最近有二件“当代艺术”作品成为艺术界讨论的热点，一件是金锋的《跪了492年，我们想站起来喘口气了》（即“秦桧夫妇站像”）雕塑（展于2005年10月由上海证大现代艺术馆主办的“亚洲交通———磁力与悬浮当代艺术展”【1】）；另一件就是谷文达的《碑林·唐诗后著》装置（展于2005年11月1－28日由何香凝美术馆OCT当代艺术中心主办、黄专策划的“文化翻译——谷文达《碑林·唐诗后著》展”【2】），这两个作品都成为我关注的对象。我在《我们需要怎样的当代艺术？——从金锋的“秦桧夫妇站像”谈起》【3】一文中，倡导那种针对中国本土问题的、具有“特定艺术观念”的、进入历史主义批判的“批评性艺术”【4】；并批评海内外艺术家那种卖弄“中国符号”的、“暴力化”的、“无聊”的所谓“当代艺术”，如果说，金锋的“秦桧夫妇站像”就是我倡导的那种我们需要的有意义的“当代艺术”的“经典”；那么，谷文达的《碑林·唐诗后著》就是我批评的那种我们不需要的无意义的“当代艺术”的“经典”。
谷文达的《碑林·唐诗后著》大型装置作品，从1993年开始构思创作，到2004年在西安艺术家的工作室最终完成，历时12年，真可谓“坚忍不拔”。谷文达将50首唐诗进行中英文对译，即将古典汉语唐诗翻译（意译）成“英语唐诗”（取现存的版本），再将“英文唐诗”翻译（音译）成“现代汉语唐诗”（汉语后唐诗），再将“现代汉语唐诗” 翻译（意译）成“英语唐诗”（英语后唐诗），最后将上述四种唐诗文本用50块巨大的“中国碑石”刻石成碑，做成由50块巨大“中国石碑”组成的“当代艺术”大型装置作品【5】。谷文达说【6】：（作品）“向大家展现一个问题，即在不同文化之间的翻译的‘不精确性’或‘无法精确性’到底会产生何种现象和结果”；“想要说明的是当不同的种族与文化接触之际，‘误解’（误读）不仅仅是一种现象，它是一种必然，而我在这儿要着重指出的是‘误解’（误读）是必须的”；“旨在展示一种特殊文化形成的可能性并同时展示形成的原因和形成的过程。这五十块石碑其中的任何一块碑文均展现了一种在不同文化间的交流与冲撞，认同与误解的一个旅程，和我们所处的文化‘进出口’，‘异化 - 反异化 - 互相异化’和‘互相消费’的现实”；“可以经验一种新文化在其形成过程中所经历的荒谬性，讽刺性和迷茫的困境。揭示出公众的狂热和盲从如何可以使一种文化误解误译蜕变为我们社会的一个偶像符号”；“是从一个侧面去谱写当代史——一个正在演变的时代在文化上的纪实。在我的碑文中可以意读我们当代社会中人种、政治、科学与文化的特殊共性，‘文化的进出口’和‘文化的异化﹣反异化﹣互相异化’和‘文化的互相消费’。这是当代文明的一部史实与史诗”……所以，展览策划人认为谷文达的《碑林·唐诗后著》是旨在“通过语言转译过程中的‘不精确性’，论证文化间的‘不可翻译性’，揭示当代人类文化全球化过程中的困境和问题”【7】；并将作品誉为“具有深厚的历史感和史诗性的风格”和“恢弘气势”【8】。仿佛谷文达在这些年的“中国符号的劳动竞赛”【9】中，真的超越了后殖民主义对中国艺术家的文化规定性，做出了具有伟大文化意义的“当代艺术”作品似的。
