——第二届广州三年展一丝“东南亚风”

                                                              张可欣

当广东政府主管文化的一位高级官员擂响“中国大鼓”之后，其手中的鼓槌顷刻间仿佛又变成了“接力棒”，接踵而来的是政界精英、商界领袖、艺坛权威，他们以地位顺序先后出场击鼓助兴，第二届广州三年展开幕典礼的帷幕就是在这种传统击鼓的仪式中开张。官方性色彩和商业化气息交织出一个浓郁的喜庆场面。

作为当代艺术领域的从业者，我们是带着忧喜参半的心绪前来观展的：忧的是第二届广州三年展究竟以何种“别样”的现实语境来征服亦或占据我们东方人的视野，我们确实吃腻了西方当代文化生活情态下的“洋餐”；喜之处在于广东身为海外华人最大“侨乡”的独特位置，不仅肩负着“龙人”们寻根祭祖及传承中华民族传统文化的使命，同时，又以开放的胸襟去展现一个“广州呼叫——新陈代谢与别样”的中国当代文化意识形态。对此我更感触万端：身为海外艺术家的我长期侨居于东南亚区域，在进行当代艺术实践之余也从事东南亚当代艺术理论方面的研究与建树工作。所以，当前我的学术性研究课题基本锁定在“全球化与民族文化及地域文化之间的相互关系”这一方面。

当下，我们似乎很难绕过一个“怪圈”，即仅能依据市场经济的“轨道”来铺设延伸当代艺术的展示线路图，从广东美术馆主现场至信义、国际会馆分展场，最后到达广东美术馆时代分馆，一路行走都与“炒楼盘”密不可分。当然，以“经济搭台，文化唱戏”的全球化时代，这些种种迹象在中国早已成为一个屡见不鲜的当代性文化情态，其实这并不可怕，但可悲的是一些当代艺术家的艺品及人格已沦陷于唯商品化的漩涡，并在异化中休眠。这反映在一些人观赏、钻研艺术作品时，是朝“钱”看的，衡量艺术作品质量的优劣亦从材料费及其它经济来源的多少去进行推测评估。对艺术家而言，出道者皆知晓江湖游戏的规则——预先早将作品的订单与换来的钞票揣入囊中，连未悟道的“菜鸟”们也会意在中国式的商潮中以艺术来做生意。

面对展出现场一处处令人目不暇接、琳琅满目的多元化当代艺术作品，装置艺术鲜次栉比，多媒体艺术与影像艺术似花团锦簇般交相辉映，我们仍满怀着憧憬的心情，携带着“别样”的美好心境，去寻找能属于亚洲乃至东方式的当代艺术语境。然而，我们却处在一片目眩和无所适从的差距中，正企图摆脱西方当代艺术固有体系早就为我们东方设下的一个难以跨越的完整模式。其实，当前我们亚洲当代艺术领域正面临着一个非常尴尬的处境，即在后殖民主义文化的巢臼里“玩”得自负，同时又自相地对“新文化强权”滋生一种过分的依赖性，并以投机取巧的非正常文化心态进行自慰……

第二届广州三年展的展线一路气度恢宏，有些奢华，而外围展则以“村与村，户与户”地道连成片的战术及“防线”顽强与之“抵抗”着，但明显呈现“底气不足”之势。中国民间有一句俗语“猪往前拱，鸡往后刨，各有各的道”。如今便是钱多则干钱多的事，钱少也自有钱少的玩法，强者显摆着强者的霸业，弱者亦有弱者的招数，不过这“猪”与“鸡”的生存状态倒也酷似我们的当代艺术领域。著名策展人侯翰如关于《别样：一个特殊的现代化实验空间》的策展人语中，那句关于“全球化并不是同化，它意味着差异化”的艺术观点更触发了我们的反思。

“人挪活，树挪死”

