老年的罗伯特·布莱松
 
    关于罗伯特·布莱松的文章
 
    法国导演罗伯特·布莱松一定是位垂下眼帘走路的人，他发现或摈弃真实的方式，是低进土壤中的视角。

    他的影像平淡得似一片噪音，这噪音可能由濒死的哭嚎与极乐的呻吟构成，也可能由午后的饱嗝或晨起后扣子进入扣眼的声响构成，却模糊成某种一致的、不具备意义，于是极尽冷漠的频率，似冬日湖的冰面，没有风，被寒寒的日光耀出空荡的反光来——去年溺死在湖中者的鬼魂飘在冰面上，它没有被任何人见到。

    而他的极简作风并未令他的表达显得吝啬，这是个手段先行的人，于是始终在强调风格的重要，他说：“我们要把对风格的爱好推进到狂热的程度。”接着说：“因此也必须有一种选择，这种选择是由计算或本能来决定，却不是由偶然决定。”你能从《逃生者》中，主角用卸下的箍床钢丝将布条缠作绳子的动作特写里，看出他的计较；或从《扒手》中，几只手间赃物的转移同时传达出车站场景细节的镜头里，看出他的匠心。

    “若不愿陷入表现，残缺则必不可少。”这不意味着他有能力用骨架来挑逗情欲，他直接呈出一副湿润的性器；亦不意味着泪水就可呈现悲伤，他的电影拒绝任何体液出场。他讲故事的时候没有手势和表情，语言像反哺的母鸟一样将混着胃液的食物浆汁吐进你嘴里，关了灯，窗帘拉住，宗教般的仪式感，尽可能的严肃。

    他给出故事本质的方式，是出轨的爱人，对你嘟囔很久后，最后那句话——再不具备任何可能性，这种残酷由于没有铺垫和后路而升至残忍。最为直接的现象和场景依旧不够直接，如《可能是魔鬼》和《金钱》中的走火入魔，他先验地给出事物的“潜在”，或者说这“潜在”早已凸浮于表象之上，类似用冰面下肿胀的尸体，来消解秋末的溺毙事件。

    银幕意味着图像、运动和声音——载体决定方法，越纯粹则越复杂，却不是越简单。于是，贾樟柯离自己最尊敬的导演越来越远。内容对他来说，依旧高于形式。他艳羡于布莱松的“零度”，及其后置的“坚硬”，再后置的“独立”，甚至“高贵”。有文以载道欲望的人，总是难以冷静。他最好的片子是《小武》，其中的冷静是天分，却不是风格。

    布莱松的冷静是被火烧起来的，他明白一种极端需被它所对立的另一种极端所承担，这种如阴阳图中的S分割线般优美的心智无疑是偏执的，同见于阿巴斯的《樱桃的滋味》、戈达尔的《已婚女人》，或《新闻联播》。

    这世上既没有什么都不知道的人，也没有什么都知道的人——前者是佛陀，后者是上帝；这世上只存在知道的不够多的人，和知道的已不少的人——布莱松和《新闻联播》自诩不是前者，却也畏于身为后者。

罗伯特·布莱松在《逃生者》片场

关于罗伯特·布莱松的一首诗

用尽可能少的颜色和动作

像爷爷一样坐在寒风的轮椅里
看垃圾堆旁尚未建起的高楼 

不要相互揣测，只要噪音

杀死一个婴儿

再去制造爱情

像站在海边的少年一样简单

像站在海边的老狗一样复杂

吃我尸体的鱼啊

新鲜地剖开在你屋后的市场中

永不知自己的角色

却须认命于此