然而，实质上谷文达的《碑林·唐诗后著》几乎算不上是“当代艺术”，或者说，它是一项与艺术无关的“语言误读实验”（或者说“语言翻译游戏”）。关于语言转译过程中的“不精确性”（误读）问题，早在“五四”时期，就有许多中外翻译家（尤其是文学翻译家）进行过许多专门的研究，甚至那时就有与谷文达类似的英汉诗歌互译的中西文学比较（翻译）研究（甚至将英语诗歌翻译成中国古典诗词），以及中国古典诗词与现代诗歌互译的古典与现代文学的对比研究。这方面的文献很多。所以，当时就有一个著名的观点认为：“诗是不可翻译的”（谷文达也说：“从传统的角度来看，诗歌简直是无法翻译的”【10】）（这种“不可翻译”还包括“不可言说”，所谓“妙不可言”）。然而，这种诗（包括其它文学）的“不可翻译”或“不可言说”显然是针对诗的本质的绝对性（特别表现在诗歌的奥妙之处）而言的，这就是从哲学上讲，我们认识的真理只是“相对真理”而非“绝对真理”。但是，无法认识“绝对真理”不等于说无法认识真理，不然就会陷入哲学的“不可知论”。因此，说“诗是不可翻译的”，实际上是说“诗是不可绝对翻译的”，这也就是说，诗（包括其它文学，甚至其它任何文化形式）的“翻译”总是“不精确的”。 诗的“翻译”（认识）虽然是“不精确的”（对于诗的“绝对真理”来说），但并不等于说完全不可认识诗（对于诗的“相对真理”而言）（“翻译”是“认识”的方式之一）。何况“绝对真理”或“真理的绝对性”是永远无法认识到的（对于“意识”是如此，对于“语言”更是“如此”），具体到人，常常是仁者见仁，智者见智，总以为自己认识了“绝对真理”，实际上只是认识了“绝对真理”的不同方面——即“相对真理”；但“相对真理”毕竟代表了“绝对真理”的某些真实。那么，从这个角度讲，我们又可以说“诗总是可翻译的”（即使是诗歌的最奥妙韵味，不同民族的人同样是可以相对感受并通过自己的语言相对地表达出来的，因为人的精神情感具有“同构性”）。这就是为什么“五四”时期的翻译家（包括著名的文学家如胡适、徐志摩、鲁迅、郁达夫、闻一多等等）一边说着“诗是不可翻译的”，一边还不停地大量翻译中外诗歌（文学）的原因。
然而，谷文达认为【11】：“不同语言之间的翻译，无论‘直译’或‘意译’，其本质上的‘不精确性’或‘无法精确性’，导致了不同文化之间的‘不可翻译性’的实质”；“人类知识是各种各样对自然物质世界的误解的总和……人类的知识即成了艺术化了的自然物质世界。”，所以，“不同的种族与文化接触之际，‘误解’（误读）不仅仅是一种现象，它是一种必然，而我在这儿要着重指出的是‘误解’（误读）是必须的。”，以至于他的《碑林·唐诗后著》作品要通过“意译”－“音译”－“意译”的“主动误读”，将唐诗不仅“误读”得“面目全非”，而且完全“陌生化”（我称之为“陌生化误读”），达到使任何人都完全“莫名其妙”的“无法认识”，并认为这种“误读”具有普遍性。所以谷文达说【12】：“在我的碑文中可以意读我们当代社会中人种、政治、科学与文化的特殊共性，‘文化的进出口’和‘文化的异化﹣反异化﹣互相异化’和‘文化的互相消费’。这是当代文明的一部史实与史诗。”；“可以经验一种新文化在其形成过程中所经历的荒谬性，讽刺性和迷茫的困境。揭示出公众的狂热和盲从如何可以使一种文化误解误译蜕变为我们社会的一个偶像符号”……谷文达的自我吹捧的“超人”联想能力真是一点也不亚于皮道坚对“实验水墨”的“无边的吹捧”【13】！然而，事实上，这种“陌生化误读”在当代世界文化交流的现实中是完全不存在的。在文化交流中的“误读”有“被动误读”和“主动误读”（分“积极误读”和“消极误读”），实际上在文化交流的现实中不存在主动的“陌生化误读”，因为这种“误读”没有任何现实意义（翻译成谁都“莫名其妙”的东西有什么现实意义？）