于是，他的电影总会显得繁芜而庞杂，怎样流畅而清晰地呈明众多人物个性与其间错综的关系——他不得不成为一个极考究情节，极擅长讲述故事的导演和编剧——所谓“作家型导演”。情节越复杂，结构与逻辑越须被强调；而理工出身的杨德昌，他青年时建筑与编程方面的工作经验，恰好为他的电影手法找到传承与衔接。

　　其电影结构的形状，可以用“X”来表示，特别是《恐怖分子》——一些不相干系的人行进着各自的故事，然后在某个点上聚集在一起，而故事的结尾又如一张弓上同时射出的几支箭般，它们各自落在哪里，导演并不让你知道。人生的无常里有必然，荒谬中有宿命，他总有本事面对草原，然后将之束为一支瓶花。杨德昌的电影里永远找不到确凿的惟一主角，他总是多线并进，找到机会将这些线拧在一起后，又迅速扔进风里。

　　可惜他最近的两部片子，《麻将》和《一一》，百分之九十九皆为他睿智而练达的本我风格，却给出两个唐突结尾——前者的理想主义和后者的极戏剧化都有悖其固执而诚恳的现实主义做派。

　　一些人年纪越大心里的爱越多，因为他再找不到其他解决悲哀的方法——刻薄些说，这也是老年人乐于呈出的某种豁达。在《恐怖分子》或《牯岭街少年杀人事件》这样的作品里，杨德昌对自己及自己所在的这个世界，皆不原谅，那时，他比蔡明亮还要黑得偏执。小四是他的心境载体，不是没有力气，而是没有心气却跟这个令自己越来越难受的社会抗争，是一个人即将溺毙前，拼命伸出水面的一根中指。据此，《麻将》最终好莱坞式的那场街吻，不如看做走出忏悔室后，虔诚教徒的一声长吁。

　　如担心一项电脑程式是否足够周全、精准一般，他总是在担心他的故事是否已详尽到令所有人明白，证据是一些如结案陈词般的台词。“过犹不及”这个成语，在他看来似乎并非贬义。接着，出现说他电影有过强说教意图的批评，其实，这世上不存在一个没有形而上企望的的现实主义导演，人们对此的不舒服，其实源于很纳闷地发现：他看似希望表述的东西，比他实际表述的东西，竟然会少那么多。

　　成长的痉挛，城市的残酷，或在不经意中对历史和政治的蓄意承载……甚至综观华语电影史也会得知，讲这些东西杨德昌不是最早，也不是最好。他最吸引我的地方，是在对磅礴的情节构架的逻辑强迫症中，捉襟不见肘的完美与智慧，以及那些在诸多不可解的矛盾威胁下，仍旧出现的几乎低至冰点的冷静画面——杨德昌将棒喝的禅意埋在可以透视、可以反射，却不得穿越的玻璃窗里。

《一一》评介

　　《一一》与杨德昌先前电影有一些不同之处，譬如讲家庭，讲中产阶级，以及主角中没有一个是少年男子等等，但根据这些就说他转型还是武断，电影主旨依旧是他的老话题：台北生活、人的疏离，成长困扰等等。剧情结构也是他一贯的：多个人物、层层递进、纠结不清、矛盾激化，最终灰飞烟灭。另外，导演的态度不再那样戾气弥漫、咄咄逼人，当然其悲观依旧决绝，却懂得内敛、放松，甚至温存。是一种找不到，或累得不愿再去找办法来解决问题，于是找张椅子坐下来，点支烟，把烟圈吐到窗外的黄昏里，这样一种意象。

　　没有其他任一部杨德昌作品，像《一一》般，几乎以教唆的口气来告诉观者：人生来孤独，并永远孤独。影片所强调的疏离，不仅是人与人之间的疏离，而是人与一切的绝对疏离。一家人对昏迷的婆婆终于无话可说，然后念报纸的场面并不是讲这些人与婆婆的关系，而是对自我的失语，对世界的倦怠，对灵魂的冷漠。

　　世界无解，他人无解，自我无解——电影呈出的一片混沌的“真相”被人们默认，这种价值观在小男孩简洋洋那里看似遭到怀疑，其实是反哺式的确认。他立志长大后要给人们看“他们看不到的东西”，并四处去拍人们背面的照片，他是电影中年龄最小，却最形而上的人物。

　　影片中一切角色在大众价值中都是“好人”，而这种“好”，恰位于世界腐烂的中心——杨德昌颓丧之斯，似在说：腐烂可是一种温暖的生活方式。