在网络视讯时代，人们可以自由地逾越国界去进行人类间的文化沟通，亦能跨过时空虚拟着人类种种当代文化生活的情境，而艺术家与策展人及他们共同面对的传媒也皆可利用全球联通因特网相互传达各自的信息、情感。
当下，网络游戏正在改变着人类生存的形态与思维方法，正如“虚拟的爱——当代新异术”策展文本所述：“在二十一世纪数字化的环境里，文字叙述的转换，变得更为多元，有趣，愈来愈多的信息，透过图像化的语言，来沟通和交流彼此的意念”。正是这种新时代气场，不费吹灰之力地激活了动漫艺术无限繁殖的生命力，使动画、卡通、漫画的图像符号以青春不衰的“内分泌”力量继续以商品时尚文化及当代艺术领域的大使形象向我们挥手致意，并在人类当代文化艺术生活中占据着不可缺席的位置。
当下，以卡通艺术作为当代艺术展示主题的展览大有“铺天盖地”而来之势，由
陆蓉之教授策展的《虚拟的爱——当代新异术》用多视角与多元性的艺术创造思想进行学术性的疏理及完善，从而使卡通艺术自身的轮廓在多种身份的背景中清晰起来。鉴此，我们的访谈也有了新的切入点。
张可欣：你是活跃于国际当代艺术领域中的一位出色的策展人和艺术评论家，这种身份无疑会加重你的艺术责任感，并敦促你的策展思想不但需要鲜活并且须具备独特的艺术角度，你这次策划的《虚拟的爱——当代新异术》其展览宗旨是什么？
陆蓉之:其实，我从1978年开始在美国南加州担任策展人以来，转眼就要三十年了。我一直随著时代在改变，用「与时俱进」来说，并不为过吧？艺术，在历史中是上层社会或少数精英所寡占的优质生活品味，如今进入中产阶层扩大的信息流动年代，这种寡占的现象必然会受到挑战。面对环境的日新月异的变化，策展的方向，也必定受到影响。传统美术馆作为一个白盒子(white box)的空间，将作品疏松地放在墙面上，以专注的光源突显出每一件展品，观众必需静默地移动在展场里，虔诚地观看至高无上的艺术品，几乎是一世纪以来国际间美术馆、博物馆界奉行的法则。这次《虚拟的爱》特展故意打破白盒子的法则，将大量使人眼花潦乱的展品充满展场每一个角落，甚至出现在一些出人意表的位置。这种由巨量视觉符号所引动的视觉震撼，在信息爆炸的新世纪，必将是未来发展美术馆的新方向。从作品传出的各种音响此起彼落，到处闪烁的七彩光芒，大量而密集的鲜艳视觉符号，使得情绪高昂的观众喧哗嘈杂的状态无法避免。这次展出的有些作品，强调或鼓励和观众之间的互动，观众可以轻松欢喜雀跃的心情看展览，甚至和作品互动去玩展览，就像到了游乐场一般。所以，我是为观众在做展览的。
张可欣：在你的策展文本中，我注意到你提出的“新异术”概念，这是否意指“电子媒体作为影像传播的载体”后所形成的一种时尚艺术新潮亦或成为一种新型艺术领域？将“新异术”一词翻译转换后再运用到你所策划的展览名称中，足以可见你对此艺术词汇的重视程度，这也是你刻意建树的一个新艺术观点吧？
陆蓉之: 在今天数字化环境中不断推陈出新的视觉造型高速度异化，不但可以瞬间成为新世代追求流行新鲜感的通关密语，也反过来融入流行产业商品造型的语汇本体，成为时尚流行产品的象征符码或代言者。这种时下年轻人对流行文化的翻新、求鲜与寻求变化的永无止境追求，艺术的创新，从上一世纪极度自我表现个人主义的「原创(originality)」诉求，转化为「新异术(ultra new vision)」的视觉符码游戏。这些新鲜的感官刺激，比形式的创新更重要。新一代的创作者经常以互动的手法处理视觉符码，观众与作者沟通的讯息交流，一来一往之间像是游戏的阵仗，其中充满不确定的变量。尤其是日益壮大的大众流行文化，其实是建构在生活的游嬉与享乐之中。或许更应该说在丰富的感官享受的消费文化里，孕育出各种生活美学的品味，精淬然后升华。这种由人类文明史上前所未见的庞大消费人口，所共同孕育的全球化「追新」、「追星」行为，正是新世代浸淫在流行文化生活里，所发展出来的大众化美学，透过因特网和其他传播媒介迅速泛滥全球。我所指的「新异术」，是日新月异的大众美学。
