其实，西方文化艺术强国确实存在市场饱和问题，特别是目前欧洲经济正处在改革阶段中的“暂缓期”，向欧洲境外寻求经济发展的市场空间已成为无法取代的良策，而将当代艺术这一形式作为他们“突围”或进军的媒介角色，不仅恰当且十分管用，因为当代艺术独具与现实社会的“紧密性”及“殖民文化的色彩”。当今亚洲经济市场潜力无限，文化产业也在待兴之中，身为欧洲文化艺术的各个王国实际上早已在跃跃欲试，既然经济是文化发展的基础，那么以文化和经济变着法儿地去“抢滩”也未尝不可。由于我在东南亚区域长期从事当代艺术方面的工作，发现东南亚当代艺术发展背景及整体轮廓与上面所陈述的诸多情景有所区别。除泰国以外，东南亚区域所有国家都有过被殖民的历史，也正因此，才使昔日欧洲列强的“后裔们”对殖民属地产生一种“眷恋与怀旧”感，他们多采用“以文化去缅怀”的方式来抒发这种特别情怀。事实上，这种现象很早就出现在东南亚区域，而这种善意仁爱的“缅怀”在当今国际新形势下，其运作意义是正面的。另外，我们熟知的国际间正常的文化艺术交流促进事业，也在这复杂变化的世界大环境下不断地调整自身的方位，尤其在冷战后，西方势力将文化事业发展的箭头瞄向富有挑战意义的国家或区域，越有冲突性、政治化的地方，就越有研究与推进的价值，在颠覆不同意识形态的过程中，灌输西方主义理念，从而使赞助经费也花在“刀刃儿”上。以当代艺术形式作为媒介体，便可如意完成这方面工作，也正是因为如此才使当代艺术历经时间的考验与磨砺，非但不“过气儿”，而且还在世界遍地开花、蓬勃向上，对当代艺术在东南亚而言也另有一番兴盛景象。

       “东南亚在世界地图上仅占微小的一部分，但她却是一个多元化区域，这表现在多种宗教信仰上：有佛教、伊斯兰教、孔教、道教、基督教、天主教等；每个国家治国的意识形态也截然不同，存在着社会主义、资本主义两大阵营。而人权问题更彰显在东南亚各国的不同国度中，民主或正朝向民主、政治体制健全的发达国家与专制统治高压下不民主的国家鲜明对立着。当本区域各宗教文化间的冲突变得日趋严重之际，另个新问题更加深了此区域的焦虑感：东南亚地缘文化有着共同的悠久历史，每个国家传统文化的根系都扎得很深，但面对当下数字化、全球化的世界，他们将怎样行动？并如何运用各自的本土文化去对抗呢？……”这段译文摘自“个性对抗全球性——东南亚当代艺术大展”的展览说明。此展的推手为来自德国的Heinrich Boll基金会，这是一家国际性文化艺术机构，并于二000年特别在东南亚成立一个同样性质的分会，办事处设在泰国。当今，世界许多国家鉴于东南亚整体区域具备诸多可利用的条件，如：几乎整体化沦为殖民属地的历史情由；民族宗教文化的可研究性；地缘文化的特殊性；人文主义色彩的丰富性；政治上的可发挥性等等因素，今年很多类似Heinrich Boll式的国际性文化机构纷纷在东南亚“着陆”，而这些机构的分部或办事处几乎都放在泰国。让泰国如此受益之由并非此地具有浓郁的“文化土壤”，而是缘于泰国作为国际大型会议的举办国之一，又是一个旅游业极其发达的国家，商业性服务品质载誉世界的能力及优化环境。

       目前Heinrich Boll基金会在泰国展现的活力已胜于同样来自德国的哥德学院，该基金会在东南亚的文化艺术领域曾先后策划并举办了十五个大型的展览及活动，如：“发展的尾声”、“妇女的第三宣言”、“艺术反对战争”等，其中以“发展的尾声”最具代表性和影响力。

