今天，对毛泽东时代（简称“毛时代”）艺术的研究，朱其居然能够研究出“现代性”【1】，这让我感到了中国当代艺术批评的问题的严重性。如果说“毛时代”艺术也有“现代性”的话，那我们的整个现代艺术史（指严格的“现代艺术”而非“现代性”的艺术）就必须重写，中国“文革”过后产生的、并持续到现在的现代艺术运动（尤其是“85美术新潮”以来）就失去了它的艺术史的逻辑针对性。因为中国“文革”后的现代艺术可以说就是直接针对“毛时代”艺术（特别是“文革”艺术）的“反现代性”的结果，并承接了“五四”文化精神（包括艺术的“现代性”精神），尽管多是借用西方现代艺术形式。实际上，从严肃的文化“现代性”意义上研究中国近现代以来的艺术，我们只能发现，“毛时代”艺术只有“党派性”（有时候变相为“人民性”），这种“党派性”决定了“毛时代”艺术具有“集体（主义）性”、“顺从性”和“歌颂性”以及为“歌颂性”所利用的“大众性”、“娱乐性”、“民间性”、“民族性”、“阶级性”、“教化性”、“乌托邦性”……但就是没有以“民主”、“自由”精神为本质内涵的“现代性”——表现为艺术的“个人（主义）性”、“独立性”和“批判性”。
我们确实从“毛时代”艺术中根本看不到那种建立在艺术家“个人性”和“独立性”基础上的对于文化（社会）的“批判性”，相反，我们看到的是那种顺从党派功利主义的集体主义生产的“歌颂性”，尽管这种“集体性”、“顺从性”和“歌颂性”有的表面上是出于一种“真诚”（准确地说是“愚忠”），并利用“大众性”、“娱乐性”、“民间性”、“民族性”、“阶级性”、“教化性”、“乌托邦性”……但我们不能因此肯定这种“歌颂性”及其文化意义，即我们从“毛时代”艺术中看不到那种指向“民主”、“自由”的文化力量。本来，鲁迅时期的“新兴版画”是具有一定的社会批判性的，因为那个时期的木刻是以鲁迅为首的自由知识分子争取自由解放的武器，它直接承续“五四”文化民主精神，乃是“为人生而艺术”的艺术，而不是“为艺术而艺术”的艺术。所以，鲁迅时期的“新兴版画”可以纳入到表现主义和批判现实主义艺术系统中来讨论艺术的“现代性”问题（许多作品已经有较强的表现性，虽然还不是“现代艺术”中的表现主义艺术），朱其所谓的在自由主义知识分子视野中的“现代主义受难感”【2】正是那种“现代性”的精神表征。尽管在表面创作形式上，它与西方现代主义艺术有很大差别，即西方现代主义艺术表面上好像是“为艺术而艺术”的“纯艺术”，而实际上那种通过画面张力所表现出来的“自由的冲动”与西方现代主义艺术（尤其是西方表现主义）并无二致（更与西方批判现实主义艺术没有什么不同）。
而当鲁迅时期的“新兴版画”由左翼美术家联盟的艺术家带到延安后，很快被改造或自我改造成为“党派艺术”（这个时候的“新兴版画”也称“解放区木刻”或“延安木刻”）【3】，这种“党派艺术”的创作，无论是加入党派的党员艺术家还是未加入党派的所谓“自由艺术家”都是如此（很少未加入党派的艺术家）。可以说，“党派性”就是解放区木刻的最大属性，那就是艺术家必需根据党派的需要和党派的任务进行创作，甚至直接遵党派之命进行创作，党派的需要就是艺术的需要，党派的理想就是艺术的理想。艺术与党派的结合并成为党派工作的一部分已成为延安时期艺术的最大特征。因此，对党及党领导的军队和人民的“歌颂”成为艺术的主要目的和内容。特别是在延安“整风运动”及毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，艺术的党派性已经彻底成为艺术的根本属性和根本特征。这就是艺术被“党派意识形态化”的结果。以至于延安艺术家（不仅仅是版画家）再也不能像鲁迅时期的版画家那样，独立地从事艺术对于社会黑暗的揭露和批判，我们现在根本看不到延安艺术家对延安社会（解放区）的批判的艺术，仿佛延安社会是人间天堂。朱其将解放区木刻的某些“乌托邦想象”说成浪漫主义色彩【4】，这完全是一种似是而非的附会。浪漫主义是一种艺术主体开始自觉与客体“对立”与“冲突”的自由精神，所以浪漫主义有着“痛苦”的“崇高感”，它上承古典“阳刚”，下启近现代表现主义和抽象主义。我们的解放区木刻哪有艺术主体自觉后与客体“对立”与“冲突”的自由精神？它实际上是为了更好地“歌颂”而做的毫无浪漫主义精神的“乌托邦”式想象（我们不能把想象等同于浪漫主义）。所以延安艺术实际上已经彻底丧失了鲁迅时期的“新兴版画”的“个人性”、“独立性”和“批判性”，即丧失了鲁迅时期的“新兴版画”的一定程度的“现代性”，而只有顺从党派利益需要的“歌颂性”，和为了更好地实现这种“歌颂性”而必须具有的大众性、通俗性、民间性、民族性、娱乐性、教化性、仇恨性、阶级性、乌托邦性……
