在本届广州三年展的策展人看来，这种流行的双年三年展模式本身就是同质化的一种体现。对同质化的反对就是对单一展览形式的反对，其结果当然就是创造一种新的形式。本届三年展在展览形式上的创新显而易见：从去年就已经开始并将持续18个月的“三角洲实验室”，以及在芳村展场举行的“自我组织”，前者是一个长期的学术研讨及交流项目，后者是将一些独立的非营利、非官方艺术空间进行集中展示。

 

“大多数双年展/三年展开幕时人潮涌动，而刚刚结束就已经几乎没有任东西留存下来，像开关被关上一样。”汉斯在展览的序言中这样解释长跑与短跑的概念，“我们要的不是短跑，而是决意制造一个长跑模式：她可持续发展，可以孕育当地的发展；她扎根于广州与珠江三角洲，因为她建立一个长期实验室，并对重要档案材料进行积累。”他还说，要避免那种每隔两年重新开始，并将其先前的历史取消的情况发生。

长跑也罢，短跑也罢，都是关于持续性的问题。这种持续发展不只是指单个展览内部的持续性，更应该包括几届展览之间的延续性。

说到几个展览之间的延续，就必然想起三年前的“第一届广州三年展”，那次的主题是《重新解读—中国实验艺术十年》。“中国”和“十年”这两个词对展览内容进行了明确的限定，构成了一个封闭性的概念。而这一届里，无论是中文的“别样”还是英文的“BEYOND”，都是开放性的，任何东西都可以解释成“别样”，无可无不可，就像“生活在别处”，实在是个太真的真理。

除了展览名称和地点之外，实在再找不出任何东西在这届三年展中被延续下来，甚至上一届话题的封闭性本身就是这一届的策展团队所要反对和回避的。用汉斯自己的话再说一遍：三年之后重新开始，先前的历史被轻易地取消了。

取消就取消了吧，也没什么大不了。如果我们站在此时此刻对未来进行乐观地展望，可以认为这届三年展是开了个“开放”的头，这种具有持续性的开放将像策展人所期望的那样长期坚持下去。

但我却对这个“长跑”能跑多久充满了怀疑。策展人汉斯在展览前言里对现状有清楚的认识：“中国的独一无二之处是环境从来都不是非常明了的。”对此我深以为然，一朝天子一朝臣，朝令夕改，这些事情在中国人看来实在已经习以为常，用大白话翻译一下就是中国的事情“不靠谱”。

在这个不靠谱的环境中必然要提出的问题是：下一届三年展会再换策展人，不知什么时候还会换馆长。当侯瀚如们轻易地取消了巫鸿（首届广州三年展策展人），那又有什么理由相信：现在的这些想法就不会被下一批当权者取消？

对于“长跑”之担心的另一个方面在于本届展览的内部。比如作为这种“长跑”模式之起点的“三角洲实验室”，宣称要“深深扎根于当地条件之中，并发挥着作为全球当地交往的无界限平台兼创新之所的功用。”此项目邀请外国和外地艺术家来到广州/珠三角地区进行研讨、交流，或者做作品，以对当地文化有更深入的了解。以这种作法来避免更为常见的“飞来飞走”的行为。

据了解，参加“三角洲实验室”的艺术家及专业人士通常会到当地住七到十天，以深入交流并了解珠三角文化。我不知道这个时间是怎么算出来的，“飞来飞走”的三五天和“深入交流”七八天，又到底有多少实质性的差别。

还有一个怀疑是关于三年展的重要组成部分“自我组织”。通常当一个大型展览开幕的前后几天，当地艺术机构都会举行各种展览，统称为“外围展”。“自我组织”将祖国各地的艺术机构放进整个三年展的大框架之内，等于是个“内部的外围展”。对于三年展来说，这不但是建设了其自身的多样性，由此还将导致一个比传统单一化的双年展更为强大的专权的体系，而这，又恰恰破坏了整个行业的多样性。

 

本届三年展在对外的宣传上，突出了“珠三角”的地域概念。以广州、香港和澳门三个城市为顶角画一个三角形，并把这个三角形打造成了一个无所不在的LOGO。所有画册的封套是三角形的、参与者的胸牌是三角形的，甚至连手提袋的手柄也是三角形的。三年展归来，任何三角形的东西都会导致我想起三年展，由此可以证明这个“珠三角”概念还是挺成功的。但是，这只是CI的成功，不是展览。

