当人类随着全球化进程迈入数字化的时代，高新技术在不断改换人类社会生存状态中，除了带给我们生活方面的适应能力和品质上的提升外，根本无法解决人类自身面临的另一个严肃问题——民族之间、国家之间的冲突和战争。此种缺憾在当今亚洲变得越发突显了，从而使“战争与和平”这一文学艺术中传统永恒的表现题材再闪锋芒。“和平”对当下人类生存至关重要的实际意义，以及政治领域经济社会在制约“战争”中所表现的无能性、失控感，竟迫使当代艺术的灵魂触角异常地活跃，许多在国际艺坛富有影响力的当代艺术家们纷纷为此来打擂，并亲自上阵。目前，摆脱战争之苦、寻求和平之路或许也使艺术变得重要了。

二零零二年九月，泰国政府作为国际和平使者，在泰国东南部春武里府梭桃邑海军基地为斯里兰卡政府及泰米尔伊拉姆猛虎解放组织双方的冲突而斡旋，这具善意的举动，使双方就维护停火协议和继续推行和平进程达成了共识。近年来，由于地缘性政治因素，令我对南亚诸国的局势及当代艺术发展状况有种特别兴致。我去印度与尼泊尔艺术访问考察中首先遇到最严重的问题就是战争带给这些国家的动荡局面，同时也阻碍了当代文化艺术的正常发展。但是艺术作为人文景观中一种充具旺盛生命力的形态，独具赞颂、张扬人类和平的使命感，仍会给战争阴影笼罩下的人们带来温暖明丽的阳光。

泰国在国际舞台充任和平推手之际，自身也承受了来自不同宗教民族冲突下的动乱后果，泰国南部四府主要为穆斯林居住区，长期以来一直与本地的佛教徒们发生摩擦。二零零四年十月份在泰南陶公府一场暴乱中，由于警民冲突导致八十四名伊斯兰教信徒的死亡事件。目前，泰南动乱局面已搞得人心惶惶，我曾看到一幅这样的画面：一位身披袈裟的僧人托钵去化缘，其身后紧跟着一名全副武装的军人，而令人感叹的是，这位军人为尊敬佛教而将枪口朝向天空….。

这一切表明战争与和平的主题不仅在国际社会中显得尤为重要，而且将其反映到我们的文化艺术领域里，也具有一定的现实意义。我希望通过艺术媒体的力量来张扬这一主题。正巧，斯里兰卡的贝尔夫画廊于二零零四年夏季举办了一个名为《战争与和平在斯里兰卡》的当代摄影艺术展，此展览主题思想的鲜明性与深刻的寓意，让我萌生出为之摇旗呐喊的热情，并将此展览内容刊登在泰国《美术》（Fine Art）杂志中由我所主持的“International Special Report”栏目里。接着，我又将焦点对准在“战争与和平”下的南亚当代艺术。

《战争与和平在斯里兰卡》这个带有争论话题的当代艺术展，是由斯里兰卡外国记者协会与贝尔夫画廊在首都科伦坡共同推出的。从展名中我们便感受到了她清晰的主题思想，正如展览介绍文本所述：“这个展览以纪实性的视觉张力再现了战争时期斯里兰卡人民所饱尝的苦难和厄运，死亡、毁灭、艰辛，使我们美丽的家园在哭泣。黑暗与恐怖在渐渐消失，和平的曙光正向我们走来。至今，战争的创伤仍未愈合，我们期盼和平，一个能使我们健康生存的环境。本次展览是自二零零二年斯里兰卡停战以来带给人们一次全新的反省机会，并希翼斯里兰卡人民能尽心尽力地去维护当下来之不易的和平。”

《战争与和平在斯里兰卡》当代摄影艺术展共展出六十幅作品，参展的五位当代艺术家、摄影师为：路透社专业摄影师阿奴鲁；当代艺术家多米尼；美联社专业摄影师简姆努；法新社专业摄影师社纳；英国广播公司及印度通讯社专业摄影师希连塔。展览期间，参观者络绎不绝，获得斯里兰卡广大民众及文化艺术界的肯定与好评。