这种顺从“党派功利主义”的艺术“歌颂性”从延安时期开始，在建国后蓬勃发展，到“文革”登峰造极。以至于在艺术上把我们的党彻底歌颂成为无限“伟大”、“光荣”、“正确”的党，把我们的国家彻底歌颂成为“到处莺歌燕舞”的人间天堂。艺术彻底异化成为“假大空”的党派政治宣传工具，甚至成为专制主义的帮凶。我不知道“毛时代”的这种只有“集体性”而无“个人性”、只有“顺从性”而无“独立性”、只有“歌颂性”而无“批判性”的与“民主”、“自由”精神背道而驰的“党派性”艺术，如何具有“现代性”？
然而，朱其认为，从1940年代初的延安到1970年代末，中国的视觉文化（包括艺术）实际上可以认定有一种“毛的现代性”，他说【5】：
“‘毛的现代性’并不是指毛泽东提出一整套完整的现代性思想和观念体系，毛的现代性实际上是一种政治实践模式体现出的总体性，它的实践体制并不是一个前后连贯的形态。毛的现代性在延安时期的成型，1950年代到1960年代中期的国家化，以及在1960年代中期之后彻底的意识形态化，这三个时期的体制性质具有非常本质的不同。”（其实三个时期的体制性质没有根本不同，只有表现程度和形式的不同，笔者注）。
“中国视觉艺术的现代性并没有体现为一个艺术内部的前卫艺术运动，即欧洲意义上的艺术观念和形式主义的视觉现代性，它主要对应的是艺术外部基础的政治主体性……主要对应于建立现代民族国家背景下的政治主体性的想象和意识形态体系。……民族国家在寻找现代的道路上，首先诉求的是一种政治想象。现代视觉并没有可能单独向欧洲意义的“纯艺术”演变，它在过去的一个世纪始终处于政治结构和进程中的某一个位置，为政治自觉或不自觉地提供政治想象，因此它不可避免的成为了一种想象的政治。想象的政治是民族国家的一个视觉现代性的本质。”（其实艺术史根本没有纯粹意义的艺术内部的前卫艺术运动，也根本没有纯粹意义的艺术观念和形式主义的视觉现代性，它们总是与文化社会问题联系在一起的。笔者注）。
“但无论是延安模式之前的左翼文化时期，还是之后的国家意识形态时期，政治现代性是20世纪中国真正成形并且具有主体性的单一现代形式，视觉艺术是批判和对抗现实、政治动员或者意识形态的想象性控制的一个基本手段。如果它是主流的和具有主体性的，它一定是政治现代性的。”。
“在更准确的意义上，两区的木刻更多体现为1949年正式民族独立前的一种现代性想象。”。
“‘毛的现代性’背景下的视觉艺术，在文化评价上有两个基本的面向。一方面，它作为20世纪中国唯一可能的现代单一形式的存在，几乎没有任何独立成形的现代性艺术现象可以对其进行分庭抗礼；另一方面，这种艺术的政治现代性不是欧洲意义的对抗资本主义和艺术自治性质的自发的自由主义精神诉求，而是一种民族国家的意识形态诉求。并且，它的实现不是通过艺术个人意识的表现，而是通过军政权力体系塑造全封闭的社会意识环境，从而对个人自我意识所受信息和体验影响的社会总体性的完全操控，使个人意识形态国家化。”。
……