第二届广州三年展的信义国际会馆分展场，在有关房地产开发商的精心打造及巧妙包装下，使其辖下的“楼盘”与“当代艺术”的联姻极为门当户对，既时髦又富贵，在商患无尽的当下，此地倒也有几分“超拔俗世”之感。举行“婚礼”（展览开幕式）则选在满是诱惑的傍晚——分展场的每个现场都在光波的温馨中。来自泰国的当代艺术家苏拉西库索旺的装置作品《乒乓》格外引起人们的兴趣，这件大型装置主要架构是由三张等距并排的乒乓球台组成，每张乒乓球台的下面都堆着些零乱物品，有：自行车，布料、衣服、电缆、灯罩、日用品等等；靠近展厅入口的第一张乒乓球台的桌面上安置了许多“障碍物”，如：中国的石刻佛像，家居饰品，酒盅，炊具等。在以三张乒乓球台为主体作品的旁边则摆放着一排“货柜”，里面“储藏”着的物件皆为各种颜色和各种式样的女人发套，另有摩托车骑手所戴的头盔等具时代特征的用品。当然，这排货柜存在的意义是不容忽视的——作为连接行为艺术家参与意识的一个媒介体。

《乒乓》实际上是件行为艺术和装置艺术的综合性作品，在“打乒乓球者”双双缺席的情况下，这便是件无法完成的作品，而“乒乓球的三对玩家”最终要升华到“六位行为艺术家”时，必须要有“参与”意识：他们要去“货柜”取发套或头盔，然后再戴在各自的头上进行“表演”，至于他们相互击打的小乒乓球也要与桌面的障碍物发生接触。这件《乒乓》作品的游戏规则在实施过程及完全到位后，作品存在的价值意义才真正地体现出来。从《乒乓》这件行为、装置艺术作品的创意角度来看，该艺术家确实是天资聪明，并流露出格外圆滑的“通世”的生活态度。从而也使这件作品在狡狯、自得的情境里，又参杂着艺术家极为功利的的世俗性。以艺术的批评性来审视《乒乓》作品，我们看到的仅仅是缺乏文化生命质感和割断了民族文化精神内核与地域文化的脐带，我们观视《乒乓》的整体艺术面貌，根本无法分辨或确定这件艺术创作者是来自东南亚区域的泰国。

苏拉西库索旺于一九六五年出生在泰国的大城府，这座泰文名为阿育他耶的大城府是泰国文明历史与佛文化最为悠久的地方，如今，泰国古文化的痕迹仍处处可寻。我们窥视艺术家身世的景深是为了更好地了解艺术家的创作情态及其作品力度。让我们换个视野不妨阅读一下《乒乓》一作的创作说明文本，其中占一多半的文字是用来描述乒乓球运动在中国的发展史，例：“在美国乒乓球队首次受邀访问中国之后，在历史上还从来没有一种运动能像乒乓球一样成为有效的国际外交工具（1971年4月6日）。在《时代》杂志对该事件进行报道之后，《时代》杂志报道了自1949年建国后第一批获许进入中国的美国人，并把美国乒乓球运动员在中国万里长城上的照片刊登在杂志封面上（1971年4月26日）。在乒乓球比赛成为奥运会项目之后（20世纪80年代）在科学测试显示，乒乓球运动能比保龄球运动产生更长久的体能之后；在中国乒乓球队摘取第100枚金牌之后，此举使得中国成为第一个跨越100枚金牌门槛的国家（2005年5月6日）；在所有的这些故事为我们面前的各种可能性设定框架之后，没有了时间上的联系，我们如何能通过在‘之后’以后的故事来更好地体验并认识我们的生活呢？道生一。一生二。二生三。三生万物。——老子”