贝尔夫画廊有贝尔夫集团作为强大的经济后盾，后者在斯里兰卡已建立起一个庞大的手工艺品产业王国，其知名度在国内家喻户晓。贝尔夫集团的手工制作业范围囊括服装、家居装饰用品、家具及文具等多种产品，并制造出自己的名牌产品。该集团的创始人芭芭拉是一位艺术家、作家和设计师，曾在亚洲、欧洲、北美洲举办过画展及工艺美术作品展，同时芭芭拉以她的聪明才智投身于商界，在文化艺术产业中大显身手，并获得成功，其家族中许多成员也都从事于艺术。经济实体的确立又使芭芭拉建立起自己心目中的艺术王国，贝尔夫画廊的诞生便使她了却了这个心愿。如今，贝尔夫画廊的功能加大增厚，已经在斯里兰卡成为一座名副其实、最活跃的当代文化艺术展览中心，是一个集音乐、戏剧、诗歌和当代视觉艺术的展示平台。

贝尔夫画廊地处科伦坡市区，其建筑风格为典型的“Colonial House”，有一个栽满热带植物的舒适庭院，而院落里艺术咖啡屋飘逸的高雅品味更让人流连忘返。当《战争与和平在斯里兰卡》展览在该画廊展出期间，展厅里的战争气氛和从作品中冒出的爆炸硝烟、人们的惨叫哭喊，强烈震撼着观众的视觉器官，并与画廊庭院里流溢的祥和温馨气氛生硬地碰撞着，形成一种鲜明的对比。也许正是这种“不协调感”吻合了贝尔夫画廊组织策划这次展览的实质意义。为此，我曾采访了该画廊的负责人纳斯林女士，她在访谈录中留下片片严肃的叙述：“斯里兰卡的僧迦罗族与泰米尔族曾有和睦相处的历史，然而在英国殖民统治时代，由于外界介入使两族间产生裂痕，并导致长达二十年的内战。如今的斯里兰卡正沐浴在和平的阳光中，我们之所以举办这个当代艺术展，目的是让我们的人民不忘历史，铭记现在，展望未来”。现代又年轻的纳斯林在负责主持画廊之外又充任着贝尔夫集团的时装产品代言人，她所偏爱的流行艺术和时尚文化也体验在画廊的一些当代艺术活动中，这样的活力在充满浓郁宗教气息的斯里兰卡显得十分重要。

《战争与和平在斯里兰卡》当代摄影艺术展在展出期间，便得到来自社会的不同反响，一些人甚至对展览中部分带有战争血腥的作品提出异议：认为那些被炸弹炸得血肉横飞、残缺不全的尸体画面过于露骨，令人难以承受。迫于压力，纳斯林采用了一个折衷的方式，将送给媒体的资料尽量回避“太血腥的画面”，而所有参展作品原封不动，因为这毕竟是区别观念摄影的纪实性摄影。不容否认，《战争与和平在斯里兰卡》一展，已将我们人类真实生存状态的视觉文献性及历史性价值展现出来，这也是当代艺术家一次社会责任的呈现。

尽管对该展的某些作品出现了杂音，但斯里兰卡社会民众都有一个共同的声音：消除战争，迎接永恒的和平。

斯里兰卡位于南亚，为南亚次大陆南端印度洋上的一个岛国，也许正因“岛国”与“环海”之由才使斯里兰卡的文化艺术在神秘又浪漫里体现着多元性，而作为传统文化的宗教艺术当下在本土社会里仍占强势地位。首都科伦坡随处可见佛教、印度教的庙宇，基督教教堂和伊斯兰教寺院。对斯里兰卡当代艺术的发展而言，不但要走出传统文化的桎梏，而且也要将这个因战争而耽误前行的领域重新启动，所以，贝尔夫画廊与当今欧洲一些常驻该国的文化艺术机构共同承担了这个带动作用。

当我再一次回首聍视《战争与和平在斯里兰卡》展览的每一件当代摄影艺术作品时，我不仅领会了策展宗旨和意义，也扫除了由摄影概念、摄影图像的功能层面引带的干扰及影响，我更看重这五位参展者是如何以“摄影”作为艺术表现媒介所揭示的人性成分，及调动社会集体记忆的能量。以“当代艺术”的语言方式介入主流社会，这一点尤为重要。