Heinrich Boll基金会的运作机制及具体项目施展的媒介以当代艺术形式为主，而且他们在此方面的企图与雄心极大，由该基金会推出、以德国著名策展人约格策划的“个性对抗全球性——东南亚当代艺术大展”便验证了这一点，此展和菲利普莫里斯国际公司赞助的“第十届东盟当代艺术大奖赛展览”于今年同在泰国国家美术馆展出。前者运用当代艺术的多种表现形式并以全方位的视角将东南亚当代艺术面貌较整体地表现出来，而后者则局限在东南亚当代绘画这一领域。论展览规模，两者都不分上下，当然若谈及菲利普莫里斯国际公司金库之巨，人人皆无话可说，但财大气粗便会衍生一种“排斥它性”的霸气。约格曾不留情面地对“东盟当代艺术大奖赛展览”的组织体系及运行方式提出质疑，并对菲利普莫里斯国际公司由于政治因素剥夺缅甸艺术家参加本次大奖赛竞奖一事提出严肃的批评。这或许是在学术之争外还潜藏着其他动机，但这些对我们而言并不重要，我们真正所关心的是菲利普莫里斯国际公司与Heinrich Boll基金会都为东南亚当代艺术的推广和发展尽了力量，业绩也是辉煌的，他们这些表现也促使东南亚人民重新调配出属于自己的当代文化生活架构。

       Heinrich Boll基金会在东南亚扮演“推手”的角色很特别，他们的思维与执行工作的原则极为“德国化”，格外偏重生活中的哲学因素，关心现实社会的政治层面，严格遵循逻辑概念，一环扣一环地去挖掘新鲜事物并认真处理。所以出自他们之手的艺术展览和艺术活动其主题都很严肃深刻，他们杜绝玩弄当代艺术的技巧把戏，将当代艺术中过分“做秀”和利用媒体制造效应的元素减弱，从而使该基金会追寻的宗旨与社会责任感更为凸显。

       从“个性对抗全球性——东南亚当代艺术大展”策展的指导思想不难看出他们所要表达的实质性东西：在当下经济化、信息化乃至数字化的全球社会中，文化知识分子那种始终作为人类灵魂工程师的天性与职责还具有什么作用？物质化与功利思想是否仍然在无限制地消耗着艺术家们那种对社会固有的关注热情？“心灵深处在询问着，我们究竟是谁？我们自己的身份及价值观究竟要凌驾在什么基础上？”约格将自己作为策展人的位置暂时隐藏，而以批判家的角色向参加“个性对抗全球性”展览的东南亚艺术家们提出了庄严又令人思考的问题。

       “个性对抗全球性”展览一名，其中的“个性”两字意指“身份”这个范畴，也可以这样说东南亚区域必需以本土文化来对抗当下全球性文化倾向。实际上，本区域宗教文化和地缘文化早已经在消费文化和时尚潮流的排挤下脆弱了，尤其是领导世界商业流行文化的美国好莱坞，于今年分别推出两部亵渎基督教救世主耶稣和佛主释迦牟尼的传记片，这种对神圣宗教的公然侵犯，立刻遭到东南亚区域基督徒们和所有佛教国家的严肃批判。我曾亲眼目睹过泰国广大佛教徒以集会和游行示威等不同方式来声讨美国好莱坞的这种贸然行径，在愤怒群众手举的抗议牌里，有这样一个不堪入目的画面，一个西装革履的洋人骑在佛主的圣面上。对于泰国人民的义愤填膺，我能予以理解，因为泰国所有的村镇，无论贫富，都至少要有一座寺庙，居民们的公众文化生活和传统民俗都是在佛寺里进行的。所以佛教文化已构成泰国传统文化的精神部分，至今仍能渗入到他们当代文化生活的脉流里，从而也使泰国传统礼仪文化在与当代西方文化思潮长期拉扯及互动中，仍不失其清晰、独立、完整的面貌，并一直延续着。也许正是基于这些因素，才令“个性对抗全球性——东南亚当代艺术大展”的展览主题格外显著，并富有特殊的意义。