；而这种在文化交流现实中完全不存在的“误读”如何能够提示出“一种新文化在其形成过程中所经历的荒谬性，讽刺性和迷茫的困境”？怎么能说是“当代社会中人种、政治、科学与文化的特殊共性”？又怎么会是“当代文明的一部史实与史诗”？尽管谷文达认为“误读”不仅是必须的，误读还是有创造性的，而且说【14】：“不要认为我们不能完全翻译另外一种文化，害怕误读，就放弃翻译，有意识的误读可以使误读变成一种创造性的基因。这是后现代、后殖民主义时代一个最重要的动因，整个当代文明就是用不同文化对老殖民主义文化不断误读产生的结果。从这角度看我的这件作品是积极的误读。”，但谷文达的“误读”恰恰不是一种“创造”，这种“陌生化误读”怎么会是“积极误读”（创造新文化的方式）？而分明是一种潜在的“消极误读”（尽管实际上并不存在）。而推崇这种“陌生化误读”，无异于以新的“不可知论”制造民族、国家之间文化交流的“障碍”和“混乱”；更何况民族、国家之间文化的交流要比单纯的文字语言形式的文化的交流丰富复杂得多，因为，文化不仅包括文字语言形式，还包括视觉艺术、音乐、口头语言、身体语言等众多非文字语言形式。而这些形式的文化的“误读”要比诗小得多；即使是文字语言形式的文化，科学文化的“误读”比文学也要小得多。所以，谷文达通过“研究”语言转译过程的“不精确性”，得出（论证）文化间的“不可翻译性”，进而认为要象他那样进行“陌生化误读”（美化为“积极误读”），完全是一种“无意义”的、甚至“有害”的“文化观念”，从而在当代民族、国家之间矛盾频仍、冲突不断的国际语境中，进一步加剧民族、国家之间文化冲突的危机。
而谷文达的《碑林·唐诗后著》通过“文化间的‘不可翻译性’”而客观存在的“误读”，揭示“当代人类文化全球化过程中的种种困境和问题”，更是“莫名其妙”。首先，从“相对真理”的角度而言，文化间并不是不可翻译（认识）的，而是大可翻译（认识）的，也就是说，文化间的交流主要是依靠“正读”（正确认识）而不是“误读”。不然，哪里还存在一个事实上从人类诞生以来就开始的相互交流和“认识”的人类世界（如果都是“误读”，哪怕是“积极误读”，人类也不可能相互认识），甚至动物、植物间的世界也是一个相互“正确认识”（正读）的世界（生命的相互依存使动物、植物间具有天然的“互识性”，何况人间）。其次，谷文达的作品实质上呈现出的是一种“陌生化误读”，而这种缺乏现实依据的“陌生化误读”怎么能够揭示“当代人类文化全球化过程中的种种困境和问题”（冲突）？冲突（包括政治、经济、文化冲突）主要与有害的“消极误读”（尤其是其中的“妖魔化误读”）有关（如果仅仅是“被动误读”，那完全可以通过加强交流、消除“误会”，而不至于发生冲突）；而且，“消极误读”还不是冲突的最根本的原因，最根本的原因是出于“正邪之争”和“生存竞争”，冲突只是“正邪之争”和“生存竞争”的表现形式，而“消极误读”只是冲突的手段之一。由此，用“误读”（何况“陌生化误读”）来解释（揭示）“当代人类文化全球化过程中的种种困境和问题”，这种“牵强附会”不仅显出艺术家的迂腐和幼稚，还会掩盖今天各种冲突（如“侵略战争”、“文化殖民”、“不平等外交”甚至本国的“践踏人权”等等）的真正原因。虽然谷文达的《碑林·唐诗后著》对于“文化间的‘不可翻译性’”和“陌生化误读”的观点，并没有什么文化的现实意义，不过，这种观点倒是可以用来解释海内外中国艺术家为什么一个个都成为西方后殖民主义的俘虏，因为在他们看来，既然文化是“不可翻译的”，而且总是“误读”的，哪里还会有什么艺术的普遍主义现代性原则？