张可欣：由此看来，这将是一次妙趣横生的展览。市场经济催化当代艺术展览朝向量化、浮躁与品质恶化的趋势下，你似乎在利用动漫艺术的理想性与唯美化来贯串自己策展思想的一条主线，这或许是你一个温和性（实为柔中含刚）文化谋略，以此独辟蹊径……。
陆蓉之: 上一世纪的西方现代艺术，塑造了全球都会文明现代化的审美标准，其实是以欧美的立场马首是瞻。现在，在互联网的虚拟世界里，艺术家能够跨越国界，不断摸索出新时代追求变异、更新的视觉剌激。当今艺术的发展方向，走出「艺术为艺术而艺术(Art for art sake)」的象牙塔，回到生活美学的基本诉求，应该能够为美术馆开拓了更广大的观众群。以东方文化立场作为铺垫的展览，应该具有深远的历史意义，并且以超越商业行为以外的宏观与开放的视野，提出了从亚洲出发的新美学观点。
张可欣：二零零五年秋季，我在上海当代艺术馆曾与你进行过多次交谈，曾针对当代艺术经过长期演化过程，如今已成为艺术世界中的一个经典领域，其艺术形式的存在早已大于自身精神意义的问题有过研讨，对此我提出了“当代艺术的精致主义”的个人观点，记得当时你也十分坚定地亮起了这面旗帜，在此不妨请你将这个新艺术思维深入地展开一下……
陆蓉之: 观念艺术发展了七、八十年，高举反传统旗帜的现代主义，如今本身也已经变成了传统，换言之，他们也已成为自己反对的对象。再加上经历百年的现代艺术运动，许多观念性的艺术家都已经失去了经典领域的表述能力。因此，我个人对擅长于亲力亲为，具有深厚功力，同时又具有个人独特风格的艺术家，是情有独衷的。越是科技进展发达的时代，人的手工相对越来越退化，所以如果有一些手工极精致的艺术品出现，在未来会备受推崇和喜爱的。所谓物极必反，观念艺术走到头了，也已经变成历史了，下一波是什么？回到经典，这是我个人的观点。三十年前我是推动观念艺术的急先锋，今天我是高举经典旗帜的搜索者。
张可欣：其实，这些始终似户都与你所言的“与日俱进”有关，你不仅热衷“动漫美学”思想，而且也将当代人们“生活美学”品质的重要性提到了台面，这些唯美主义色彩也自然地带进你所策划的展览体系及实施过程中。但是有个无法绕过的问题会出现：当代艺术固有的实践性及社会参与性的功能是否会被弱化？
陆蓉之: 在中层消费人口迅速扩大的信息流动年代，这群日益扩大的消费人口，都想拥有精美物品的无限欲望，一步步进逼昔日由上层社会寡占的精致美学。我不认为当代艺术会有〝固有〞的实践性，当代艺术是每一刻都在改变的，我们拥抱群众的过程，社会参与性的功能也就自然加强了。
张可欣：接着上面的对话，我想提出一个敏感的议论点：只有卡通能够托起人们各类美好的情感及精神幻想，但最终仍无法脱离人生的现实，因为人类的幻想都缘起于现实的基础之上，鉴此，让我们的话题回到真实的生活层面来：你具有在西方长期工作生活的背景及经验，尤其你所调用的卡通艺术于当下已成为大众流行时尚文化的宠儿与商品文化的代言者，正逐渐地在腐蚀、削弱着中国传统文化思想的精髓。你是怎样看待这个属于当代性的文化状态？你在策展思想具体执行过程中将如何拿捏，处理这一矛盾？