       策展人约格为强化“个性对抗全球性”展览的宗旨及学术层面上的标新立异，首先将批判的锋芒直指自己的国家，他铁面无私地批评二00二年德国卡塞尔文献展在选拔参展艺术家方面所犯的错误——那些近五分之四的所谓亚洲、非洲、拉丁美洲的参展艺术家们实际都非来自其母国，反而长期居住在西方世界，他们很难将自己祖国的文化面貌完整地呈现出来，更无法使用母国的媒介材料。鉴此，约格强调自己不会重蹈覆辙，所以这回在为“个性对抗全球性”展览挑选参展艺术家的规则中，首要条件是参展艺术家必须为自己所在国的本土艺术家，即使是从西方回归东南亚的艺术家也必须在其母国生活数年以上才有资格参展，只有这样，才能使东南亚当代艺术的个性和对抗性鲜明。本次展览目标是对历届固有的展览模式进行一次“手术”，力争让属于东南亚的当代文化精神及地缘性艺术格局通过展出能较完整地表现出来。“个性对抗全球性”展览将被安排在两个极其不同的世界：泰国和德国——东南亚和欧洲。我们已从该展的曼谷展出现场中体会到约格的策展思想，而展览效果也基本符合他原初的动机。但我仍觉得还有“升温”和“加料”的空间，因为我生活工作在东南亚，或许过于熟悉才寄予更高的希望，我总觉得Heinrich Boll基金会和策展人应对东南亚的后殖民文化现象作一次学术上的总结。东南亚区域除泰国之外皆有被殖民过的历史，泰国之所以逃过一劫是由于当时的皇室屈服于英、法两国的压制，将自身六个府的土地忍痛割让后才未被沦为英、法的殖民地。至今，我们仍可以从越南富有国际高水准的当代绘画里看到法国绘画艺术的笔痕；而文莱当代艺术的创作思维和表现语境都很“英国化”。在我阅读了所有参展艺术家们的档案库后，一个十分清晰的轮廓便呈现出来，这些艺术家们绝大部分都有受过西方高等文化教育的背景，其中还有数位长期定居在东南亚区域的洋人，因此他们的创作行为皆出自西方式经验，同时后殖民文化的影响仍在无形中作用于他们。泰国虽无被殖民的历史，但早在四世皇时代就引进了西方的文明思想及西式文化生活模式，目前在泰国大街小巷仍可寻见一幢幢“殖民式”房屋。事实上，东南亚当代艺术家的身份已由两大历史文化环境背景构成：一是后殖民文化，二是本土文化。而前者的存在与继续鼓胀、发酵也使“个性对抗全球性”一展中的“个性”身份失色并弱化，也使该展所倡导的东南亚地缘艺术整体形象的塑造遇阻。约格再三强调了后者的重要组成部分，因为本土文化对东南亚“个性”的培养及“对抗性”的强化有着密不可分的联系。但约格毕竟为西方人，忽略了横行于东南亚的后殖民文化现象及其引带的负面后果。不过，这些问题深具学术性和探讨的价值，富有哲人素质的德国学者们可能不久便会将此项目纳入研究范围。

       上个世纪九十年代后半期，我们误认为又踏进商品社会一个繁荣美好的盛期，其结果恰恰相反。恍然大悟后，我们才发现已陷入了一个新的全球性资本主义危机中，国际间跨国公司的过分贪婪和无约束的违规行径，正在改变着正常的全球经济体系。经济连同人性道德共同面临着被崩溃的考验，泡沫经济在东南亚导致了一场具粉碎性的金融风暴，之后，人们仿佛刚刚才意识到还有比钱更珍贵的东西，人性的价值似乎只有在这个环境下方能生发出来。东南亚各国在饱尝全球性经济带来的“苦果”后，才各自回首仔细地瞅一瞅属于自己的面目，重新疏理一下属于自己民族的文化意识、生存方法和工作经验。经济带给民众的失落之时，反倒升华了民族传统文化精神的珍贵性，换言之，只有这种国家与国民的“整体”自我省思情境，方能有机会去认识自己“个性”的这一面。

       到了二十一世纪，人类才真正在高科技信息化、文化经济全球化的过程中，爆发了确认“身份”的热烈欲望，地方意识和本土文化在不断获得重视的情况下，已演变成每个国家用来“对抗”“全球性”的武器。而东南亚地缘文化所呈现的明确度高低与否，在当今的大气候下显得倍加需要。“个性对抗全球性——东南亚当代艺术大展”在此应运而生，便说明了展览自身的蕴意深刻又正确。不过对于该展可以追寻的目标收效程度及那种“对抗性”所展现的力量厚度，还有待我们进一步去探讨和评估。东南亚区域各国的传统文化精神、宗教信仰、统治者政治理念以及整体民族素质性格等均有所不同，这些成分也自然而然地作用在东南亚每位参展艺术家的身上，并直接影响到他们自己以“个性”去抗衡“全球性”的能力度，从而会将他们那种“对抗”的程度转化为多层次多式样。

