二十一世纪以来，西方文化强权们似乎已开始注意带有东方文化精神内涵、并在东方语境下充具特殊隐喻的“红色”。法兰西藉庆祝中法建交四十周年之际，率先将自己神圣崇高的埃菲尔铁塔为中国“染红”了一次。由此及彼，更令具有代表东方文明精神的中国、印度、尼泊尔等国家，越发感到红色已作为自身象征性的重要意义，乃至东南亚的泰国也对“红色”格外关切痴迷。在当代化、经济化、文化全球化的今日，无论以“文化搭台、经济唱戏”还是“经济搭台、文化唱戏”，东方这块“红色帷幕”的重要性是不言而喻的，尤其这“红”的亮丽大可获得西方世界的青睐。对东方当代艺术家而言，以“红”为媒介从而抵制或去除殖民文化思想，并试图建立东方式的艺术语境。鉴此，我们对“东方红色崇拜”诸多现象追根溯源的研究将更富有意义了。

二零零四年中国农历甲申年的春节，泰国女王储诗琳通公主殿下陪同母亲泰皇后，身着红装步入曼谷耀华力路的唐人街去慰问臣民。有着深厚艺术造诣的诗琳通公主此回亲自动手，设计一件带有金猴形象的鲜红色衬衣，并将“版权”赐予泰华社会。顿时，曼谷唐人街变成一片红色的人海，与大街上红色商号牌匾及红色饰面的金行形成一个红彤彤的世界。

       “红色中国”，是西方世界对我们祖国的称谓，尽管这其中涵括着他们一种自以为是的政治考量，但从历史因素出发也有些道理。其实中国对红色崇拜的现象由来已久，从古至今，我们中华民族皆在红色的神圣伟力下，建设着自己的精神疆域。红色的图腾不仅已成为世界所有“龙的传人”一种信仰及精神寄托，而且还演变成“龙身”上一个具代表性的象征符号。

       追溯我们中华民族民间崇拜红色的源流，必须得从中国历史的角度来阐述一个民族的发展心路，这也是一种漫长神圣的沉淀过程。实际，中国黎民百姓对红色的认知从超越实用性而进入到图腾信仰阶段，始终与中国节日文化形成的步履紧密相连，我个人是这样认为的。大约在秦汉时期，节日时间和仪式基本具备了一个大概的轮廓，比如：除夕、春节、元宵、端午和重阳等，而这些节日从信仰膜拜至礼仪性、娱乐化好像都要与红色相联。尤其在中国的传统节日春节上，象除夕时要贴红春联、红“福”贴、红色窗花，放红爆竹、给“红包”等；初五开市必在招幌上挂红布；正月十五元宵节户户挂红灯等。另外，红色也进入到中国的民俗文化中，众所周知的红白喜事便为最好的实例，我们仅就中国传统结婚的“红事”而论，即知红色的重要性：如新娘子的红盖头及乘坐的红轿子；新郎官披红戴花等。

       这种在中国民间形成的“红色文化”现象，实际上一直伴随着中国历史的脚步，当她从民俗或民间文化里被抽离而逐渐走入中国的某一政治社会阶段时，“红色文化”便在脱胎换骨中变成“红色神话”了，中国的文革时期便是一个极佳佐证。那实际是一场顶级性、超沸点的全民性红色崇拜运动，我们这些过来人会象说顺口溜似地将那时的“红法”念叨出一串儿：红小兵、红卫兵、红色造反派、红五类、红宝书、红太阳永不落、又红又专、誓叫山河一片红等等。当时的红色在被赋予政治色彩后，已升华到一个代表革命的权威化、象征性符号，势不可挡。随后，铺天盖地的红色革命大潮又无情地将祖传的民间红色图腾迹痕一扫而光，并在此基础上诞生一种新的革命的红色图腾。

       凡是经历过文革的人们对“红色概念”都会记忆犹新，这段红色年代目前在全世界仍是一个热门话题，并通过一些有此阅历的中国当代艺术家们在艺术创作上的反复“加温”并突出表现，使这红色魅力有增无减。中国当代艺术领域对这特定的“红色年代”曾有一个既时尚又诗化的定性：“红色是我们的集体记忆”。许多艺术家至今仍聪明地运用这些“红色历史经验”从事当代艺术创作，原因很简单：西方世界大多数人都分外熟悉中国这段红色现代史，并深深陶醉于此。

