界限,我们以为自己的独立,也许正是某种环境的结果,我们嘲笑这个世界,也许正是嘲笑自己,我们不得不变得泼皮。
  (一)
  所谓后89,是我企图把握方力钧的艺术及其玩世写实主义发生的时代背景的概念。一方面,是指引西方民主主义以拯救中国政治的理想主义思潮,在80年代末达到高峰,而随即遭到挫折后,所产生的普遍失落、反省,以及导引出的人文层面的无可奈何和无聊感。另一方面,整个80年代以来的中国艺术潮流,试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理想主义受到普遍的怀疑,或者说无论是尼采、萨特,还是西方现代主义的种种模式,都不再成为更年轻一代艺术家的精神和艺术上的支柱。这一点从文革后三代艺术家的更替和玩世写实主义艺术家群成长的背景中看得更清楚。这一代艺术家清一色60年代出生,80年代末毕业于艺术院校,属文革后的第三代艺术家。第一代艺术家属文革中下乡知识青年代,文革的结束是知青群成熟的背景,因此他们把真、善作为艺术的内核;社会批判和追求人性的复归构成了他们艺术的特征。西方现代艺术思潮大量涌进中国,培养了80年代中期出现的'85新潮代艺术家群,因此,强调文化批判和从形而上角度关注人的生存状态就成了第二代艺术家作品的标志。而玩世写实主义艺术家群自70年代上小学始,就被抛到一个观念不断变化的社会里。文革成为他们童年的记忆,他们又随着社会开放一起成长,1989年,在他们相继走上社会时,代表80年代现代主义思潮的《中国现代艺术展》以西方各种语言模式为榜样,大喊大叫地登上官方的舞台,却随着官方的压力,迅速又转入地下。无论社会和艺术,拯救中国文化的理想只是子虚乌有,留给这一代艺术家的只有来去匆匆的偶然的碎片。因此,这代艺术家抛弃了此前艺术家的理想主义与英雄色彩,把前两代艺术家对人的居高临下的关注,转换成平视的角度,放回到自身周围的平庸的现实中,用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。因此,这也导致了他们抛弃80年代中期对西方各种现代语言模式的模仿,而重新从写实主义——这个近代从西方引进,至今统治中国艺坛的写实主义中寻找新的可能性。
  方力钧有着这一代艺术家的典型经历,而且可以从中看到社会背景对他艺术形成的重要性。他出生于1963年,他5—15岁的童年与少年时代,正是文革高潮到末期的阶段,在他的记忆里,孩子们之间的打群架成为他们童年游戏的最重要的内容。一方面,当时适合儿童特点游戏,都被政治活动所代替,另一方面,当时的社会背景——阶级斗争作为主要意识形态以及文化革命群众派系之间的武斗,无疑对儿童产生了影响。而方力钧当时还是一个弱小者,常常因家庭背景受到欺辱,这给他的童年带来很大的刺激。因为,按我们多年的国家意识形态的说法,1949年以前富裕的家庭就是不好的出身,而方力钧的爷爷作为曾经富裕的人,就是广大革命群众的阶级敌人,就是被斗争的对象。这是当时所有的象方一样的孩子,甚至所有大人都被告知的基本的善恶标准。尽管阶级斗争和派性武斗对当时的孩子们带来了打群架的影响,但他它保留了孩子们的最基本的方式——游戏。即意识形态被游戏化之后,并没有给孩子带来更大的伤害。但到了方第一次看到自己最可亲的爷爷在批判大会上,真的成了阶级斗争的对象,成了敌人时,这种意识形态化的善恶标准才真正给他幼小的心灵刻下了深深的伤害,尽管他当时无法解释这种伤害。这种伤害——无论阶级斗争影响下孩子们的打群架,还是方的被欺辱,爷爷的被批斗,实质是他最初体验的人性中的恶,这些人性的恶,在当时却被意识形态美化为善与真理,这是一个孩子乃至当时大多数成年人所无法辨识的。所以,伤害即是他们幼小心灵忍受着的这种矛盾和疑问的折磨。正如他回忆时说:“我现在想开放以前始终生活在互相仇恨、斗争中。由于出身造成的不平等,有时使我过早学会容忍或作假。如1976年,毛、周相继逝世。去灵堂悼念时,父亲对我使眼色,我知道我必须哭,但开始哭不出来,后来哭得不可收拾,所有的人都来劝我,老师表扬我,我知道如果我作出某种样子来,就会受到表扬。这些是从小被教育的结果,你所受到的教育经常与你认为的正确的行为相反,但我想我那时就很可能已经是一个‘两面派'了。这不是你愿意不愿意的问题,你的环境从小对你的压力太大了”。方至今念念不忘这段经历,使我们找到了构成他艺术原点的最初原因。这个原点即是作为他对付高压政治和价值系统的一种态度——玩世。