所以，搞“中国情调”、“东方神秘主义”的“中国符号”作品（包括胡乱阐释文化的玄学作品）也就没有什么不好，反正文化是不可认识的（对中国文化也一样），只要代表中国，管它“情调”不“情调”、“神秘”不“神秘”、“传统”不“传统”，从而忽视甚至拒绝一种源自西方文明的普遍主义的“现代人类精神”。而这，对于后殖民主义来说，岂不“正中下怀”！
当我们从“特定艺术观念”的角度对“当代艺术”提出新的要求的时候，那种单纯对社会、文化现象的指涉不是“当代艺术”（谷文达的《碑林·唐诗后著》实际上只是不准确地关系到文化间的“不可翻译性”和“误读性”，没有提示出“误读”的普遍性）；而当我们从金锋的“秦桧夫妇站像”作品，看到“当代艺术”如何在一种具体的社会、文化语境中，针对具体的文化问题（表现为社会问题），创造一种“特定艺术观念”（由“特定艺术语境”自然生成），从而在一种历史主义批判中呈现出当代艺术“批评”的力量的时候，我们不仅应该明白我们需要怎样的“当代艺术”，而且我们同样应该能够鉴别什么样的艺术不是我们需要的“当代艺术”（或者说什么样的艺术不是“当代艺术”）——我们确实不需要那种不能针对具体的文化问题（不是泛泛的文化问题）、创造“特定艺术语境”、形成文化批判的“特定艺术观念”的所谓“当代艺术”，就像谷文达的《碑林·唐诗后著》，虽然是针对“当代人类文化全球化过程中的种种困境和问题”进行的“研究”，但那种“问题”也是典型的不着边际的空泛的“问题”（这种空泛的“问题”对于“当代艺术”来说可以说不是“问题”，“当代艺术”需要在具体的社会语境中有明确界定的“问题”。）；而且也没有针对文化问题创造文化批判的“特定艺术观念”，谷文达自己也没有说出什么具体的艺术观念，而是附会了一堆空泛的文化性，比如【15】：“去谱写当代史——一个正在演变的时代在文化上的纪实（其实这是大话！）”；（让人）“意读我们当代社会中人种、政治、科学与文化的特殊共性，‘文化的进出口’和‘文化的异化﹣反异化﹣互相异化’和‘文化的互相消费’。这是当代文明的一部史实与史诗”（这同样是大话！），我不知道谷文达那种“陌生化误读”如何能够担当这种宏大的“叙事”（由此也可见谷文达的“现代主义”情结）？本来，如果作品不是发明一种“陌生化误读”而是“消极误读”（如“妖魔化误读”），那倒是可以在当下国际文化语境中“勉强”指涉强势文化（如欧美文化）对弱势文化（亚非文化）的“妖魔化误读”的问题，但要创造文化批判的“特定艺术观念”，还需要引入具体的国际冲突事件来营造具体的艺术语境。但遗憾的是，谷文达自己偏偏认为他的“陌生化误读”是一种“积极误读”而不是“妖魔化误读”（当然确实也不是“妖魔化误读”，因为既没有使“后唐诗”优美化，也没有使之妖魔化，而是使之莫名其妙的生僻化、陌生化），所以，谷文达的作品既不能指涉“当代人类文化全球化过程中的种种困境和问题”，更没有创造“特定艺术语境”而产生文化批判的“特定艺术观念”。这就是我为什么说谷文达的《碑林·唐诗后著》不是当代艺术（甚至不是“艺术”，因为也没有什么“现代审美”内容）的原因。