陆蓉之: 谁能够说明什么是中国传统文化思想的精髓？指的是什么年代？1950年代？清代还是明代？还是漫长的五千年的历史？传统本身在每一代都是与时俱进、不断衍变的。况且“动漫美学”是一个审美形式的问题，如何腐蚀、削弱文化？20世纪美学上的最大成就在于抽象艺术的发展，对生活造成的影响无所不在，改变了一个世纪人类的审美态度。所以，对我而言，这是人类文明自然的演化，我没有矛盾。
张可欣：你的率直，使我们对传统文化的理解角度呈现多元性。我有篇《游戏在商潮与当代艺术里的一个“顽皮”，——与卡波苏波关于漫画卡通的对话》一文，在《艺术当代》杂志上（二零零五年第二期）发表过，卡波是世界经典卡通系列“The Simpsons” 的导演，我则以当代艺术家及艺术媒体从业者的身份与他做了一次深入化的访谈，当时我把卡通戏称为一个“顽皮”，在前卫艺术家们的反复表现下已顺利地从大众文化的界定里脱身，并成功地转型到精英艺术领域中，卡通符号不仅在影像、多媒体艺术中广泛出现，同时也在装置、绘画、雕塑等艺术领域里被大量使用，这个不断走红的“顽皮”已令我们刮目相看了。但著名卡通电影导演兼艺术设计师卡波毕竟从业于漫画卡通领域，他对卡通的话语论述局限在好莱坞式流行文化的范围，你作为当代艺术领域里的卡通艺术推手，你是怎样用客观的视角去看待这一现象？并如何以学术性的尺度来阐释论证卡通在当代艺术中的新属性、作用性及未来在亚洲区域的新趋向？
陆蓉之: 我从中文的动漫，直接转译为英文，所以将Animation+Comic形成一个自创字Animamix，动漫艺术(Animamix Art)的流行，受到数字化环境中不断推陈出新的影响，造成视觉造型高速度的异化。这些在数量上急速成长的视觉符码，一种数字虚拟世界的新图腾，所形成的动漫新美学(The Neo-Aesthetics of Animamix)，不再局限于叙述性文本的再现，那些不断激发和蜕变的视觉造型，已经和纯艺术创作中企图表达的视觉语言日益趋近。从上一世纪以来，卡通、动画、漫画内容所表现出的可爱造型，包括角色的塑造，或萤光高彩极具装饰性图案式的绘画，非现实的奇想，都深深印刻在孩子的脑海里，这些视觉符号也就成为每一代人成长过程的集体记忆。上一世纪电子媒体作为影像传播的载体，彩色光线在空间里释放、流动、充满，是一种等同用画笔沾染颜料在画布上作画的表现方式。色光的艺术，在这个世纪将会形成一股加强发展的趋势。更因为在数字化环境中成长的新一代，非常习惯于萤光幕上的影像接收，由光点构成的色光和影像，和由色粉、油墨混色合成的色彩和图形，在视觉方面，自然造成截然不同的感受和反应。因此，在屏幕上看到的是萤光色或鲜明对比的彩色光点，杂陈在一起，就会形成缤纷耀眼的色感。这种亮丽的多彩视觉效果，也是「动漫新美学(The Neo-Aesthetics of Animamix)」的特征之一。新世纪动漫新美学的特征表现在四个方向：一是青春美学的膜拜，二是动漫美学中丰富的叙事性文本，三是动画中的色光艺术，四是动漫产业所带动的应用艺术美学。亚洲的当代艺术环境比欧美更直接地接受了这些新美学的趋势，而且在大众的层面获得热烈的支持。
张可欣：卡通具备了无限的虚拟性，以幽默浪漫的图式，把我们领进一个虚拟和实景交替的遐想空间：“二十一世纪人类的感情，在虚拟的环境中，以各种仪式化的行为进行着”，那么人类“爱”的本质，“爱”的基础，“爱”的触角，“爱”的信任、“爱”的结果，这是否也会在这宏大的“虚拟”氛围里并通过网络时代的“间接性”处理，使其升华或者被混淆？通常中国大部分当代艺术展都与中国时下的社会变化有关，与社会学相连，你策划的《虚拟的爱——当代新异术》展览的主题思想好象是不愿让广大受众再去文化中承受那种惯性的重负，你试图以卡通的快乐来影响着人们。这样一来“虚拟的爱”之“爱”的触角能与中国现实社会发生的变迁占据多少关系？换言之，《虚拟的爱——当代新异术》一展根本就不以社会学为参照系？