       进入二十一世纪后，随着中国在世界上的崛起及小康社会的逐步形成，在商品社会强劲带动下，中国人生活水准提高，渴望发财致富、希冀健康长寿，又促使中国民俗文化中的“红色现象”似乎又恢复到原初的图腾崇拜状态里，并四处张扬着，进而又带动了海外华人社会对祖先的“红色崇拜”文化更加推崇。

       实际，东南亚的华裔当代艺术家们大部分人已不懂自己的母国语言，但许多人却一直把红色与龙自然地联系在一起，并视为华族的象征符号。泰国的AARA艺术中心是目前泰国当代艺术家们活动和聚会的一个重要场所，该艺术沙龙纯属私人性质，但却有很大的凝聚力和影响力，当代艺术活动也异常活跃。此机构负责人，是身为华人后裔柯劳玛小姐, 她出生于泰国留学美国，母国对她而言完全是个陌生之地，在这样尴尬的断层里她竟能沿袭先祖传下的那种对红色图腾的偏喜特性，为此她在自己的艺术领地中变着花样儿地运用红色。AARA艺术中心地处耀华力路唐人区中一条名为迈迪基的小街上，这条小街主要是由十几幢华族先辈遗留的弥漫着潮州建筑文化色彩的“大排屋”组成，由于该机构将当代艺术活动直接运作其中而变得富有生机和趣味。该艺术中心一分两半地设在小街的两头，中间夹着数幢排屋和一座叫做“七圣妈庙”的中式寺庙，为了方便参观展览的群众，柯劳玛异想天开地使用醒目夺眼的红色作为识别AARA艺术中心的标志。同时，她也将迈迪基小街里的破旧房墙，公共观赏的花盆、隔墙乃至路边卖小吃的推车都涂绘成桃红色，构成了一个“红色”现场。

       近几年我曾多次观摩了东南亚当代艺术大型展览，对本区域当代艺术家们的艺术形态进行了长期、细致的考察和研究，发现他们其中很大一部分人都善于使用红色或是近似于红的色调，这种偏爱应是有历史渊源及母国文化的潜在影响。如：柬埔寨当代艺术家玛立尼·奇的《红色·湄公河·非猩红色》等系列性当代艺术作品，便充分利用红色作为其作品的主色调，将民族传统精神疆域无限放开，随之作品的蕴含也加深加厚，并让我们不得不去思索一个顽强的龙人族群从历史一路走来……，也令我们不得不多情地联想，具有象征性意味的红色正引导着湄公河从一处异域正缓缓地流入自己的母土。

活跃于国际当代艺术舞台的泰国艺术家乃汶，最近推出一件名为《字家戏舞台》的大型装置艺术作品，由他创作的这件新作整体基调皆为红色，这也是乃汶刻意追求的。这缘于他对曼谷唐人区的熟悉与迷恋，为此我们可从乃汶制作的这件装置艺术上清晰窥视到泰国华人社会戏剧舞台的“红色”影子。

东南亚著名当代艺术家玛尼，以一系列名为《粉红色男人》的当代摄影作品而名“红”世界。当我们进入玛尼的艺术语境，在每幅画面背景皆为不同的场景里，都存在着一个完全相同的人物——粉红色男人，这个着一套粉红色西装，穿一双粉红色皮鞋，戴一条粉红色领带，推着一辆超级市场购物用的粉红色手推车的男人，他以一成不变的红色面貌及孤单的灵魂里携带着种种奇思遐想，茫然又恍若隔世地出现在我们面前。在粉红色男人深厚的景致仿佛“过电影”般，有都市的楼林；乡野的河塘；东方的风景如画；西方的名胜古迹。最终，我们的脑海里是一片空白，仅留下那个亚裔面孔粉红色男人。当然，聪明的艺术家玛尼也伴着这个粉红色身影从1998年的圣保罗双年展一直红到2003年的威尼斯双年展。在2005年秋季的上海证大现代艺术馆，我又意外地遇到这位粉红色男人。

另外，身为泰美混血儿的行为艺术家麦克，也不甘示弱地以男儿身穿起中国传统式样的红色旗袍，有时也在胳膊上带起“红卫兵”字样的红色袖标，手捧着“红宝书”，俨然是位“红五类”。但一瞧他那张爹妈给的脸仍是洋人的模样。2005年在上海一个名为“亚洲交通”的展览现场中，便有麦克的这些行为艺术作品。