我们从艺术家有关《乒乓》的创作与说明文本中有所感悟，并掌握论证此作的具体资料。众所周知，乒乓球运动的存在意义已成为地道的“中国式”，小小乒乓球作为样板的力量，其涵盖面已横跨中国的政治、文化与社会等领域，苏拉西库索旺以他特有的灵性及敏感的艺术触觉捕抓了这个以乒乓球为创作的关键性媒介，接着便将“中国式样”的艺术表现符号挪用到自己的艺术语系里，同时艺术家又俨然是精通老子学说的一个“门生”在玩着尴尬、矫揉造作的当代性文化把戏。在中国民俗文化里流行着这样一句名言：“人挪活，树挪死”，在此我们不妨将“人”比作艺术家，将“树”比作本土文化。当今在全球化的世界艺术舞台上艺术家们大可自由地跨过国界去展现自身的艺术行为，尽管越“挪”就越有闪光的身份，但艺术家们的艺术如果丢失了本土文化和民族文化的精髓，犹如树之根拔离了滋生的土壤后而自然地被销毁，最终是一片虚无……。

广东美术馆之楼群于二零零五年十一月下旬突然被一座外观似无数处脚手架组构的网状建筑物而拦腰“截断”，其实，这是件名为《尖顶》的装置作品，创作者为马来西亚艺术家黄海昌，这也是第二届广州三年展中最大的户外作品。“该作品直接把清真寺符号和美术馆的建筑结合起来，它提醒我们广州是中国接触伊斯兰教最早的地区之一，并揭示全球化现实的历史根源”。这段文字叙述为《尖顶》作品的说明文，而此作艺术家的故乡槟城恰为马来西亚华侨居住的重镇。当下的马来西亚仍由三大人种组成，即马来族、华族、印度族。所以身为华裔艺术家的黄海昌对不同民族文化与不同宗教间矛盾冲突的问题分外敏感，并尝试以社会学作为建设自我艺术语境的支撑点。他也许期望在穆斯林文化与中国文化的“触碰”中找到自己的文化归属感。或者在“挪用”中国式文化图像过程中使其个人艺术能被母土文化更直接地接受。马来西亚是世界上信奉伊斯兰国家中最先进的代表，目前，该国统治者针对穆斯林宗教文化与不同族群文化间相互融合问题，正积极提倡以中国传统的“中庸之道”思想作为强国的一个理念。我们在研究《尖顶》作品时也自然离不开这一国际化的大背景。但由于此装置艺术的造型语言不太具有穆斯林文化的典型性，加之又实施“别人”化的创意，使得《尖顶》作品的内在现实蕴意混淆了，也令我们对一些边缘文化区域在新形势下所呈现出匆忙性的文化移植及嫁接意图产生疑虑，同时也让我们去反思……

《尖顶》装置艺术本身的制作媒材就是非本土性的——伊斯兰式样的建材。如果我们遮蔽住此作的展示标牌及相关辅助性文字说明，将这座伊斯兰式的建筑毛丕说成具俄罗斯建筑风格也为之不过。忽略或粗制滥造地对待、使用装置艺术的制作媒材不仅削弱了作品的寓意指向，也将失去作品“形象化”的象征性意义。当艺术家的表述能力出现障碍后，他仅能退缩到那种“帐子里头唱小曲——自我欣赏”的艺术状态里。事实上，这一艺术现象已普遍反映在目前国际范围的当代艺术领域，这也验证了盲目地“挪用”它国文化又在“浅薄”地张扬本土文化过程中必然会出现的一种失误，结果也与上面所评析的《乒乓》作品如出一辙——一轮又一轮的文化虚无主义的重现。

中国的经济强国路线及崛起的步伐，踏醒了饱受金融风暴打击、正在重建经济辉煌的东南亚区域。泰国政府总理塔信在以华裔为主的智囊团及金主们的拥戴下，率先亲赴神州大地寻根祭祖。庞大的中国经济市场效应同时也催化了中国文化的滚滚热浪。伴随着经济依赖性的出现又滋生了文化方面的附属性，不过这股强劲思潮并没真正撼动东南亚根深叶茂的地域文化与浓烈的本土民族艺术，尽管她以“边缘文化”一分子出现在世界艺术的版图里，可是她神奇独特的地域性艺术风采仍旧征服着世人。但是东南亚区域具国际化及敏感性的当代艺术领域却将其触角悄悄地伸了过来……。