       泰国当代艺术家们的创作思维仍被传统佛教文化所制约，在他们的创作空间与作品展示现场，几乎没有那些当下司空见惯的“伤风败俗”的艺术现象，无暴力血腥，无性暴露，无寻衅逞狂的创作态度已构成他们艺术行为实施过程中的一道防线。事物因果轮回的佛学思想、传统佛教艺术的温文尔雅与唯美性早已输入泰国艺术家们的血液里。“以静制动”、“以柔克刚”不仅是他们的主流生活观，也是他们的整体艺术创作观。所以，他们的作品在揭露及批判现实社会种种被异化的现象时，其表现的“对抗性”手段多为“柔性”，刚柔相济的艺术面貌已成为一种“泰式风格”，这一姿容也一直出现在国际艺坛，并趋向定格化。

       活跃于东南亚当代艺术舞台，也是中国同行们较为熟悉的泰国装置艺术家苏提·昆纳维差亚农，在此次展览中出手不凡。我和他是朋友，同在泰国Fine Art（美术）杂志任艺术顾问和栏目主持人，因此缘分也使我对他比较了解，他虽是华裔，但却为土生土长的标准泰国人。他参展作品的主题为“泰国人不惧怕全球性的12个理由”，他故意把作品名字起得简单、通俗，所作的装置作品也直截了当，使人们观后一目了然。他先将这“十二个理由”分别做成十二块大型广告牌，表达内容的绘画符号也带有些“实用美术”和商品设计的概念。所有“广告牌”上的暹罗人（古泰国人）皆身着泰式服装，生活道具也全部复古，其中一块“广告招贴画”特别引人注目：画面上一名泰国拳击手，用“泰拳”将身着西服的洋人打倒，并踩在脚下，这位“失败者”无疑代表着“西方势力”或是“全球性”的一个表现符号。而这两位格斗者身后的画面则是用泰文书写的“泰国人不惧怕全球性的十二个理由”，文字仿若商业用语，如：1、泰国的特产：古式按摩、泰拳；2、泰国是佛国，地狱在他乡；3、泰国人温柔，但不软弱——外柔内刚；……。苏提将这组广告牌分别装置在曼谷最繁华、最具代表的地方。

       曼谷是个国际大都市，如将市民们的当代生活比喻成商场文化也绝不为过，一座座商城处处弥漫着消费文化与时尚艺术的氛围，购物与饮食文化，时装秀、音乐会、艺术展览全被商场文化所涵盖，“逛街”与欣赏广告艺术已是现代都市人一种可免费享受的精神大餐。苏提巧妙地运用了大众文化这一充具活力的形式，他把这组装置艺术以商业广告的面孔矗立在大众社会的大视野范围内，这些“广告”便逐渐在人们的错觉和遐想中发挥了具有“公共艺术”的功能。这也自然符合当下社会流行的“看图说化”之症状，利用深入浅出的幽默陷阱让人们在轻松和愉悦里去思考。

       柬埔寨的参展艺术家是三位男性和一位女性，前者提供的作品均属当代绘画艺术，或因他们过分依赖祖宗遗留的古吴哥艺术的光环，企图以这“稀世的土特产”来加强他们那种对抗全球性的力量，结果适得其反，由于这些绘画作品的视觉效果过于陈旧，弗如被覆盖了一层薄薄的历史尘埃，使他们的当代艺术欠缺了鲜明的当代性。而女艺术家玛立尼·奇的装置作品却让我们刮目相看，她曾留学澳大利亚，西方化艺术教育使她的创作思想与艺术行为超前，而母土传统佛教文化的唯美主义倾向也深深地作用于她，从她创作的这组名为“红灯·湄公河·非猩红色”大型装置作品中，我们便轻易地感觉到能够影响到她的这些成分。这件作品内储着旺烈的生命意识，整个基调是红色，如一绺绺殷红的晚霞，濡染着令人惋惜的娇艳；似一串串鲜红婉丽的花儿，弥漫着炽情、憧憬；一种生命的呢喃，铺天盖地般向我们涌来。“红灯”意味着警觉，今日的祥和莫忘昔日战争的苦难；“湄公河”代表着“母亲河”；“非猩红色”所隐喻的是美好的一面，赞咏红色生命之火的腾升，而并非指人们被无辜杀戮的“猩红色场景”。

    玛立尼·奇在这件作品里营造一种东方式的哲性与诗化的艺术语境，并把东方人所崇拜的红色作为象征精神的伟力，这由民族心灵释出的精神力量，已化作一种奇异又富于美学观的“对抗性”,在“全球性”面前独放异彩。

    如果说这些信奉佛教的国家在“个性对抗全球性”一展中所展示的整体艺术用语是“以柔克刚”的话，那么信奉伊斯兰教的文莱达鲁萨兰，印度尼西亚，马来西亚三国在此方面的表现正好相反。