当代艺术家多米尼为芭芭拉家族成员之一，浓厚的“贵族”家庭背景与富足的上流社会生活，使他有足够的条件及能力去“把玩”艺术，但身为阔少的多米尼并没有拿艺术来附庸风雅，而是将艺术化为表达自己思想精神的一种媒介，从而以一位富有社会责任感的文化知识分子身份渗于社会，他几乎走遍世界可谓是名“国际人”，丰富的人生阅历宽阔了他的艺术视野。多米尼不愁吃不愁喝的“天生好命”也自然而然地净除了艺术作品中的“商品味”，并促使他的艺术摄影作品既有当代文化特质又有极深的思想性。我们可以从多米尼的《希望之路》一作中窥见到他的艺术追求：在一条被战火破坏的公路旁，停放着一辆报废的装甲车，似乎在预示着战争的悲剧已告落幕，那棵在荒寂枯涩里跳跃着生命绿色之树和一只飞向瓦蓝天空的白鸽仿佛在象征和平曙光的降临。当我们的视点集中在画面上那个侧身回望的斯里兰卡男孩时，所有这些景致仿佛都是为衬托他而出现。尽管处在大面积的光影里，但我们仍可清楚地寻到他那充满着美好希望的眼神，而那条承载着我们祈福的大道一直伸向前方。多米尼的另一幅摄影作品《永不泯灭的童心》，也同样以象征主义的写实手法提供了一个让我们心痛的真实现场：学校这个培育孩童的摇篮被愚昧及兽性的暴力摧毁了，但斯里兰卡孩子们的童心和求知欲却永远不会泯灭。多米尼曾告诉我，他是在心里流泪的状态中完成这幅作品的。纵观多米尼的当代艺术摄影，我认为他是在传统的“新闻现实主义”与当代的“观念摄影”中找到一个突破点，从而形成自己的艺术语境。

社纳的《军人与武器》一作，则采用“艺术肖像照”这一普遍的大众艺术表现手法，令人在细嚼慢咽中才会感到有滋有味儿，久经沙场、记者出身的社纳具备那种“瞬间”就解决问题的本领。我们可通过社纳的作品文本说明来了解其创作思想:“二零零四年二月，独立阅兵式之日，对这些英俊帅气的军人而言是一个既能获到尊敬又可欢娱的时光，虽然他们手中每一件武器都被擦得锃亮，但曾有众多无辜的生命死在他们的枪口下。”社纳这幅摄影作品无论用光及构图都十分考究，并具有强烈的艺术塑造效果。

“那是充满罪恶的一天，爆炸发生后，我第一个冲入凄凉的现场，火焰熊熊硝烟四起，断垣残壁，许多人在奔逃，惊叫，伤者在血泊中呻吟……” 这是阿努鲁在其拍摄的《心里流血的一天》作品中所描绘的灾难现场。阿努鲁为专业摄影师，同时也具记者身份，所以这幅作品显示出他作为后者的“职业痕迹”——摄影的新闻性。当阿努鲁把自己的情感、艺术化思维再一次揉进这幅“新闻图片”中，并以参展作品悬挂在展墙时，没有人再质疑这件作品的相关艺术属性问题。因此展览的主题性使社会政治因素格外突出，已胜过艺术本身的价值，这或许是在特定的社会情境中一个显著现象。《踏浪》是阿努鲁的另外一件作品，完全展露出他记者身份外的艺术才华，不再是那种纯一的“摄影纪录”及“传媒通用性信息资料”，而是以一件艺术作品进行创作的，让艺术观念完全主导支配着摄影图像的形成过程。《踏浪》作品整体画面流溢着唯美主义艺术的情调，洁白的校服，青春少女，大海、金色沙滩，美丽倒影共同交织谱写出一首浪漫的小夜曲，既抒情又使人陶醉，但也令我们遗憾和感伤，这短暂的美妙却是历经漫长的战乱之苦才获得的。阿努鲁在《我们的家园》作品中所展现的诗化意境与《踏浪》一作如出一辙，在热带风情的贾夫纳半岛，田野里一位检查地雷的美国工兵与一位俏丽的斯里兰卡妇女擦肩而过，两者的走姿及神态都是在最佳的瞬间中“定格”的，既自然又松散，与恬静的原野和婆娑的树影融合在一起，这种祥和的情景让我们深深地陷入遐想中，阿努鲁有意避开战争“血腥”的一面，使我们在他富有美学观念的镜头里发现了一个诗性的感怀世界。