尽管朱其的文章立场暧昧，概念模糊，逻辑牵强，但我们还是可以看出，在朱其的总的认识中，“毛时代”艺术的“现代性”就是“毛的现代性”，而“毛的现代性”就是毛的“政治现代性”，所以“毛时代”艺术的“现代性”实际上是指政治上的“现代性”，而且是想象的“政治现代性”，所谓“想象的政治是民族国家的一个视觉现代性的本质”【6】。然而，我们今天必须清楚地认识到，所谓的毛的“政治现代性”也确实最多只是一种“想象”（理想的层面）的“政治现代性”（实际上是“政治乌托邦性”），而在实践的层面，毛的政治完全是“反现代性”的。实际上毛的那种“军政一体”的政治就是要使国家“整体意识形态化”，这种国家“整体意识形态化”通过国家意识形态总体操控体制（实际上是国家专制主义）的作用彻底完成以后，毛的想象的“政治现代性”完全变成了毛的实际的“政治专制性”，而且是一个人的“政治专制性”，以至于在这样的“政治专制性”中，我们无法找到国家意识形态之外的其它“合法的”意识形态。而艺术就在国家“整体意识形态化”中，也彻底国家意识形态化，以至于艺术彻底变成了专制政治的传声筒。我不知道朱其何以还能够将这种艺术的国家意识形态化称作艺术的“现代性”（哪怕是政治的）？莫非朱其需要的只是像毛的政治一样的“想象”的艺术“现代性”和实际的艺术“专制性”，而不是真实的艺术“现代性”么？如果说，“毛时代”的那种旨在将所有人的思想变成一个人的思想（毛泽东思想）、将所有人的行为变成一个人的行为、将所有人的声音变成一个人的声音、将所有人的形象变成一个人的形象的艺术性质（反映同样的国家政治性质）也是艺术的“现代性”的话，那么我们还不如说，秦始皇的国家（个人）专制主义也是“现代性”。
同時，朱其对“现代性”的混乱认识简直匪夷所思，他不顾“现代性”的原则要求，恨不得将“毛时代”的任何事物都扯上“现代性”，从而混淆文化正义和是非标准。在他的所谓“现代性”关照下，“毛时代”好像是当时世界上最“现代”的社会。例如：
“毛的现代乌托邦的普世信仰、革命激情和浪漫主义、以及利用现代军政一体的集权体系进行意识形态教育和开展经济文化运动的方式，在延安形成了一个基本模式，实际上构成1949年革命胜利之后国家意识形态体制的一个现代性样板。”【7】——朱其不加分析地将“乌托邦的普世信仰、革命激情和浪漫主义”以及“现代军政一体的集权”（政治）说成是“现代性”，尤其是将“军政一体的集权”这种军政未分化的封建政治认为是“现代”政治体制。按他的说法，陶渊明的桃花源和军政一体的封建社会都有“现代性”。
“而毛的现代性特征除了具有中国式的亚细亚农业社会的文化特征外，实际上更接近卢梭时期的启蒙早期的具有青春和浪漫主义特征的现代性人格。”【8】——朱其将中国传统“亚细亚”生产方式下的文化特征也附会成“现代性”，将毛的实际的“政治专制性”与启蒙早期青春浪漫的“非理性现代性”混为一谈（何况那种青春浪漫的“非理性现代性”早已被现代社会的“理性现代性”所超越）。
“与欧美的现代殖民性对峙的现代民族国家的主体性是一种政治现代主义，从情感层面看，这种现代性表现为一种现代主义的自我分裂和古典性的英雄主义成分的混合。”【9】——朱其同样是不加分析地将“与欧美的现代殖民性对峙的现代民族国家的主体性”说成是“政治现代性”，而不管那种“主体性”是不是一种专制的封建或半封建“主体性”（封建王朝同样也是抵制外族殖民的）。而“现代主义的自我分裂和古典性的英雄主义成分的混合”更是莫名其妙。
“延安建立了一套现代政治体制，除了具有早期近代社会主义想象的社会实验，它还建立了一套中国式的军政一体化模式。作家和艺术家在延安的军政体中实行生活物资的军事供给制，并在延安文艺座谈会后规定了艺术为政治服务的意识形态体制。”【10】——朱其竟将“艺术为政治服务的意识形态体制”这种文化专制主义也说成是“现代性”（现代政治体制）。
“从《收租院》到劳模摄影，标志着毛时代的现代性在1960年代开始逐渐获得了对社会总体性和个人主体性任意塑造的能力。这也标志了意识形态化已经彻底垄断了毛时代的艺术内涵。”【11】——朱其将国家专制主义对社会和个人主体性任意塑造，从而导致“毛时代”艺术内涵的“彻底国家意识形态化”也认为是“现代性”。
“‘毛的现代性’在政治体制上表现为一种意识形态总体性的塑造，它不是简单通过政治政策影响艺术创作，而是通过全方位控制和改造创作主体置身其中的总体社会生活和意识环境，用人工创造的意识环境来彻底影响这个环境中每一个人的主观意识。这也是电影《地下》揭示的集权社会的现代性，每一个个体的生活供给和信息供给与外界连接的管道都被高度控制了。”【12】——朱其将高度集权社会的高度意识形态专制下的艺术“集体性”、“顺从性”和“歌颂性”也说成是“现代性”，仿佛艺术自觉不自觉地成为高度集权社会的国家意识形态的奴仆是艺术的现代必然似的。