相比傅中望的作品《临》【16】，通过不同的人前后接续临写颜真卿的法帖中的“临”字，而最后将“临”字临写得面目全非，这一在中国社会文化（书法）语境中的具体创作过程，形成了针对“恪守书法传统”的具体问题的“特定艺术语境”，从而生成了“特定艺术观念”——以书法临写的“绝对走样”反讽“恪守书法传统”（“临”字本身强化了这种“反讽”），从而批判中国文化的保守主义（我们一直高喊继承文化传统，而实际上文化传统时时刻刻都在发生变化，与其“被动”地变化，还不如“主动”地变革）。而金锋的“秦桧夫妇站像”作品同样是针对具体的文化问题（漠视人权），创造“特定艺术语境”（主要由“秦桧夫妇站像”和“秦桧夫妇跪像”的对比关系形成），从而产生文化批判的“特定艺术观念”（质疑在人权问题背后的产生“秦桧夫妇跪像”和当下社会许多人权问题的传统文化的合理性）（参见拙作《我们需要怎样的当代艺术？——从金锋的“秦桧夫妇站像”谈起》）。我们由此可以进一步认识到什么艺术才是“有意义”的“当代艺术”，尽管这种“有意义”的“当代艺术”不一定有谷文达的《碑林·唐诗后著》的“恢弘气势”（根据需要也可以有，但不是谷文达作品那种大而不当、大而无用的所谓“恢弘气势”），但却真正在中国当下社会和文化的语境中生成了特定的“意义”，而这种“意义”对于我们来说是多么“珍贵”！。
当我们明白了谷文达《碑林·唐诗后著》作品的个中“道理”，我们也就理解了谷文达为什么要用“中国碑石”和“中国唐诗”这二个“中国符号”。当创造不出“有意义”的“特定艺术观念”（或者即使创造了，东西方主流当代艺术界也不感兴趣，而引不起关注）的时候，以谷文达的传统文化背景，对于“误读”这样内容的作品，谷文达不靠“中国符号”来“搞搞震”还能靠什么呢？这倒不是说谷文达等海内外中国艺术家就完全不能用“中国符号”，而是说对“中国符号”的使用必须是作品的“特定艺术观念”创造的“必须”，即离开了某个“中国符号”，就无法创造某个“特定艺术观念”，这个时候“中国符号”才具有“独立”的材料学意义，而不是中国文化本质主义的凭借。看看谷文达的《碑林·唐诗后著》作品，一种“游戏”似的“语言误读实验”哪里需要劳神费力、劳民伤财地用上50块巨大的“中国碑石”和50首“中国唐诗”？其实，用不用“中国碑石”和“中国唐诗”（比如用普通纸张和普通汉语现代诗可能更好，因为材料更具有当下感），对于他的“语言误读实验”的效果没有任何区别，因为在他的作品中，“中国唐诗”只是“语言误读实验”的一般媒介（不是唯一媒介），而“中国碑石”只是文字的“载体”而已，并不是不用“中国唐诗”和“中国碑石”，他的所谓“语言误读实验”就不能成功，何况用“中国唐诗”和“中国碑石”没有创造针对中国文化问题的“特定艺术观念”，那用“中国符号”有什么意义？所以“中国符号”在谷文达的作品中是完全可有可无的。而针对唐诗汉字的“伪造”对于作品更没有什么意义，这一汉字“伪造”使中国唐诗变成了酷似由徐冰《天书·析世鉴》中的“伪汉字”组成的、谁也不认识“伪汉字唐诗”，在这种“伪汉字唐诗”基础上的“翻译”，哪里还存在什么“误读”不“误读”（本来就谁也看不懂）？由此也可见谷文达作品的符号之间的自相矛盾。这与金锋的“秦桧夫妇站像”作品是通过“秦桧夫妇”这一“中国符号”，才能产生具体的质疑中国人权状况背后的文化合理性的“特定艺术观念”完全不一样（“秦桧夫妇”这一“中国符号”在作品的语境中绝不是可有可无的，因为“秦桧夫妇”是作品“特定艺术观念”得以产生的主要媒介）；也与傅中望的作品《临》是通过具体的“毛笔书写”（中国符号）才能产生批判中国文化保守主义的“特定艺术观念”完全不一样（“毛笔书写”这一“中国符号”在作品中同样绝不是可有可无的）。我不知道，对于谷文达来说，用“中国碑石”除了为了“标识”出这是中国人的作品和“雅玩”一下“中国情调”外还有什么用呢？由此我们应该知道，什么才是玩弄“中国符号”，什么才是“中国情调”的“中国牌”艺术。