当下全球化的文化视点以及艺术的聚焦点几乎都与人类的生存问题发生联系，而当代艺术的社会功能及敏捷的走向也随之变得重要起来。斯里兰卡贝尔夫画廊以举办《战争与和平在斯里兰卡》当代摄影艺术展为进入本土主流社会的一个最好契机，这或许也可顺势带动斯里兰卡的当代艺术。虽然我们不能在一个展览中了解斯里兰卡当代文化艺术构架的整体轮廓，但我们最起码已明确一个课题：在当今风云变幻的世界，在战争与和平中，当代艺术这一形式应该是个角色，也有好戏可唱。

印度是世界四大文明古国之一，当我们翻开她的往昔竟是一部不断被异族征服的动荡历史，多种民族及宗教信仰之间的矛盾冲突至今仍屡见不鲜，尤其印度与巴基斯坦这一“冤家对头”在“能文能武”的长期抗争中，都为双方各自的领土栽下动乱不安的祸根，所以战争与和平的意义在印度显得极其重要。因为这是历史的疤痕，也是印度人民的长痛……

众所周知，印度是名副其实的宗教艺术强国，与此同时我们决不可忽略印度现代艺术的发展史，仅从一八五七年印度艺术革命之后来计算就有一百多年了，这个时期为印度现代艺术壮大的重要阶段，也是大师辈出的时代。追溯印度的现代艺术史，令我们在无限感慨中不得不为之倾服，她不仅属于印度的文化宝藏，也是东方现代艺术精神的重要部分，她的开垦者步履确实对东方当代艺术发展具潜在的影响。

如果说印度宗教文化能给在凡世躁动不安的人们得以精神上的超脱，那么强壮的印度现代艺术也会带给忧患里战乱中的人们以正义的力量和声音。

二零零二年我曾受邀对印度进行学术访问和交流，先后受到印度国家现代美术馆馆长拉吉夫·拉谦教授，德里美术学院油画系主任砦·扎罗泰、新德里瓦德拉画廊负责人瓦德拉、多米莫画廊主持人乌玛女士及艺术收藏家维杰等同仁们的热情接待，从而使我有机会能以多层面、立体的角度去看印度当代艺术的发展足迹。

瑰丽奇异、富有人文色彩的印度，有着传统宗教文化和当代时尚文化；古老落后中又具当今世界高科技先进的一面；贫穷与富裕悬殊的差距，极度鲜明的殖民文化和根深蒂固的本土文化等种种对比反差，构成印度丰富神秘的人文社会景观，所有这一切成为印度当代艺术创作发展的可贵资源。新德里市布满了印度教、佛教、耆那教、锡克教等的庙宇寺院，并与四周设置的一些大型当代公共艺术交相辉映。新德里市区有一座歌颂圣雄甘地的大型雕塑群，这位印度人民的伟大舵手，拄着手杖迈着坚毅的步伐前行着，他的身后便是一队代表人民的群像。这组雕塑群在惟妙惟肖的肌体语言中展露着现代感及雕塑家优质的工作经验。

在观摩印度文化古迹、公共艺术品之际，人们也不泛会遇见与这种和平气息十分不协调的尴尬场面：三五成群持枪荷弹的军人在市中心巡逻，甚至在庄严壮观的印度国会大厦门前竟也堆着用沙袋叠起的“防弹墙”。

当前，全能的经济社会对国际间反复滋生的战争问题露出无力之态，和平的意义对印度而言更具重要性了，面对此一困境，印度的当代艺术领域从不甘寂寞，并以艺术来表达他们的正义之声。其实，人类社会早对艺术这一概念予以定性：艺术无国界，艺术是人类和平的使者，事实上，印度当代艺术家们对自古以来存在的战争与和平的双重意义不仅深有体会，而且还把她作为艺术创作中永恒的主题和敏锐的视点。