“‘毛的现代性’在1966年之后使国家、人民和社会生活的一切方面都彻底地政治符号化和象征化，几乎很少有不被意识形态化的方面。”【13】；“与上海30年代的城市现代性相比，这一“毛的现代性”规划是一种真正意义的国家意识形态化的政治现代性。”【14】——朱其将“整体国家意识形态化”的专制主义赞美成“真正意义”的“政治现代性”，却理解不了上海30年代的自由主义知识分子的左翼文化的真正“现代性”（同样是与政治有关的），以至于颠倒了它们之间的“现代性”与“反现代性”的关系。
“毛的这张肖像(指延安窑洞前戴八角帽的半身摄影)因此表现出一种真实的现代性，一个正在进入象征意识位置的最后的青年，他的帅气、眼神和坚定性已经越出一般政治家的气质，这种表情标志着他自身处于一种现代性意识的自我凝视时期。”【15】——朱其对毛泽东的崇拜，使其对毛泽东的一张照片中的表情都要做“现代性”附会，只可惜毛泽东再怎样“帅气”、“坚定”、“前卫”，但与其他的众多革命者一样骨子里都是传统文化的血液，不然，建国后我们的国家也不至于出现一系列文化大灾难。
“在展览上，新闻背景和个人日常生活图像的二个部分，反映了一种六十年代的视觉现代性：即伟大的图像，包含街头运动、群众场面、公社生活、领袖会见、审判、阅兵、消费时尚以及集体抗灾等具有集体性、壮观性和意识形态象征性的视觉景观。”【16】——在朱其的认识中，“毛时代”的任何国家意识形态活动都是“现代性”的，所以这种国家专制主义下的国民蒙昧主义行为在朱其看来也是“现代性”的。
“毛的个人意志在1966年以后在整个国家达到了一种任意推行的能力。这实际上使毛的现代性演变成一种“一个人的现代性”，这种现代性不仅使国家生活和个人主体彻底被符码化，并且在话语和象征体系上从属于毛一个人名下。”【17】——朱其还要将中国历史上罕见的集权社会的“极端专制主义”美其名曰“一个人的现代性”。
……
朱其就是这样不分“青红皂白”地将“毛时代”那种国家主义和专制主义下的“国家意识形态化”附会为“现代性”，严重扭曲作为文化“民主”和“自由”的“现代性”标准，使文化的“现代性”与文化的“正义”和“进步”彻底脱节。以至于在朱其的认识中，“现代性”不过是国家专制主义赏心悦目的文化时尚化妆品，而朱其就是为“国家意识形态化”涂脂抹粉的“现代性”时尚化妆师。
事实上，朱其看不到人类文化（不仅是西方）在现代化进程中所表现出的“现代性”的普遍主义本质——即对“民主”和“自由”的追求，这是文化“现代性”的精神本质（当然这种“本质”是一种动态的过程）。今天，所有艺术的“现代性”问题都不能离开这样的普遍主义原则来言说。这种“民主”和“自由”是以保护个人的权利（人权）为前提的，而在毛的“想象的政治”的“现代性”实践中个人的权利是无足轻重的，因为，在毛看来，为了实现最美好（至真至善至美）的共产主义社会（人间天堂）的终极目的（这就是所谓的“想象的政治”的“现代性”），在政治实践中牺牲个人的权利甚至生命也是值得的甚至是崇高的，以至于在“文革”期间，杀害了那么多无辜的人（包括象张志新那样的共产党员），杀人者绝不会有“痛苦”而只会有“崇高”的感觉（这就是为什么思想家顾准在“文革”期间就开始批判政治学的理想主义，而推崇经验主义，并认为追求政治学的终极理想是极其危险的原因【18】）。所以，对于毛和党派来说，艺术要国家意识形态化从而更好地为政治服务，甚至是为毛服务就是理所当然的，因为毛对于党派来说是至真至善至美的化身（所谓“他为人民谋幸福，他是人民的大救星”就是这个意思）。以至于“毛时代”的艺术在因国家意识形态化而丧失艺术的“个人性”和“独立性”地同时，也丧失了争取人权的民主自由精神——文化批判性，所以发展到“文革”，面对中国人性（准确地说是“人权”）的大灾难、大悲剧，艺术就像是睁眼瞎一样，不仅无动于衷，而且还“莺歌燕舞”，粉饰太平。以至于“毛时代”那些艺术的所谓“红色经典”，就像是吃人血馒头，有的只是愚昧无知和麻木不仁，哪里还会有什么“现代性”？！今天我们从“毛时代”的艺术中不仅看不到“现代性”的产生和发展，相反，我们能看到的是开始于“五四”时期的艺术（包括鲁迅时期的“新兴版画”）的“现代性”在“毛时代”艺术中是怎样一步一步消失的【19】。以至于“毛时代”的艺术发展到“文革”不仅毫无“现代性”的“民主”和“自由”精神可言，反而充满了“法西斯”的专制性（如大批斗的艺术）。