陆蓉之: 虚拟的爱，指的不是男歡女愛的爱，而是一種广泛的愛情動力，從情侶、夫妻，到親子、同儕，甚至宇宙間的普世之愛，對待不同的人種、物種和大自然環境，都能分享的大愛。愛情，有時像魔術一般，在幻像的障眼法下，令人信以爲真。在人類的歷史中，各式各样的愛情故事，随著每一代人的出生，誕生了每一代人的版本，永遠不會衰竭。广泛的大爱，随时随地在任何社会里都存在，中国也不例外。
我曾于二零零五年九月在中国上海证大现代艺术馆举办了《沉积释放——张可欣当代艺术国际巡回展》的个人作品展，其间
陆蓉之教授不仅作为我的朋友同时也以艺术策展人的角色几次来到我的展出现场，为此我也有幸成为《虚拟的爱——当代新异术》展览的参展艺术家，这种互动结果使我的本次访谈增添了趣味性的色彩——在同一个展览中以参展艺术家身份与策展人对话，这种直接性的面对，不仅使两者的不同艺术观在沟通中拉近，从而也促使策展人的策展思想能得以顺利实施。对艺术家而言，其作品不再像是策划者所下达的一篇“命题作文”，反而使艺术家的创作行为更具主动性与拓展性。
《虚拟的爱——当代新异术》展览将于二零零六年一月七日至三月十五日分别在上海当代艺术馆和上海外滩十八号展出，在此展开幕前我们的对话无疑会更具现实性的积极意义。
张可欣：《虚拟的爱——当代新异术》展览所囊括国家及参展艺术家总共有多少？据你所言参展者基本上都是在国际艺坛上产生影响的艺术家……。
陆蓉之: 我不愿说是国际艺坛上产生影响的艺术家，他们都是一些创作和主题相关的艺术家。总共有近八十位国内外艺术家参展，其中有些是数人一组的系列作品，例如Nokia投以重金发展出《联结艺术计划Connect to Art Project》，结合艺术界十位著名艺术家Kati Aberg, Osmo Rauhala, Stefan Lind fors, 白南准Nam June Paik, William Wegman, Juha Hemanus, Brian Alfred, David Salle, Louise Bourgeois, Sari Kaasinen的手机艺术作品，Nokia在展览现场提供设备，免费由观众下载到自己的手机中。
张可欣：该展是不是一次综合性的当代艺术展？在多媒体艺术图像继续盛行的当下，手制功能的艺术家仍向边缘滑进，你如何处理此问题的平衡度？
张可欣：你旗帜鲜明地反对欧洲当代艺术展览体系的“双年展”及“三年展”制，你自身要推行的展览模式应是什么样的？
陆蓉之: 我必需说明我并不是在反对欧洲当代艺术展览体系的“双年展”及“三年展”制，请问我有什么条件去反对？更遑论去改变！我只是针对近年来这类展览的弊病提出我个人的观点，目前全球的“双年展”及“三年展”是在一小群人的手中在玩，他们奔忙于世界各地的各种社交活动，有多少时间去进行研究和充实自己？结果是在他们交游的人脉关系中，排列组合一撮他们所熟悉的艺术家，这一群组名单走到那里都看到。不是我说的，是一位英国策展人/艺评家在去年韩国首尔开的CIMAM大会上，指出这一群“双年展”及“三年展”的常客，是观念艺术的黑手党。其实城市“双年展”及“三年展”对巴黎、伦敦、纽约、柏林….