印度最杰出的当代艺术大师马克布尔·胡赛因，以他权威的声誉一马当先地声讨战争对人类的危害与摧残，并以他独立的当代艺术语言直接讴歌着和平。我第一次见到他的绘画原作便是这方面的主题，那是我在印度当代艺术品收藏家维杰家中做客时，看到墙上悬挂着一幅名为《为和平舞蹈》的当代绘画作品，画面右上角清晰地用英文签着胡赛因的名字。从《为和平舞蹈》的作品里我们已感到了一种愉悦祥和的氛围：一对印度青年男女以笛声和欢舞在赞美着幸福生活，连画面下方的两个印度式水罐儿仿佛也在“动情”中，在热烈烘托中，我们寻见一轮丽日的周围正环绕飞翔着四只洁白的和平鸽，这无疑是大师运用象征主义的艺术表现手法，使人类和平的价值意义得以完全彰显。将物体的固有色大胆浪漫地变为装饰性色彩，以使画面艺术语言纯化精炼、艺术主题思想更加突出，这便构成了印度当代艺术大师胡赛因的独特艺术表现语境。其实，《为和平舞蹈》仅是胡赛因以人类和平为表现主题的系列作品之一。

马克布尔·胡赛因出生于1915年，是位自学成才的当代艺术家。

如今，马克布尔·胡赛因的名字已当之无愧地成为印度当代艺术的同义词，到目前为止还没发现有哪位印度艺术家能象胡赛因那样在国际艺坛上去推广印度的艺术精神。他是在吸收印度传统文化思想精髓过程中建立自己个人的当代艺术语境的，这基本反映在他的本土文化意识及经验与前卫艺术思想有机结合，独立民族文化人格和当代文化生活模式的一个完整链接过程。当然这与他一生对艺术孜孜不倦的追求与创新有着直接关系，这一切足以使胡赛因成为目前印度当代艺术领域中最有地位、最红的艺术巨匠。

中国有句俗语：“苦尽甘来”，此话完全体现在胡赛因的身世上。一九三六年，当他十九岁的时候，由于父亲的失业，只身一人来到孟买的一家电影公司作画工。每天除了为他的师傅夏巴布调配许多桶的颜料之外，还要干打底色等杂事，日收入仅得半个卢比。

“为夏巴布工作非常辛苦，经常要爬到令人晕眩的脚手架上工作，由于过度劳累缺少营养导致身体不堪负荷，我曾几次从脚手架上摔下来……”每每提到此处，胡赛因的心便感到阵阵绞痛。

在绘制一段电影广告画之后，胡赛因在艺术上也相继有所长进，生活的压力迫使他还要去做玩具、家具方面的设计工作。在他艺术生涯中第一次卖画的机会是为一个餐厅老板的母亲画像，所得报酬是餐厅提供他一个月的免费伙食。当胡赛因离开画师夏巴布后，已具备独立绘制大幅宣传画的能力。他自立工作室，独挑大梁。为节省开支他从不雇用助手，凡事亲自上阵。他就是以这种顽强又勤奋的精神在自己的工作中积累着经验，他的梦想是做一位超级的大艺术家。

1948年，他接受印度当代艺术家苏萨的邀请，加入了“进步艺术家团契”，这是个探索印度当代艺术的前卫组织。从此胡赛因的眼界开阔了，艺术思维也敏锐了，他全身心地投入到印度当代艺术的探索及创作中，他是诗人、设计师、画家、装置艺术家、影视导演及制片人集一身的当代型艺术家。由他拍摄的“透过画家的眼睛”(Through the Eyes of a Painter)一片，在一九六七年的柏林电影节上荣获金柏林熊短片奖，印度政府也曾授予他印度最高公民荣誉奖。

       胡赛因的电影创作与他的当代绘画都贯穿着一个基本点：将印度传统文化之根深深扎在当代艺术这块宽阔的土壤里，他的艺术创作表现主题不仅有宗教故事，神祗形象、民间神话，还有代表象征意义的时代人物，如：特雷沙修女等。当代文化生活的趋向及种种社会问题也是他愿意捕捉的东西。其中，在印度社会最重要、最具现实意义的“和平”与“仁爱”精神，更是胡赛因善用艺术语言加以表现的一个系列性内容。而于一九七九年荣获世界诺贝尔和平奖的特雷莎修女，自然理想地成为胡赛因礼赞和平与美好人性的主题创作中一个权威性的象征符号。我们从他创作的《特雷莎修女》系列性当代绘画作品中，悟觉到了艺术家的心路及思想脉波。特雷莎修女在平凡纯朴中蕴藏着崇高的境界，她的衣装打扮仅仅是一件质地粗糙、镶着蓝边儿的白色沙丽，胡赛因以他特殊的艺术语言向这位世界上伟大的女性献上他的无限敬意。

