外滩三号，一个穷奢极侈、物欲横流的世界。栖身于此的沪申画廊，出身豪门，底气十足。这里的艺术，又如何体现它的奢侈？
两年前的1月15日，外滩三号里的沪申画廊在绵绵细雨中开幕。两年后，2月25日，沪申画廊举办两周年庆典，一个名为《内容》的展览又在雨中开幕。
画廊：出身豪门
雨是个伤感的意象，因而在它与沪申画廊的周年庆典之间，不能赋予任何象征意义。至少从表面上看，沪申画廊的两年是无风无雨的两年。这幢位于外滩的建筑，于1916年建造，原属联合保险公司，是上海第一幢钢结构建筑，现在也是上海历史保护建筑。由佳通四合公司购买并改建经营，由美国建筑师迈克·格雷夫斯（Michael Graves）出任大楼改建设计师。
外滩三号尚未开张营业就已被公认为顶级消费场所、新的上海时尚地标。所谓顶级，都可以用一个字来概括：贵。一楼是阿玛尼中国旗舰店，四至七楼的四个餐厅，人均消费约700元。四楼的依云水疗，一个半小时的按摩“仅需”1200元。
像外滩三号一样，沪申画廊也早在正式开张之前就以实际行动营建起自己在业界的名声。
2002年的第四届
上海双年展，主办单位是上海美术馆和上海佳通四合文化有限公司。双年展总监分别是李向阳和翁菱，前者是上海美术馆的执行副馆长，后者则是尚未出世的沪申画廊总监。在很长一段时间里，宣传资料上印的展览地点一直是上海美术馆和外滩三号楼。只是因为整个外滩三号的工程延误，直到那届双年展结束，外滩三号也依然是个要戴安全帽才能进入的建筑工地。
但不管怎样，一个尚未开张的画廊，就已参与主办中国最重要的当代艺术大展，这样的信号，再明白无误地告诉人们沪申画廊的来历和野心。
艺术家：群星荟萃
沪申画廊本身的经济基础，加上外滩三号总裁李景汉和画廊总监翁菱的个人背景及在艺术圈里的人脉关系，都注定了这只能是一场艺术的豪门盛宴。
两年来，在沪申画廊所举办的18个展览中，共有69位艺术家参与。这张长长的艺术家名单中，几乎都是当代艺术界耳熟能详的大腕。每次展览都像是中国当代艺术的群星会，这已经是沪申画廊留给大家的深刻印象。
对于画廊来说，大腕的出席总是一种安全的策略。经营上，现在买方力钧显然已经不需要勇气和眼光，而只需雄厚的资本。学术上，在沪申画廊办展的大多数艺术家，关于他们的风格、特点和思想，已被评论家们不厌其烦地阐释、再阐释、重新阐释，以至于对他们的介绍都像狗尾续貂。
在画廊成立之初，主持人翁菱的目标中除了“把中国的当代艺术留在中国”以外，还有重要的一条，就是要支持和发现新的中国年轻艺术家。
在画廊一周年时，推出一个名为《上海建设》的群展，集结了上海一批优秀的年轻艺术家。但必须看到，画廊所“支持”的年轻艺术家们：杨福东、徐震，都已经红得如日中天，是很多画廊和策展人都争着抢着要“支持”的人。
事实上，两年来，沪申画廊并未实质性地推出任何一张新鲜面孔。翁菱对此的解释是：“我个人觉得他们还不够好。” 而一位年轻艺术家在评价沪申画廊时则说：“等你出名的时候，他就会来找你。”
曾参与《上海建设》的著名年轻艺术家徐震将沪申画廊评价为是“另一种保守主义”。“展览的作品在一种限定界限的默契下进行，”徐震说，“从审美、趣味、形式的等等要求，各种方面其实限制是很大的”。
对于这种由明星阵招来的反面意见，翁菱自有解释。“每个艺术空间都有他自己清楚的定位，每个画廊的主持人都会有自己熟悉的艺术家圈子，其实就是自己所熟悉的文化。我要介绍的肯定是我自己觉得值得介绍，能够认知和理解，并且觉得有活力、有创作潜能的艺术家。”翁菱说，“比如一个80年出生的画廊主持人，他可能更愿意与80年代的艺术家合作，因为熟悉，容易勾通。而我最熟悉的是五六十年代出生的这一批艺术家，我对他们长期关注，介绍这些人对我来说是最容易、最亲切自然的事儿。”
只找功成名就的老艺术家“发挥余热”，而不对艺术新秀进行整体包装和推介，除了“文化认同”之外，还有一个重要原因，就是沪申画廊与艺术家的合作方式。传统上，一个优秀的画廊总有自己代理的艺术家，通过办展览、媒体发布、找评论家写文章、参加博览会、推荐艺术家参加大型艺术展等各种方式，把一个藉藉无名的艺术小青年打造成著名艺术家，这中间，画廊在财力和人力上要有非常大的付出。这也是为什么画廊出售艺术家作品时，通常可以拿到售价50%的费用。