远在公元一世纪，中国人便到达过东南亚区域，尽管历史是如此的深邃久远，漂泊至南洋的华族们仍清晰地铭记着：背井离乡的先辈们就是乘坐着一种被称为“红头船”的木船，不畏艰辛，远涉重洋地来到了暹罗（泰国），并且一直将这种祖传的“红色文化”永恒地扎根于泰华社会，并作用在他们的宗教信仰、祭祀祖先和海外移居生活里。对此，我曾进行过考证，仅泰国的吞武里府与曼谷就有中式寺庙130座左右，而这些中式寺庙无论雕梁画栋、金龙盘柱甚至建筑物内外的主色调基本上为红色。东南亚诸国的华人社区，由于历史上的政治原因，大部分人已与母国文化脱离，也不懂母语，但他们却分外记得自己祖上崇尚的是红色——一个整体民族偏爱的图腾，因为红色可以庇护他们在异乡逢凶化吉，红色对他们而言也意味着日子红火、发财。当下以经商为主的华人社会，其公司或店铺所选用的红色招牌匾额似乎已成为识别他们身上留有“龙血”的一个记号。

至今，只要翻阅一下东南亚诸国的华文报纸，即可知道这“红色”的威慑力，如：致贺新婚的红色喜帖、红色贺词，连治丧的讣告也离不开红色，这缘自唐人街文化——超过一百岁的寿星若谢世，其讣告一律是红色，来参加丧事活动的宾客也被要求着红衣，因这属于“喜丧”。

若想用真实性的广角对焦产生在东方的种种红色崇拜现象，其着眼点决不能只停留在东亚或东南亚区域上，实际目前在南亚，红色图腾的古老民俗文化仍旧普遍地延续着，红色现场也更为火爆和壮丽。

二零零二年春季我获印度、尼泊尔驻泰王国大使馆的邀请，先后对印度、尼泊尔进行宗教艺术的学术访问与交流，同时也进一步深化我所研究的“东方红色的崇拜”的课题。

 

印度的拉贾斯坦被誉为“沙漠之洲”，在干旱、燥热、荒凉、苦涩的生态环境中，硬是在黄沙里拔起一座奇艳的艺术之城。。根据相关史料显示，古印度河谷文明期便源自现在的拉贾斯坦北部。鉴此，我于二十一世纪初便双脚踏入这片大漠，开始了我的艰苦艺术“探宝”之旅，去杰萨美尔开瓦村土著居住区考察有关“东方红色崇拜”方面的研究项目。

开瓦村是一个荒漠上的原始小村。这里的土著姑娘从古至今都沿袭在双手掌

上“纹彩”，而且仅用单一的红色来描绘。纹彩又叫“Mehdi”，其漫漫历史据说可追至五千年前的古印度时期，当时的人们用一种名为“散沫花”（Henna）的植物粉涂绘在人身上，借此祈求财富与幸福的好运，并避邪驱疫。由于Hennaz这种植物染料涂在人体肌肤上，其颜色可保留半月之久，从而促使印度“纹彩”这项古老的民俗文化历久不衰。

她们手心的红色图案都有所不同，为抽象的象征性符号，其图腾纹样应该是由古印度时期之法师们一代接一代传继下来的，具有强烈的宗教色彩。我在开瓦村时据该部落的长者讲，如今的准新娘们仍循古老传统习俗将双手交给纹彩师以请求得到吉祥的图案，而开瓦村的纹彩必须为红色，因为只有红色方可祈神求福。另外，开瓦村土著对红色的崇拜也反映到民居方面：他们家家户户的门面都绘有红色的原始符号，圆形草屋的墙壁皆用黄沙抹成，因此，他们通常都用白涂料画在黄沙上作为底色，以便能突出红色的图案纹样。

杰萨美尔开瓦村土著民居原始的红色图腾纹样不仅逐渐为人所知，同时也被“搬”到印度各大都市中诸多奢华大酒店的装饰墙上，这也验证了“越是原始的也就是越现代的”那句老话。