       我在研究观摩他的《特雷莎修女》系列作品中，发现在他笔下特雷莎修女的形象都是在含糊抑或“抽象”之中，画面甚至简练到只剩下那件象征特雷莎修女的镶着蓝边儿的白色沙丽，这种神韵不仅体现出胡赛因的高超技艺，也流露着他厚重的艺术宗旨。其实我们已领会胡赛因的深层寓意：没有炽热高尚灵魂的人只是徒其形骸而已。人的精神才是永恒的，余下的仅为行尸走肉，平庸的肖像艺术手法只能去表现世俗的驱壳。胡赛因对特雷莎修女艺术造型的神来之笔，真是耐人寻味。

       实际上，胡赛因并没满足在绘画方面的成就，他一心想让自己的当代艺术走向多元性，“当代艺术家决不能被笔和油画布所禁锢”，这是胡赛因曾告诫印度当代艺术领域的一句名言。但是随着时间的流失，胡赛因又对自己这个“老话题”进行了修正并注入了一些“新意”：“西方当代文化对印度的文学与艺术渗透得太深，只有用绘画这一艺术语言才能令我们自由、贴切地回到自己民族的本土文化中”。

       当下，胡赛因无论出现怎样的话题，都会在印度社会上产生各种效应，并马上成为收藏家们的收藏热点。事实上，作为当代艺术家的胡赛因，自成名后仍旧不间断地操作着自己，他经常以布披身、赤着双脚出现在印度上流社会的社交场合，许多印度人都称他为“赤脚艺术家”。另外，功利主义的影子也一直伴在他的左右，在印度当代艺术领域里不断出现批评他的声音，认为他的艺术世界里充斥着过度的商业性。今年，年近九十岁的胡赛因刚刚签好一份合约，以十亿卢比（二千一百六十万美元）的高价出售他的一百幅名为“Our Planet Called Earth”的系列作品，这是印度艺术市场上有史以来最大一笔艺术品交易，其收藏者是来自孟买的企业家希瓦萨瓦。胡赛因决定将用这笔巨款投资一部大型影片，并亲自参与制片的各个环节，胡赛因象是与电影有着特殊缘分，从一个绘制电影广告画的学徒到以当代艺术巨匠的身份来“玩”电影，这也是他从事漫长而又艰辛的艺术道路的一个完整过程。近期胡赛因拍摄的两部电影为：“Gajagamini ”和 “Meenaxi：A Tale of 3 Cities” 的电影。其中“Meenaxi：A Tale of 3 Cities” 参加了二零零四年釜山国际电影节。胡赛因近年拍摄的电影在艺术上明显趋向唯美主义，艺术形式高于内容，连选择的演员皆为印度的美女和帅男，而镜头拍摄的角度也始终向我们展现出古老印度在原始与时尚、神圣与市井的叠印中，一幕幕带有神秘主义美学色彩的场景。

     当前，胡赛因在印度庞大的艺术市场仍为霸主地位，金钱与艺术引发的问题一直纠缠着他。印度社会指责他为“拜金主义者”的声浪不断，但胡赛因一贯提倡人类和平的主张一直受到印度人民的赞美。

时至现在，年近九旬的胡赛因如“常青树”般活跃于印度的当代艺术舞台上，当媒体采访他时，他依旧意气风发地谈论着印度的当代艺术，并给于权威性的定论：“印度的当代艺术早在二十世纪四十年代便开始了，她的建立发展是与有着几百年历史背景的印度现代艺术密不可分的。目前，我们的艺术已返朴归真回到自己的文化之根上，已经走到运用本民族文化思想以当代艺术语言来加以创作的程度，我们已将西方外来影响丢弃抛远。但令我们痛心的是，在印度当代艺术家队伍中百分之九十的人并非真正的艺术家，他们受到来自美国流行文化的侵蚀和影响，比如说，放置一个垃圾桶就认为是艺术品，而设置者便大言不惭地称为艺术家，事实上，印度社会并不适应这个所谓当代的“腐烂”文化现象。印度的当代艺术领域应该借鉴上个世纪六十年代属于我们自己的工作经验，那时，我与苏萨、阿拉、拉萨、盖东特普、兰姆·库玛、泰雅普等当代艺术家们一起进行艺术革命，这标志着印度自己的文化艺术从此走向一个复兴的年代……”