即使是从最宽泛的角度来说，沪申画廊都没有自己的代理艺术家。但在沪申出现的那些大腕们，也基本上早就在国内、国外有了固定的合作画廊。所以，沪申与艺术家们的合作，在很多时候其实是与代理相关艺术家的画廊之间的合作。虽然这一作法非常地不符合“国际惯例”，但翁菱认为，“西方的画廊经营模式，我觉得已经过时了。而且，按那种模式在中国创建画廊，是做不到的，也是没有必要的。我们没有签约画家，签约就像结婚一样，会导致一种紧张的关系。我们只恋爱，不结婚。”
展览：更像艺术中心
假设“最好的=最有名的”这种观点基本成立，那么翁菱在画廊开张之前说“要把中国最好的当代艺术留在中国”的话也算做到了。这种“留”除了指客户，希望中国藏家购买中国的当代艺术品——而不是像以前那样大多流落海外，也是指要把优秀艺术家的作品介绍回国内展览，让国内观众对其有所了解。
两年来，在其举办的
18个展览中，有大约三分之一是很难、甚至不可能卖掉作品，产生经济效益的。可以将此理解为一种艺术追求，或者说是一种理想主义的奢侈：如
徐冰的大型个展《烟草计划》、顾德新的个展《顾德新
2005.3.5》、《谭盾音乐视觉
2005》、《
MVRDV KM3：中国城市建筑提案展》等等。
“用一个商业画廊的标准来衡量我们是不公平的，虽然也有经营的压力，我们是把艺术当作艺术来做。” 翁菱说，“现在国内官方美术馆对中国当代艺术缺少一种系统的呈现，而我们所做的许多展览就是对美术馆工作的一个补充。”
在谈及2004年的
徐冰个展时，翁菱说，“有几件作品可以选择，有些在国外美术馆已经做过，非常成功和漂亮，但我希望做有挑战性的作品，所以选了《烟草计划》。”这个作品虽然几年前在美国杜克大学也做过，但当时做的规模和影响都不大。“《烟草计划》是否能在中国做成功，当时有很多怀疑。但我觉得，
徐冰是个长期谈论全球化话题的艺术家，现在中国又是全球最大的烟草制造和消费国，这个话题恰好是在中国讨论更有意义。”
基于这一系列更具学术性的展览，翁菱认为：“我们比艺术中心做得还像艺术中心。我想正是因为我们搭建了一个可以产生很好影响力的平台，像上海实业、登喜路这样的企业才会长期赞助我们画廊的活动。”
在某种程度上，沪申画廊还承担了为中国当代艺术家进行学术定位的功能。给艺术家举办个展、回顾展，为其在学术界和艺术史上进行定位，这在理论上是国立美术馆的功能和职责。但目前，国内美术馆的资金来源普遍匮乏，国家拨款不足，而民间赞助、捐赠的通道不畅，这就使得国内几乎所有的美术馆都会通过“卖场地”来赚钱。普通观众根本不可能分清美术馆的这些展览里，哪些是因为艺术家真的很优秀，哪些只是因为艺术家付了场馆租金。由此，美术馆的展览经常看起来是良莠不齐。
而作为画廊，其利润来源主要是出售作品并进行分成，以现在火爆的艺术品市场和沪申画廊的丰厚的资金支持，他们反而不需要于捉襟见肘间担心钱的问题，由此也可以进行更纯粹地选择。
市场：初级疯狂
沪申画廊所售作品中，绘画平均价格约在3-5万美元。对于画廊的销售情况，翁菱的说法是“没赚什么钱，但可以保证明日常运营的现金流量。”
现在回头来看，沪申画廊两年前起步的时候，也正是中国当代艺术品市场起步的时候。当时，可能谁也不知道这个市场什么时候能好起来，而现在，艺术品市场的疯狂成长大概超出了所有人的想象。
这两年间，随着国内股票、房产等其它投资渠道的萎缩，中国国际声望的整体性提高，以及国际艺术市场的一路高走，这些因素都对中国当代艺术品的价格产生了直接和强烈的影响。画廊以外，拍卖行里产生的一个又一个拍卖纪录也在商业上起到推波助澜的作用。
在这种背景下，艺术品几乎已经到了买就赚的程度，前两年的炒房团变成了炒画团。而各类艺术品交易中，当代艺术也算是当下极具回报保障的投资门类之一。
“我自己并不愿意看到这样一个商业化的，疯狂的市场。”翁菱说，“拍卖行是让作品直接面对市场的选择，却缺少学术上的建设。对此，强调学术性的专业画廊更应起到梳理和建设的作用。”
两年来，画廊的客户中，有大约三分之一属于企业或机构收藏。“企业和机构的收藏相对学术性要强一些，尤其是大型装置作品，中国私人藏家一般是不会买的，买回家也没法放。”
另一个数字是，中国藏家超过了半数，这超出了翁菱当初的想象，但也比想象中更混乱。“国内的当代艺术藏家整体上显得不够专业，这和收藏习惯有关，因为大多还是从传统艺术转型过来的，因而这种转变显得比较商业，还是喜欢买画，最多到雕塑，尤其是喜欢买几个名家的作品。”翁菱说，“但是，当代艺术的种类是丰富的，尽一切可能的媒材在做作品，收藏家对当代艺术的判断标准并不清晰。录像也卖掉过，但当然没有架上绘画卖得好。”
《缤纷》，2006/4