另外，尽管“毛时代”艺术在形式上与西方现代艺术（如波普艺术）有某些局部的类似，但我们不能因此不加区别地认为“毛时代”艺术就有“现代性”。事实上，西方50年代兴起的波普艺术是建立在个人主义和自由主义基础上的，它同样表现出在个人独立基础上的对于社会的“批判性”的民主自由精神【20】，而“毛时代”的那种大众化的艺术是建立在国家主义和专制主义基础上的，它表现出的是对个人主义和自由主义的排斥。尽管朱其说：“这实际上可以看作是一段通过政治集权的总体力量引导大众政治重返启蒙的时期，其核心规划是建立道德国家和模范人民。”【21】，但今天我们审视“毛时代”艺术的“大众性”、“流行性”、“社会性”，实际上都是国家专制主义下的艺术“大一统性”，它是“整体国家意识形态化”在艺术上的要求和表现。所以，“毛时代”的艺术尽管与波普艺术有某些类似的“大众性”、“流行性”、“社会性”等，但却没有波普艺术的“现代性”，因为，它的“大众性”、“流行性”、“社会性”是服从于“歌颂性”的。
显然，朱其并不能真正认识“毛时代”社会（包括政治、艺术等）与西方现代社会的内在区别，所以，我们就不难理解他何以置人类现代文化那种普遍主义“现代性”原则于不顾，而论证出一个什么艺术的“毛的现代性”的原因。实际上，今天对“毛时代”艺术的研究存在一种“存在的就是合理的”的犬儒主义哲学，它不是从社会（文化）正义的角度对“毛时代”的艺术（尤其是“文革”艺术），以普遍主义“现代性”原则进行历史主义批判的反思，而是在与某些西方文化的表面性相似的比较中，以相对主义文化观念为那种巨大的中国文化历史惯性（包括文化专制主义）寻找现代合理性；甚至醉心于它的“大众性”和“流行性”（其实是专制主义“大一统性”，和波普艺术的“流行性”有本质区别），而看不到“毛时代”的艺术与民主自由精神背道而驰的“反现代性”本质。今天，对“毛时代”的艺术的研究需要知识分子的独立批判的立场和勇气以及一种社会科学研究方法论，尽管这确实很难，但惟其难，才更显珍贵。而不能像朱其那样【22】，因为现实美术界中没有几个人能够真正坚持知识分子性，所以也应该承认那些背离知识分子性的文化犬儒主义作品的合理性，并认为艺术批评不应该从知识分子性来评判当下的作品，甚至认为“如果只从一个多数人都达不到的高度（指知识分子性）俯瞰，这样做批评就太容易”。这让我不胜惶惑：朱其怎么会有如此公开的非知识分子性艺术批评观念？难怪朱其面对“毛时代”艺术要放弃知识分子性的标准去做那种自以为“不容易”的繁琐主义批评，并终于得出了“毛时代”艺术具有“现代性”——“毛的现代性”的荒唐结论，以至于永远不会明白“毛的现代性”就是“专制性”，而“一个人的现代性”更是对所有人的“专制性”。
注释
1、2、4-6、7-15、17、21、朱其《毛时代的视觉文化和现代性》，“毛泽东时代美术（1942—1976）文献展”研讨会，2005年4月30日—5月29日广东美术馆。
3、19、王南溟《新兴版画的揭露与歌颂：从鲁迅时期到解放区时期》，“毛泽东时代美术（1942—1976）文献展”研讨会，2005年4月30日—5月29日广东美术馆。
16、朱其《我看到了美丽的历史：六十年代的视觉现代性》，《世纪中国网》，2006年4月4日“学人文库”栏目。
18、顾准《顾准日记》，经济日报出版社，1997年9月第1版。367-368页。
20、王南溟《观念之后：艺术与批评》（书稿），《四川美术学院美术学系网》，2005年。
22、朱其《卡通了，它不是这么简单的》，《东方视觉网》2005-10-7。

2006年3-4月于深圳