       当今以美国为首的一些西方强权们正与中东等地的穆斯林国家处在严重的对峙中，而马来西亚作为具有革新和先进形象的穆斯林国家此时备受瞩目。现任总理阿卜杜拉于前不久在一次会议中曾一度语带哽咽地建议“不同宗教信仰者应对话”，接着，他再三促请宗教师要推崇中庸之道，摒弃任何极端的行为。这一席富有建设性的话语，在东南亚区域引起极大反响。由于东南亚三个穆斯林国家在政治、宗教、文化等方面有着诸多相识之处，从而使他们的宗教思想能在弹性中合理地融入各自国民的当代文化生活中，也自然地折射在当代艺术的领域里。

       我从马来西亚女艺术家哈敏·莫罕默德的录像艺术作品中，已感悟到她心灵深处的重荷。面对本真的灵魂在现实社会中被无情扭曲和异化，她痛楚、焦虑。画面反复连续映现着：美国士兵、坦克车、蒙着面孔的穆斯林恐怖分子、生生不息劳作中的平民…… 她在吁请呼喊中期待着各宗教间的和平，并渴求那些宗教信仰和政治理念完全不同的国家能够相互包容和理解。通过她的画面又使我们陷入另一种思考：这位本身信仰伊斯兰教的马来女艺术家将穆斯林之民俗及其“个性”在其作品中表达得淋漓尽致，若她要将这一切当作去“对抗”全球性的得力资本时，其过程却是敏感又尴尬的。

       印度尼西亚是世界穆斯林国家中人口最多的大国，目前国家政治体制改革渐显成效，首次尝试全民普选总统并如期获得成功，这标志着印度尼西亚已步入民主化路程，为当下信奉伊斯兰教国家，如何在自己神圣精神疆域，去效仿西方主义提供一个途径，也使一些西方势力在目前与回教势力不尴不尬的处境下，好似找到一次“握手”的机会。正是这种局面促使印度尼西亚的政治及文化思想领域空前活跃，令印尼当代艺术的触角更加敏感，其所属的社会功能性也一下子调到高点，印尼当代艺术家积极参与世界的意识在此时也变得突出了。

印度尼西亚当代艺术家柯里斯纳·莫提的新媒体作品《泡沫》，别出心裁，让人在把玩中慢慢品味。我对《泡沫》的兴趣缘起于该作的展出现场，在泰国国家美术馆一楼正厅新隔的展室里，幽暗的环境衬托着白色屏幕，无数道交错并进的光线编织成一个又一个圆状泡沫，它们忽左忽右连续循环的镜头画面，让观者的视野一新。从旋转的若干个泡沫里，闪烁着许多寓意化的形象：上流社会的舞会、嬉戏的卡通人物、帕瓦落蒂的歌剧演唱、伊斯兰教教士蠕动着嘴唇在传教，声音效果配合得恰如其分，帕瓦落蒂的高音唱腔和可兰经的咏颂声环绕在现场的空间。教士的显著身份似乎代表着本土文化，而帕瓦落蒂的歌声已跨越五大洲，他本身的形象概念已毫无疑问地被划为象征国际化的一个符号，而这些漂浮的“泡沫”所跨越的环境皆为天空和海洋。我望着无限自由的场景及层出不穷的泡沫们在运行中互相冲撞的瞬息画面，竟有些忧虑和惆怅，更担忧这些交手后的“泡沫”们各自最后的命运。其实，这件新媒体作品并无强化“泡沫”的归宿问题，但它们确为人们留下悬念……。

    关于文莱当代艺术在东南亚异军突起的现象，我曾与文莱艺术家扎卡利亚论证过，这位六十年代后期出生的艺术家有个精炼的概括：文莱的当代艺术能在东南亚崛起之由，就是他们从事的当代艺术路线正确。