既然要强调这个概念，我很想问问为什么，珠三角的特殊性到底在哪里？这样大张旗鼓地宣传的必要性和必然性在哪里？

不错，在过去的二十几年里，广东因为其特殊的地理位置，成了中国改革开放和现代化的实验空间，最早实行了农业和工业的私有化、建立了中国最初的经济特区、出现合资企业，成为民工潮/移民潮最早的目的地。但毕竟二十多年过去了，今天，以上所罗列的一切还有多少能够只算作是广东特色？

徐坦的作品《九月九的酒》是一个放在美术馆门口的巨型编织袋，观众可以进入，内设卡拉OK；展厅里满地铺的旧木板据说是从旧房屋里拆下来的，使整个美术馆看起来都像一个大工地；还有开幕式上在美术馆多功能厅里上演的话剧《珠三角枭雄传》。在我这个北方人看来，这些都是好作品，理由也很简单，就是有来自生活常态的共鸣。既然如此，它们又为什么是珠三角的，而不是中国的？这些作品被限定在珠三角概念中，反而显得牵强，淡化了作品的力量。

 

一个展览，最终得拿可感知的作品说话，而不是画册上一套一套的理论。一项研究，也总得以成果示人，而不仅是对过程的描述。如果看展览的方式仅仅是一本画册、几篇论文，我会认为本次广州三年展是个难得的好展。但我去了现场，看了作品，就不得不对这个展览产生别样的认识。

三年展最大的特点就是乱。无论是展厅里铺设的旧地板，还是挤迫的展览空间，都可以算是策展人有意营造的氛围，用以作为对中国当下社会现实的一种隐喻。实际上，这些有意为之的假乱还有另一个功效，就是掩盖了迫不得已的真乱。

开幕第四天是个周一，广东美术馆闭馆。我不死心吃闭门羹，绕到后门想混进去再看一眼，保安说里面“正在布展”。后来通过熟人进了美术馆，果然一片繁忙的工作场景，好多木工、电工，还有摆弄电脑的技工都忙得热火朝天。如果开幕后第四天还在继续布展，那说明前面几天给大家看的有好多是半成品。但我想除了艺术家本人之外，没有几个观众能从那乱哄哄的一片里看出这一点。

就算是真乱也问题不大，借着闭馆的时间修修补补，总能修补好。比这更严重的是，许多作品在实施方案上本身就很弱。当然，这绝不是广州三年展上才有问题，有想法、没方法，这简直快要成了当代艺术的绝症。

展览就是展览，不是学术研讨会，更加不是学习班。和想法同样重要、甚至更加重要的是，怎样把一项理论研究的成果，以直观的方式呈现出来。主题展的《超城市—在密度与扩张之间》部分中，绝大部分作品围绕城市空间展开，但从很多作品所呈现的晦涩和无聊来看，这个问题仍然没有解决。

不知如何在展厅里物化观念的不只是建筑师，还有职业艺术家。汪建伟的作品《景象》，在空荡荡的展厅里堆了一堆破塑料袋，令人绝望地不知所云。后来回家看画册才知道，在艺术家的设想中，展厅一圈那几个没啥风的风箱也是作品的一部分，而那堆塑料袋在草图上是满天飞的。是什么造成了现场这种莫名其妙的景象，要怪电工没舍得用粗电线，或者是美术馆的采购员，贪便宜买的风扇功率太小？

郑国谷的作品《山水是别样》，按计划是要把盆栽小树放到屋顶上去，还要在现场搞一场人工降雨。我没能看到那个传说中的人工降雨，据说在开幕式结束后、大部分观众已经进入美术馆参观时下了几滴。又据说申请这次人工降雨遇到了很多阻力，因为气象部门认为广州的天气没有必要人工降雨，飞机在天上乱飞也不安全。

郑国谷说：“当代艺术不应该受到任何局限，任何人，任何材料，任何观念，任何手段，只要具有一定的挑战性，就能被纳入当代艺术的范畴。”

不错，天马行空地去想方案，对于艺术家而言也许确实很有快感。而现在艺术家似乎普遍觉得自己掌有某种特权，以艺术之名，不但可以破坏道德禁忌和公共秩序，还要挑战自然规律。作品最后如果没有实现，或者实现得达不到预想水平，艺术家也不必担负什么责任，因为永远都是外界提供的条件不能支持艺术家的伟大想法。甚至，艺术家还会因为这种实现不了而觉得委屈，并由此获得一种道德优势。

《艺术当代》　2006/1