  1980年,方进入中等美术学校学习艺术时,正值中国开始对外开放。无论社会还是艺术,都出现了对文革及其艺术的反省和批判的思潮。这使他看到与他幼年接触的文革艺术不同的东西。他喜欢知青代艺术家的那种以自己方式表达的艺术,从这种艺术家身上,他看到了艺术可以不按上面教导的那样去做。同时知青代艺术家的写实主义风格,给他留下了更深的印象,这是一个中等专业学校的学生,在那个年代所能接触和受到影响的有限的艺术信息,这使他在校期间更迷恋于对写实技巧的学习。
  1985年,他进入中央美术学院时,正值文化批判热兴起,西方现代思潮的涌进。美术界开始了轰轰烈烈的以全面借鉴西方现代艺术为标志的“85美术新潮运动”。方象85新潮的许多艺术家一样,读了很多难懂的哲学书,但这对方没有带来影响,只是西方哲学中对人道主义的强调,给中国社会带来一种对个人生存价值肯定的思潮,而且伴随着追求世俗生活享受的风气,用当时最流行的话说就是“玩人生、玩前途、玩……”。当时方20多岁,整个大学生活他除了进一步追求写实技艺外,更迷恋于享受自由的生活。也许玩人生的背后的自由主义思潮,与80年代末的民主思潮有着本质的联系。方当然参加了这场运动,并且目睹了其悲惨的结局。善、恶、好、坏、真理等这些价值的颠倒,再次给方带来心灵的冲击。方在创造第一批油画时曾说过:“我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的,却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们,任何教条都会被打上一百个问号,然后被否定,被扔到垃圾堆里去”。当然,现实中的国家意识形态并没有被方扔进垃圾堆。对待这种难题,方与他的前两代艺术家不同。他们不相信以对抗的形式建构新的价值观念的努力,他们认为拯救只能是自我的拯救,而以泼皮幽默去表现的无聊感,便成为他们用于自我拯救和自我嘲讽的最好途径。
  前面我曾反复用泼皮幽默来描述方和玩世写实主义的特征,而所谓泼皮,是我把中国的一个处世俗语引作的文化概念。含义兼有玩笑、痞气、放浪、无所谓,看透一切意味。周作人先生1924年在《破脚骨》一文中谈到类似的意识倾向:“破脚骨,官话曰无赖曰光棍,古语曰泼皮曰破落户,上海曰流氓,南京曰流户曰青皮,日本曰歌罗支其,英国曰罗格”。他将其与西班牙“流氓小说(Novelasdeplcaros)”相提并论,还提到《水浒传》的“泼皮牛二”。林语堂更“竭力称颂放浪汉或流浪汉”,认为“在这自由民主主义和个人主义自由受到威胁的今日,也许只有放浪者和放浪精神会解放我们,使我们不至于都变成有纪律的、服从的、受统治的、一式一样的大队中的一个标明号数的兵士,放浪者将成为独裁制度的最后的最厉害的敌人”,“现代一切文化都靠它去维持”。著名的汉学家John Minford也提出类似的想法:“在这个后毛时期的荒原上,一股新奇的、土生土长的文化正在自然而然地发展着,它能够被称之为那种或许稍带一点刺激性的'流氓文化'(这是一个不太好的翻译的单词,它的词义散见于Loafter,Ho-odlum,hobo,bum,punk的词意中)”。
  玩世、泼皮幽默作为一种在精神上自我解脱的方式,不但是后'89时期的一种标志,甚至作为中国知识分子的一种传统方式,可以在中国历史上找到许多例证,尤其政治高压时期。如魏晋之际的士大夫,多以狂士自嘲,并以放浪形骸的生活作为对付高压政治的方式,来达到自我解脱的目的。当时的名著《世说新语》多有记载,如《任诞篇》:“刘伶恒纵酒放达,或脱衣裸形在屋中,人见讥之。伶曰:我以天地为栋宇,屋室为裤衣,诸君何为入我裤中”?阮籍更宣称“礼岂为我辈设也”?遍阅元代散曲,此类作品更是比比皆是。如关汉卿:“我是浪子班头……半生来弄柳拈花,一世里眠花卧柳……天与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休”;周仲彬:“问甚鹿道作马,凤唤作鸡。葫芦今后大家提,别辨个是和非”;刘时中:“浮生大都空自忙,功也是谎,名也是谎”。明沈括的《梦溪笔谈》谈及这些元文人时说他们“皆有滑稽无赖之作”,明孙大雅在《天<

同行
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