正如胡赛因所言，我们在认识印度当代艺术时，无法剥离她的历史因素，根本也不能绕过象苏萨、兰姆·库玛等印度当代艺术大师们的名字。

      “如果没有艺术，人类一定会厌倦而死。”这是弗朗西斯·牛顿·苏萨给我们留下的人生格言。

弗朗西斯·牛顿·苏萨一九二四年出生于印度南部。少年时代丧父。在一场重病重生后，对生命意义的切身体验使他在顿悟中滋生一种飘逸脱俗的境域，他希望在艺术人生里干出一番出人头地的事业。青年时代在孟买J. J. 艺术学院求学时，由于参加圣雄甘地在一九四二年发动的反对英殖民统治的运动，而被学校开除。但苏萨毫不气馁，并在挫折中继续奋上。一九四七年，他率先发起成立了“进步艺术家团契”，这是一个革命性的艺术群体，不久拉萨、胡赛因、阿拉等同时代的艺术家们都参加了这一组织。“进步艺术家团契”不仅对印度传统艺术大刀阔斧地进行改革，也促进印度当代艺术的迅速发展。苏萨是这个团体中出谋划策的军师，他无穷的艺术智慧和野心使他成功地立足于国际艺坛。他有极强的表达能力，思维敏捷，语言犀利，他的艺术创作连同文学写作常常引起社会上的争论。

苏萨的当代艺术世界陌生得很难让人走进去，诡诘的艺术造型、野蛮霸气的墨线条，令人乏味单调的色彩构成了“苏萨艺术”语系，他的图像符号涉及到静物、人物、风景等方面，曾有一段时间他偏爱表现基督教圣像及裸女。苏萨的作品充满了蔑视、挑战和急躁，他纯真的灵魂在无情的现实中被践踏和扭曲，他在困惑中挣扎，他要用艺术来抵抗。苏萨的艺术创作风格潜在地受到来自他家乡民间艺术的影响，并有浓厚的宗教气息。另外我们已注意到在他的艺术中经常会有一个循环性主题就是男女性别的异化与矛盾冲突、或是性方面引发的社会问题。

苏萨自一九四九年赴伦敦从事当代艺术活动后，便一直活跃在国际艺术舞台上，他的创作母题不再局限于印度，他的艺术着眼点已放到地球和人类，他聪明地先将中国传统水墨画精神和印度传统宗教艺术有机地融合，并形成一股东方艺术的精神力量，以此用来作为一种长期对抗印度根深蒂固的后殖民主义文化现象的一把利剑，五十年代苏萨在伦敦一家画廊举办了第一次个展，并出版他的自传体散文。一九六七年他移居纽约，并在那里获得古根汉国际奖。苏萨曾在世界各地举办艺术活动和展览，他的作品也被英国当代艺术博物馆收藏。

苏萨在印度成名很早，他具前卫性的艺术观点早在青年时代就辐射左右着象胡赛因这样的艺术家们，他一生都为印度当代艺术事业的发展作一名鼓吹者及推手，即使他长期在国外生活，也密切关注着印度的时局发展和艺术上的革命。苏萨后期的艺术创作更加疯狂，并交织着痛苦和不安，这实际是他返回印度时所观所感的一个写照，印度社会长期动荡的时局，战争威胁下的穷困民众都让苏萨难以面对。

苏萨是一位非凡的当代艺术大师，在印度辉煌的当代美术史中将留下一个十分耀眼的名字。当下，苏萨珍贵的精神遗产在印度艺术市场中已变成最抢手的“好品牌”，印度有一支庞大的当代艺术品收藏家队伍，正对苏萨遗下的上千件作品虎视眈眈，印度一些财大气粗的名画廊也为苏萨在“费尽心机”，而苏萨的女人和后代们为了各自的利益也不例外。苏萨这位大师尽管已到了天堂仍不得安息……。

印度另一位当代艺术大师兰姆·库玛的艺术风格恰好与苏萨的相反，兰姆·库玛的当代绘画艺术宛若一首田园诗在静谧与温馨的气息里被吟唱着，他既不肯被传统所约束，又不为当代而张狂。兰姆·库玛的绘画世界徜徉着娴雅安详，在这块净土似乎看不到人类世界的种种灾难和悲苦，只有艺术家为我们提供了一个宽容的理想主义境地。和印度其他艺术家一样， 兰姆·库玛也积极投身到印度社会倡导的各项和平计划及活动中，以自己淡雅明丽、闲憩平安的艺术天地为印度人民提供一个治疗精神创伤的“疗养院”。