事实上，谷文达和其他海外中国艺术家一样，以“感觉化”的方式，把玩着“中国符号”（或者说“中国性”），以为只要作品“感觉”好（比如有“气势”、“气派”、“诗意”、“历史感”、“东方韵味”、“神韵”、“现场感”等），再针对一些所谓的“世界性”的“大问题”（其实都是一些空泛的问题），作品就好像有了“当代性”、“世界性”意义，而实际上是做了一些大而不当、大而无用的空洞的作品。当然，也不是不能做针对“世界性”的问题的作品，但它的创作方法论也不是谷文达那种大而不当的、空泛联想的方法论，比如，如果要做针对世界性文化“误读”问题的作品，那就要对各种文化形式的翻译的情况进行“研究”，也不必煞费苦心做那种特异的“误读”翻译，而只需要找出文化交流现实中针对某种文化的各种误读（尤其是有历史连续性的“误读”）的实例，并与国际冲突的事件（不是泛泛的国际冲突）联系起来，从而产生针对具体社会问题的文化批判的观念，材料也不必用特殊的民族性材料，用一般的纸或书即可。这样的针对“世界性”问题的作品创作要比谷文达的创作复杂得多，难得多，也更有意义得多（这种作品是很难投机取巧的，这就是我为什么说“当代艺术”与其说是艺术，还不如说是一种“新的社会科学研究”的原因）。这样的作品才能称得上“国际性”、“历史性”、“当下性”和“本土性”。长期对“科学”理性分析的漠视（这是现代主义艺术的通病），使今天的艺术家根本没有能力去做作品的“社会语境”和“艺术语境”（艺术符号的相互关系）的分析，以至于作品就像一堆没有内在联系的随意的符号组合（甚至自相矛盾，如前所述的“伪汉字唐诗”与“误读”主旨的矛盾），只好再附会一些大而无当的或“玄学”的解释，就让那些没有“科学”分析能力的、又喜欢所谓的“国际性”、“历史性”（历史感）、“当下性”和“本土性”（中国性）的中国批评家和策展人，以及同样没有分析能力、但特别“感冒”“东方情调”和“东方神秘主义”的外国策展人和观众激动不已，以为发现了什么“伟大”作品，于是，什么“经典”、“深厚历史感”、“史诗性”、“气势恢弘”、“超越东西方”、“挑战中国也挑战西方”……赞叹不已，而全然不知都是一些经不起“科学”分析的“无意义”作品。谷文达的《碑林·唐诗后著》是如此，他的《联合国》、《文化婚姻》等，蔡国强的“火药爆炸”、《文化大混浴》等，徐冰的《新英文书法》、《鸟飞了》、《猴子捞月》等，陈箴的“编钟”等……也都是如此。对比金锋的“秦桧夫妇站像”、傅中望的《临》、刘超的《机器书法》等等，我们应该知道，什么才是“当代艺术”的“国际性”、“历史性”、“当下性”和“本土性”。不是使用了“中国传统符号”就是有“历史性”和“本土性”的，也不是扯上什么“国际性”的“大问题”就是有“当下性”和“国际性”的。只有真正针对了具体的本土问题（没有单纯的、抽象的国际问题，真正的国际问题都是由各种具体的本土问题组成），并产生了进入历史主义批判的“特定艺术观念”，作品才能真正具有“历史性”、“当下性”和“本土性”（哪怕针对的本土问题再小），而具有真正的“本土性”（可以是各个国家的本土性）才会具有真正的“国际性”，因为在今天，本土问题不仅处在本国语境中，还处在国际语境中，任何本土问题都会对国际社会造成影响（就像中国的人权问题、人口问题、贫困问题、儿童失学问题、政治腐败问题、农民工问题、缺水问题、土地沙化问题、青少年犯罪问题、艾滋病问题、“非典”问题等等就是明证）。