    阿比丁·拉士德以丰富的想象力将无数个火柴盒拼贴在画面上，组成一块块不规范有节奏的几何形，以此象征着当代都市人的拥挤居住空间。然而仅仅这些表述符号不足以说明艺术家的思想，他又在画面尚存的空地画上一组组“电路”，并利用火柴盒之间的空隙形成极富韵律的走势，画面的整体效果酷似一幅“电路图”。而这块图板则由惊恐万状的人们、穷人的僵尸、机器人、电脑等规定性代表性符号组成，使作品的主题思想得以真正的展现。人类在二十一世纪初面临并接受着一波又一波全新的挑战，高科技不断推出新的发明，使人类活在一个信息化的社会；全球性在带给人类希望与惊喜中，又携带着使人类不安和无奈的元素；人类在逐渐丧失自然生存的本能后，人性也在电子网络里慢慢弱化。文莱王储比拉于今年秋季在有着一千七百多个房间的奴洛伊曼皇宫举行豪华婚礼的头条新闻，更让人们对文莱的富有仍深信不疑。“富”字的无形标签好像已贴在文莱人的身上，并演变成一个“身份”的标志。实际并非如此，该作品向人们揭示了当下全球化进程给文莱人民造成的负面影响，当人类生活品质相继提高之时，贫富差距也越拉越大了。艺术家在这件综合媒介作品中已向我们流露出他错综复杂、感慨万千的思绪，今天已进入到数字化时代，却仍无法消除人类社会的贫困、愚昧与邪恶。   

越南与老挝曾同属法国的殖民地，同为信仰共产主义的国家。目前越南正以经济为火车头来带动整个社会领域，更大刀阔斧地进行全面改革、单一的推崇商品化、急于与世界接轨的主流趋向，彻底改变了越南人民的思想意识及当代生活方式。进入后社会主义建设阶段的革命工作，已使越南人明确意识到这是一场对他们自身的改造。国家及整个民族面貌发生的巨大变化，直接导致了人们在精神世界和生活方面的紊乱，这个过程是在焦躁、苦闷、渴望、怀恋、愉悦等多种情绪的参杂交错中度过的。在神秘的越南突然向世界敞开一个开放的天空时，在喜获成为国际大家庭的一名成员后，越南人开始困惑、茫然，忽然间察觉自己的身份模糊起来，同时令人们想从民族传统疆域中重新找到一个生活的起点和支点。基于如上多种复杂和矛盾的因素，这次越南参展的大部分作品在个性魅力的施展中都感觉到失色和苍白，至于那种向“国际性”对抗的劲头也很微弱。我从此次展览中看到了越南参展艺术家们在这些方面的思想过程和创作动机。

    与越南派来的“庞大”参展阵容相比，老挝倒显得过于冷清，仅一位艺术家被选入参加本展。老挝当前经济改革迟缓，仍落后于东南亚其他国家，当代艺术仅处于起步状态。

    菲律宾的后殖民文化与天主教的宗教思想并进，使菲律宾人的当代文化思维及生存方式已习惯于西方主义，我们从菲律宾当代流行音乐遍及东南亚的强势地位，便可窥见他们接受“洋化”的历史足迹，不过菲律宾的西化进程始终受制于根深蒂固的地缘文化，所以才使本民族传统文化精神得以顽强的延续。古老传统和现代西化的不停摩擦、相互制衡的结果，反倒促成了一个特别的菲律宾。从“个性对抗全球性”展览来看菲律宾的当代艺术，我们会欣赏到一个本土文化与西方文化无明确对立的、自然又流畅的艺术语境。

       新加坡的国家形态在全球化进程中所跟进的身影，融洽而又合拍。高度发展的经济环境，先进治国经验及健全的法律体制，使新加坡的国际地位已超越区域性。新加坡本身在亚洲已是超城市化的样板之一，根本不存在与世界接轨的问题。新加坡的建国历史很短，民族传统文化也处在逐步的完善中，本次参展的新加坡艺术家大部分是华人后裔，他们普遍呈现一种自我的双重矛盾，他们有时不得不依靠母国的传统文化精神来充实增添自己缺少的相关资源，从而使自己的“身份”强化和突出，但是当他们以民族“个性”面貌去抗衡“国际化”思潮时，所表示出的部分现象是暧昧的，有的甚至将“对抗”的箭头转向，去寻觅自我，后者变得更为急切和重要。我在本次展览中对新加坡参展艺术家群体及其作品另作为“个案”去加以研究，我认为这样行事的意义很符合“不同情况不同处理”的原则。正是抱着这个原则，我才能在“个性对抗全球性——东南亚当代艺术大展”中，面对来自东南亚各国大量的具当代性的“精神食粮”，去分类分块地慢慢消化。有一点令我们非常清楚，东南亚国家几乎都已加入东盟组织，他们充分意识到当下的区域化在国际化大趋势中的重要性，东盟以地缘政治和文化色彩在世界上已扮演越来越显要的角色。