如果说开瓦村土著这种崇敬红色的行为是平民化的，那么反映在印度拉贾斯坦两处名为Meherangarh Fort 和 Junagorh Fort的皇宫其种种崇敬红色的历史之痕，则完全为贵族化的，两处皇宫都树有一面纪念墙，以咏颂人类女性曾有过一种无比壮烈辉煌的生命终极，尤其是在Jodpol的 Meherangarh Fort 皇宫里那面老墙上，印刻着已成绝响的一排排血红色的手印，至今给我如缕如刻的印象。若将这一切说明，的确是很痛苦的，甚至还惨绝人寰：在印度远古时期盛行过一种称之为萨提（Sati）的印度教习俗，也就是指丧夫的妇女在其丈夫的火葬礼中，心甘情愿地跳入火葬坛自焚，以示殉葬。如上所提及，拉贾斯坦两处皇宫的纪念墙则是记载着关于皇室家族萨提的历史。进入Meherangarh Fort皇宫大门的迎面处，便是为皇族“贞女们”进行萨提之壮举而设立的纪念墙，尽管整个皇宫是红颜色的，但刻印在纪念墙上的三排红色手指印, 更红得触目惊心。令人立刻想到那段锥心泣血的历史一幕：“1843年，辛格国王驾崩后，其皇后和膑妃们遵循萨提的古礼，毅然决然地按下那名垂千古的手印，从容不迫地投入到火葬坛熊熊燃烧的烈焰之中”。其实，若以印度古代传统礼仪文化来说，女人们往墙上按红色手印的生命之典是喜庆的，圣洁的。如：印度的婚礼民俗文化中规定，新娘在结婚仪式上一定要穿红色的礼服，新娘嫁到新郎家的那一天，一进门就必须先往新郎家的墙壁上按上自己的红手印。而对那些甘愿为亡夫殉葬的烈女们而言，在墙上按红色手印的礼俗其寓意是与新娘子一样的。她们之间的区别无非是前者为开始新的人生，后者则是往生、超凡入圣而已。而有着两种不同命运的女人们，其亲人们都会在愉悦中为她们祈祷和祝福。

从开瓦村土著的贫民女孩到Meherangarh Fort皇宫里的皇后，我们已窥视印度传统文化中一条崇奉红色的履带……。

关于印度“红手印”这方面古老习俗，印度杰出的当代艺术巨匠胡赛因曾反复在他的当代艺术创作中予以表现，印度这种崇尚红色的传统文化思想与现象，不仅折射到他的电影艺术世界，而且还体现在他的当代绘画作品系列中。我们从胡赛因的《红色图腾——印度》组画里，可寻找到这位年近九十的老人深刻又灵敏的艺术思维，在他的作品中经常会出现一只红得耀眼的手，尽管其寓意带有一定的宗教色彩，但这并不是胡赛因要特意去加以强调的因素，他仅是将这只“红手”当作表达印度文化的一个具说服力、代表性的象征符号，而这一符号在西方当代艺术世界也是陌生及新鲜的。

美国作家、艺术策展人梅森，对我这一“东方红色崇拜文化”的研究项目有着浓厚的兴趣，希望我能他的在Gallery F-Stop举办一个具有东方文化精神的当代艺术展，并将展览的名字拟定为《东方红色的崇拜——张可欣当代摄影，装置艺术展》。

我在南亚觅取关于“东方红色文化”的痕迹之工作仍继续着，我从印度又来到神秘古老的尼泊尔，对尼泊尔传统宗教文化的第一感觉是：在红色的映射下，民族灵魂确实得已凝聚升腾，并在人与天地的契合里历千年而不衰朽。

尼泊尔是世界上唯一将印度教定为国教的国家，印度教于公元前五世纪便传到了尼泊尔。尼泊尔首都加德满都市是由帕坦（Patan）、巴克塔布（Bhaktapur）、加德满都（Katmandu）三个古城组成，星罗棋布的印度教和佛教庙宇，使这座都市的现代文化艺术气息几乎全被埋没了。街心巷口、大型广场的公共艺术设施都是由表现宗教题材的各种神像来担任，其社会功能都已被观赏性转换为信奉性。

也许，精湛的尼泊尔宗教艺术已广为人知，但在尼泊尔宗教精神世界中尚存着一种极为普遍的传统文化现象——红色膜拜，恐怕只有从事这方面研究工作的文人学者才会细心去观察与思考，我就是怀着对此研读、再创作的目的而来。我对加德满都三座古城中的“红色膜拜”现场进行了真实的感受，并在沿途的大街小巷中展开这方面的考证工作。

尼泊尔印度教信徒多数信奉高居诸神之上、最具权威的三位主神：创造神梵天（Brahma）、护持神吡湿奴（Vishnu）、毁灭神湿婆（Shiva），所以无论在古城的广场与街心，甚至小巷口都可观赏到这三位神祗及其各种化身的塑像，皆为传统的圆雕、高浮雕及浮雕。而这些神像几乎都有一个非常醒目鲜明的特征：除了本身的固有色外，又多出一种艳丽耀眼的朱砂红色，这便是尼泊尔人进行“红色膜拜”的痕迹。这种红法宛若尼泊尔人的精神血液，从而维持着自身生命的各个器官，这是尼泊尔人为神献上的最高敬意。