黄专，这个“当代艺术”的“冤家”（黄专病愈复出后，在一篇访谈中，表达了对“当代艺术”的“深恶痛绝”而又“难舍难分”【17】），似乎永远读不懂“当代艺术”的“真情”，以至于他似乎永远找不到“当代艺术”的“真情人”，而总是觅着一些“花花公子”（比如早先“实验水墨”的艺术家和当今在海外走红的中国当代艺术家），而他的“满怀激情”也似乎总是“自作多情”地发错了对象，所以“上当受骗”的“深恶痛绝”总是在所难免（黄专不是在“实验水墨”艺术家王天德的“观念水墨”问题上进行过自我批评么【18】？，不过，能进行自我批评，倒说明黄专是个“当代艺术”的“真情人”，所以他对“当代艺术”的“难舍难分”又是可以理解，并确是值得肯定和推崇的）。今天，黄专又“满怀激情”地策划谷文达的《碑林·唐诗后著》作品专题展，同样是这种“难舍难分”的“自作多情”，而且还请来一群“自作多情”的批评家与他一起大肆“抒情”，仿佛这次真是碰上了一位“当代艺术”的“大情人”、“大英雄”。我们真该希望中国当代艺术策展人和批评家尽快从“自作多情”的“幻梦”和“麻木不仁”的“昏梦”中醒来，去关注那种真正针对具体的文化问题（尤其是中国本土文化问题）的，又禁得起“特定艺术语境”和“特定艺术观念”的严谨“科学”分析的，进入历史主义批判的“批评性艺术”及其艺术家，因为，这样的“当代艺术”不仅具有观念批判的明确的意义，而且具有真正的“历史性”、“当下性”、“本土性”和“国际性”；而不像那些玩弄“中国符号”的所谓“当代艺术”只具有“迂腐性”、“娱乐性”、“风情性”和“殖民性”。

注释
【1】《跪了492年，秦桧怎么站起来了？》，《美术同盟网》2005年“特别搞搞震”栏。
【2】“文化翻译——谷文达《碑林·唐诗后著》（1993－2004）展”，《美术同盟网》2005年展览栏，《世纪在线艺术网》2005年特别推荐栏。
【3】吴味《我们需要怎样的当代艺术？——从金锋的“秦桧夫妇站像”谈起》，《美术同盟网》2005年评论栏。
【4】王南溟《艺术是一种舆论》，《美术同盟网》2004年评论栏。
【5】谷文达《碑林·唐诗后著》（说明文）》，《世纪在线艺术网》2005年特别推荐栏。
【6】、【10】、【11】、【12】、【14】、【15】《文化翻译与文化误读——黄专与谷文达对话录》，《世纪在线艺术网》2005年特别推荐栏。
【7】、【8】《“文化翻译——谷文达《碑林·唐诗后著》（1993－2004）展”前言》，《世纪在线艺术网》2005年特别推荐栏。
【9】王南溟《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》，《大艺术》2003年第2辑。
【13】王南溟《无边的吹捧——皮道坚的实验水墨评论》，《画刊》2004年第5期；《美术同盟网》2004年“特别搞搞震”栏。
【16】王南溟《不是书法：后抽象艺术与观念艺术中的“暗示”》，《艺术当代》2005年第3期。
【17】《艺术世界》杂志记者《黄专访谈》，《艺术世界》2005年第4期。
【18】王南溟《什么是水墨媒体论》，《美苑》2005年第1期。

2005年11月中旬于北京