兰姆·库玛于一九二四年出生在印度的斯姆拉，他毕业于德里大学经济系，并在德里贾拉达·乌基尔学校学习艺术。一九四九年赴巴黎深造，并师承世界著名现代艺术巨匠，立体主义代表人物莱热（Fernand Leger）。他在大师巨匠们的言传身教下，练就了一手高超的艺技。兰姆·库玛于一九五二年回到了印度，开始他崭新灿烂的艺术事业。自一九五七年至今，他先后参加了国际上重要的当代艺术大展，如：东京双年展、威尼斯双年展、圣保罗双年展等。他还曾于一九八二年在英国皇家艺术学院举办艺术作品展。兰姆·库玛除了在艺术天地里大显身手外，还在文学世界中出手不凡，累计到现在他已完成并出版了五部短篇小说集。

关于印度艺术大师们的原作，我曾在收藏家朋友的藏品中见到一部分，更多的则是在印度国家现代美术馆研读的。印度虽然已有足以炫耀的当代艺术史和一连串大师的英名，但印度当代艺术的道路还很漫长……。

南亚内陆国家尼泊尔尚存的战争因素和印度不同，纯属政治原因。二零零二年初春，尼泊尔皇家军队便与反政府游击队展开一场激烈的战斗，双方伤亡惨重。另有二百多名无辜的黎民百姓死于战火……。

我曾于近年受邀访问过尼泊尔，当时很希望能了解一下尼泊尔的当代艺术状况。可是碰巧赶上加德满都全城处于戒严状态，缘起反政府游击队发动全国总罢工，警告各行各业停止一切工作，否则将进行报复。

我在尼泊尔美术家协会终身会员、当代艺术家詹德拉的陪同下开展了艺术考察工作，在交通几近瘫痪的情况下，我们徒步走访了尼泊尔国家美术馆。

由于长期处于战乱和贫困，尼泊尔政府根本无暇顾及这座由老皇宫改建的美术馆，馆外建筑体老化亟待修复，而馆内设施陈旧、缺少现代化的展览条件。由于戒严，美术馆也在“闭馆”的状态下，是詹德拉通过“走后门”才使我们如愿地进入展厅参观。

美术馆一楼正厅正举办着一位来自日本的青年艺术家的装置作品展，但展厅大门已上了一把大锁。而二楼馆藏作品展厅还开着，在观摩过程中我们便感到美术馆在动荡社会下的困境，馆务人员有限，管理力不从心。在陈列尼泊尔历代宫廷绘画的展厅里，竟摆着数件尼泊尔当代雕塑作品，而在尼泊尔当代绘画艺术展区中，又将老一辈与新生代艺术家们的作品混杂着，使观众很难捕捉到她发展的脉搏，我还在展馆内看到朋友詹德拉的两幅抽象作品。

目前，在尼泊尔尚有德国的歌德书院，法国文化中心，英国文化艺术基金会等来自境外的一些西方文化机构。他们在尼泊尔强劲的传统宗教艺术气氛中和战争的阴云笼罩下，顽强地推广着当代文化艺术工作。詹得拉曾对我谈及：他和其他从事当代艺术的同道好友们，以创作当代性绘画为主，另外也做些装置作品，他自己很喜欢当代影像及多媒体艺术，但正逢国家战争动乱，苦于生活压力及艺术经费短缺的问题，他不得已用“以画养画”来坚持自己的当代艺术创作。其实，詹德拉在当地美术界还有些名气，在众多尼泊尔艺术家中算是幸运分子。更多的“无名小卒”只能在民间工艺铺子里做些低廉的旅游工艺品来谋生，好在尼泊尔的旅游资源丰富，也让动乱中的艺术家找到一条生路。

战争严重阻挡了尼泊尔当代艺术的向前发展，而尼泊尔的当代艺术家们在挣扎与抗争中，仍以各种方式积极争取人类的和平。

通过对南亚区域当代艺术的大体研究与简要阐述，我更确认了一点：艺术需要和平也是为了和平。