尼泊尔古老传统的杜尔加祭奠(Durga Puja)，节期共十天，压轴戏则放在最后两天，尤其在第九天的“血祭”，也就是宰杀牲畜献神的“血祭”，更让人瞳孔放大和心悸。祭礼于黎明时分在加德满都谷地的三个杜巴广场隆重举行，到了那时节便是倒在一片片血泊里的牛群和一幕幕鲜血淋漓的膜拜现场，而神像及寺庙则完全沐浴在红色的包围里。自古以来，尼泊尔人就把血当成权力性、神圣感和活力的象征，“血祭”也自然而然地与“红色膜拜”连在一起，从而构成了印度教神秘主义文化及宗教象征仪式中不可缺席的角色。尼泊尔的“Puja”即指膜拜神明同时又有献给神的祭品之意。差不多在加德满都市区每个角落都可寻见人们用“蒂卡”或花环来敬奉神祗，无论是寺庙大门上的神像群、坐落街旁的神龛等都在红色的笼罩中，有的神像从上至下都红成了一体。我曾于帕苏帕蒂庙宇亲眼目睹着尼泊尔信徒们虔诚地向神明敬献花环和鲜红的“蒂卡”，那种激动人心的情景令我至今难以忘怀。

当我们全神贯注停留在对神像红色崇拜的大气场里，还有另类的红色膜拜现场正在吸引着我们：我在帕坦广场及寺院中遇到过一种如当代装置的“红色图腾膜拜作品”，实际这是哈努曼神像，其头部被蒂卡完全涂抹，形成了一个红色的椭圆体，而面部五官皆无，“头发”则以黄菊花、植物根茎、干木敦片、野蘑菇及麻绳穿起的一串串花环组成，至于整个“人像”身体部分全被披上一块鲜血样神异的红布，在红布上缝绣着原始图腾的符号。这件“红色装置”其顶部还有一把红彤彤的阳伞，“脚”踏满是被蒂卡染红的基座，这不曾见识的红色魅力，令我在惊愕，只有此时此刻我才领悟到原始图腾崇拜的神力所带来的敬畏感。从尼泊尔古时代传录的这种敬神过程和“装置神像”活动，除了膜拜性质之外其实早以一种别样的装置艺术行为进入到尼泊尔的公共社会空间。而且这绝对是百分之百纯正的东方语境下的装置艺术形态和现象，她的出现，不知要早于西方的多少年。

尼泊尔杜嘉尔祭奠收尾的第十天亦称作维嘉亚达沙米，尼泊尔国王将于此日和臣民们共同庆祝，以表示对神祗的最高敬意，这天即使是“贫贱”的臣民，也能从尊贵的国王或王后处获得蒂卡及祝福，而荣获福分的黎民百姓们两眼之间的前额上都粘有一个圆形红点儿，以此象征着神的存在。我在加德满都期间接触的一些尼泊尔当代艺术家，他们的前额也都有个蒂卡的红圆点。在当今飞速发展的社会里，尼泊尔不少本土当代艺术家在从事前卫艺术的同时，也虔心地延承着传统的宗教文化。

由此可见，尼泊尔人极崇尚红色，并把红色视为民族精神生命中的核心力量。

       当我用理论阐述东方红色的崇拜行为与现象后，当代艺术家的身份促使我必须用视觉艺术将此课题表现出来，因为视觉对观众的感应力更为直接，图像化的直观性也可将艺术家个人、社会、观众的感情较容易地结合在一起，基于这些优化因素，经过近两年时间的准备，我终于在二零零四年的十月份如愿地用当代视觉艺术语言在曼谷的Gallery F-Stop再现了这一课题。此回展出的当代摄影、装置艺术作品共三十件左右，在热闹的开幕式里我也随性做了一个与展览主题相关的行为艺术。

       2005年的年末，我运用长期“采集”的影像资源进行艺术创作——拍成一部录像短片，为了研究项目的延续性，这部短片的片名仍为《东方红色的崇拜》，此片不仅囊括了东方情态下的社会学及特殊的人文景观，同时也呈现一种充具东方当代文化精神的全新艺术语境。

       艺术策划人梅森曾在他的策展说明文本中有这样一段论述：“张可欣用东方当代艺术家的思维方式，以东方哲学思想来观察与揭示事物的本质性，并机敏地运用当代视觉艺术这一形式，将东方文化精神范畴中的红色崇拜之脉络表现得非常清晰。这也是一次属于东方式样的当代艺术展，从而激发了我们的好奇心——那东方的红色？！”

       “那东方的红色”？！东西方世界真的能在为她而好奇吗？！但有一点我们信心十足：那就是“东方红色的崇拜”，确实与我们东方当代艺术有着密不可分的关系。