在中国上海证大现代艺术馆一个名为“亚洲交通”的当代艺术展览中，我意外看到来自泰国的当代艺术家麦克的摄影作品，这位行为艺术家是泰国与美国的混血儿，同时也是位带女人腔的男同性恋者。当下的麦克已开始走红在世界当代艺术舞台，是以自身行为表演来揭示人性本质被异化等严肃问题的艺术家。但是他一改初由在“亚洲交通”一展中向我们呈现出一种轻浮、矫饰、倔强、莫名其妙等毫无价值的艺术图像：他身穿中式旗袍；他身着戎装俨然一幅中国人民解放军的模样；他肩别“红袖标”手握“红宝书”再现文革红卫兵之姿；他以中山装为荣等等个人行为秀的系列摄影作品。麦克明显以“挪用”中国元素为自己艺术表现符号的小儿科式的手段，让人们本来就麻木的视觉又增添了厌弃之感，面对这位既没有在中国长期生活与工作经验、又根本不了解中国文化历史情态的混血艺术家，面对这种带有投机主义、讨好色彩的新型挪用主义的艺术现状，我们只有在失望中回以一种宽容的讥讽。不妨在此例举一个由不同文化所衍生出的，同时也与本文内容相关的耐人寻味的艺术现象：一群群剃着光头玩世不恭的中国当代艺术家们来到佛国泰国举办展览，他们自以为极酷，且又具备大艺术家的派头，殊不知这些带有反叛精神意味的泼皮秃头们一下子便消失在充具强烈佛文化气息的人海里。因为，佛国的民众已误将他们为刚刚剃度的僧人……

由此使我们清醒地认识到，浓厚、强悍、鲜明的东南亚地域文化实际已成为建构起东南亚当代文化艺术的内在机缘，其根深蒂固的传统宗教精神也是一种不断催生的文化资源，东南亚当代艺术家只有依仗这一本土性的文化资源及合理运用社会学概念，并以人文关怀去进行当代艺术的实践工作，才会在世界当代艺术领域占有一席之地。换言讲，东南亚的当代艺术家如果片面地依属在浮躁的名利诱惑里，并依赖异国文化强势来重塑自己的艺术语境，其后果一定会陷入那片文化虚无主义的泥潭里。当下，在全球化时代，高新科技所带给人类的是物质层面的富裕，而当代文化所造就的理应是民族自尊与自信的力量，也仅有此即可轻易地在当代化、本土化、全球化三者之间找到新平衡度及轴心点。当然，我们也能以警惕的目光和敏锐的艺术思维，防止文化上的“附属国”。

广东作为全球华人最大的“侨乡”而举办了富有中国当代文化意义的“第二届广州三年展”，这无疑会对当今仍以中国传统文化概念为主体的世界性“唐人街文化”以全新的诠释，并为中国周边的东盟国家的当代艺术领域竖立一块可供文化借鉴的明镜。

《别样：一个特殊的现代化实验空间》是第二届广州三年展的策展主题思想。我们所解释的“别样”应是能绽放不同文化异彩的当代艺术。第二届广州三年展虽然仅仅刮过一丝微弱的东南亚风，尽管其中的参展作品还存有争议及有待去完善的空间，不容否认，在广东这样一个特殊的现代化实验空间里他们也确实脚踏实地实施了各自的艺术。

当下，东南亚当代艺术正呈现蓬勃发展的景象，以其地域文化、宗教艺术的神秘伟力和民族艺术的整体底蕴形成了东南亚式的当代艺术形态，并日益受到国际当代艺术界的注目。

东南亚新的艺术之风必将会以迅猛之势席卷而来。