这些艺术机构林立、艺坛运作体系成熟的大都会，影响力是非常有限的，反而是文化话语权相对弱势的地区或国家，“双年展”及“三年展”就被过度放大了！我哪有什么本事去对一群呼风唤雨的独立策展人有意见？我只说，众多在美术馆工作的专职策展人，每一天的工作就是在做展览，目的性就是服务艺术家和展品，既不会把自己的名字大书特书，作为宣传重点，也不可能只展自己圈内的一小群人。总是得花一段时间进行研究，提出策展理论的基点吧？所以，我们只能很努力去工作，准备一些深入研究而又有主题性的展览，以宽广的视野，去挖掘更多艺术家。向广大的民众去推广艺术，是美术馆的专业者的使命，我们既不是明星，也不会是英雄。
张可欣：你对着这种艺术异化现象的客观性评述，我不仅赞同而且还会以鲜明的批判精神进行介入。《虚拟的爱——当代新异术》策展文本中有这样一段富有新意又具争议的艺术观点：“未来的艺术家将以创意总监的身份，走出纯艺术、高艺术的象牙塔，进行跨领域的资源整合”。你能将这个崭新的艺术观念进一步深层次地展开吗？
陆蓉之:有别于传统的艺术创作，动漫艺术的成形，经常是需要专业分工与团队合作，往往牵涉到庞大的人力、物力、财力，不像是传统的艺术创作可以在一个封闭的工作室里独立完成。因此，跨领域的产业整合是动漫文化的特殊现象，动漫画产业所发展的衍生产品，种类丰富涵盖到民生用品、衣食住行几乎无所不包。所以动漫产业的产值不仅在动漫艺术的本身，它是一个时代文化的总体，反映地区性的语言风格、全球性的审美品味、历史性的文化脉络以及社会性的群我关系、人类的心理状态。新世代艺术家的生产模式和设计师与动漫师的创作过程越来越相似，艺术创作者和设计师、动漫师之间的身份区隔，也逐渐模糊化。创意的萌生到实现，也渐渐从个人工作室发展为互动团队，甚至以公司的型式，来进行跨国生产线的布局。由动漫艺术产业带动跨国整合连结生产的影响，幷不表示孤绝独立的艺术工作者将从此消失，只是在制度、机构、传播网络连成一气的系统以外，个人工作室的创作者，发展会愈来愈困难。未来只有极少数特别突出、优秀或比较幸运的艺术家，在如此剧烈竞争的环境里幸存下来。更何况世界各地的大学及艺术专业学校，每一年都在累积这个领域的大量毕业生，对艺术生态造成供过于求的现象，都不是以过去的经验所能够理解或应付的。21世纪的艺术家将以创意总监的身份，走出纯艺术、高艺术的象牙塔，进行跨领域的资源整合，艺术的创作与行销，将是全球性的创意产业中的重要一环，和大众流行文化之间，不再有高、低之分。
张可欣：你这种将来式的“新艺术生态观”，对艺术家而言确实是具有活力的诱惑，和一种当代化的激将法。另外，我们知道你用“维多利亚教授”的品牌在上海电视台生活时尚频道作为嘉宾，谈论有关当代生活艺术设计与时尚文化方面的专题节目，并拥有众多“粉丝”，这是否为你“铺路式”的艺术战略，你如何在当代大众文化生活范畴和当代艺术的精英领域寻找切入口的？
陆蓉之: “维多利亚教授”是我在做推广教育时用来便于记忆的品牌，符合我一贯的亲近大众的路线。
张可欣：其实，我是发自内心地喜欢你所策划的这个展览，在神州大地当代艺术展示层出不穷的今日，《虚拟的爱——当代新异术》其展览的策划意图及艺术定位既富有创意又独树一帜，在此我由衷地希望你这个策展主体能够系列化、定期性地延续下去……
陆蓉之: 我一再强调我自己与时俱进的善变特质，所以我很难停顿在一个方向。就像《虚拟的爱》从台北到上海，从上海到新加坡，一直在蜕变，参展的人不同，展品不同，规模不同…..，都是因地制宜的调整。有谁能说什么才是真正的当代艺术呢？有一颗好奇心和准备迎接每一次新的震撼吧！
