在2002年香港艺术公社的“书写与行为”展上，张强结束了多年来不能在脱了衣服的女人身上书写的痛苦，也结束了张强的最后一次花招，人们可以全面了解张强自己命名的“书法踪迹学”与女性的关系，就是如果女人不脱衣服，他就将头背过去，在穿着衣服的女人身上书写，而到了女人脱光衣服以后，他趁每次用毛笔醮墨汁之际赶紧将头调过去看一眼女人身体，然后再背对着在女人的身体上书写，但是书写完后，他即不失时机地多想了一道程序，即还要用清水为她洗涮满身是墨汁的身体（这又变成了他的“书法踪迹学”的组成部分），这次洗涮可以让张强盯着女人身体一次看个够了。这就是艺术公社展览现场和留下来的照片记录。而这个展览就是由我策划，香港艺术公社行政执行得以实现的张强最后一个“踪迹学”计划，张强事后兴奋地跟别人说：这事成了，成了，女的是裸体的，当时我的手都在发抖。

 

作为批评工作者，我一直有这个责任对张强的“书法踪迹学”进行批评，而作为策划人，我也有责任让张强的作品有个最终的完成，使这种批评真正延伸到他的终点处，所以香港艺术公社的“书写与行为”展览也是张强“书法踪迹学”的一次自我了断。不是说男艺术家不能用女人体做行为，而是说，当女性问题被这个女人体积极地提示出来以后，那么这时候的女人体，才能作为艺术的观念，从而我们才可以说这是艺术而不是窥阴癖心理。

 

从一开始，张强的“书法踪迹学”作品还不可能在女性身上书写，更不敢叫女性脱光衣服让他书写，他为自己设计了一个行为动作，并将主题归纳为与女性“互动”。我们看到，张强只是用女性与他配合而不是什么主题上“互动”，因为张强的动作是坐在地上，背对着女人，同时将拿毛笔的手也背过去在宣纸上作自动书写，整个过程是张强在不停地写（当然也时不时地斜眼看一下），而由女性帮他不停地拉纸，边写边拉，然后张强原先可能写有的具体字句在一拉一拉中消失了字形而只有笔触。张强这个滑稽得像地摊耍杂的表演还被邀参加了1998年北京的“世纪女性”艺术展，当然与女性“互动”是一个时新的概念，张强用了这个时新的概念参加了“世纪女性”艺术展，而在骨子里却并不时新，或者说根本搞不清楚“互动”的真正意义和在“女性主义”问题上如何表现出“互动”这一概念。因为张强书写的行为首先就没有一个行为艺术在观念上的有效性要求，也压根儿没有想到“女性主义”的观念在他的作品中根本不能成立，张强行为的关键点，如果换以男性拉纸，其书写结果肯定与女性拉纸是一样的，当张强无法证明女性拉纸与男性拉纸不一样这个性别因素，那么女性拉纸只是让女性陪他干这个活――拉纸，所有的性别意义也就在此。陪张强干活而不是什么“互动”是张强的潜意识思路，在女性拉纸行为之前，张强就已经做了与女性互动（如果用张强的话来说）的作品――张强让女学生朗诵诗歌，他自己在书写，这其实不过是张强想要学一下才子佳人的感觉，女学生朗诵诗歌行为与现代书法一点关系都没有，所以我称之为现代书法的娱乐活动，或者是张强的暗计，要以艺术的名义非让女性陪着不可。

 

毕竟，让女性拉纸还只是与女性间接发生联系，因为还有一张纸与距离的中介，所以去掉这个中介，而直接要像被拉的纸那样，让女性的身体也跟着张强的毛笔动起来是张强“书法踪迹学”的第二个计划。参加“世纪女性”展览之后，张强开始将精力集中于女性身体，张强找了一个穿着泳装的女性来书写，将这个女性的身上、脸上鬼画符一通，但张强依然保持着原来设计的背对着女性，而用手反过去书写的动作。略有变化的是，原先张强是坐着的，而现在是站起来了。张强深感这样要比让女性拉纸更深入到女性的身体了，然后他见到了女性就恨不得要将毛笔写到她们的身上去。经过不懈的努力，张强按照自己的计划完成了与100个女性互动的书写和将此编成一本书作为记念，也自认为，“张强书法踪迹学”已经大功告成了。

 

站在现代书法理论的角度来谈论，用女性拉纸，张强书写和在女性身上书写所留下来的墨痕与张强的“书法主义”(为张强他们小群体自己取出来的名称)作品在笔触形式上是一样的，只是与张强的“书法主义”作品比较，现在的这些墨痕已经被张强用了女性而引向了歧义，也使张强在这个女性的歧义上站不住脚。如果抽空让女学生边朗诵诗歌张强边书写，张强“与100个女性互动”的书写及在不穿衣服的女性身上书写等等女性幌子，那么张强的这个书写结果就是“书法主义”所要的东西，而所谓的“书法主义”，其实也只是邱振中的“最初的四个系列”中的潜意识书写的更负面化，虽然现在张强和其他的“书法主义”者不愿意做邱振中的徒子徒孙，而邱振中对他们也百般排斥，但当时他们谈起邱振中来都很激动，从这一点来说，邱振中影响了“书法主义”，并使得“书法主义”作品与邱振中作品的缺点是一样的，也可以用我批评邱振中的这个标题来批评“书法主义”：差的现代书法，更差的抽象画。企图消解文字是“书法主义”的目的，但如何消解，消解后应该如何，却没有什么建设性思考。我们从张强那既无帖派基础也无碑派基础的传统书法中看到他对书法本体的隔膜。当然，对现代书法来说不能这样去指责对方，毕竟现代书法有它新的要求和形态，但这可以用来说明张强就连这个守底的本领都不具备。当我们现在将张强的“书法踪迹学”伪装全部揭去以后，大概留下唯一的可能性也只能是，轮到张强裸体，而让女性在他的身上书写了。如果张强是这样的话，到是完成了一件与女性主义有关的作品，可以让女性狂欢一下。因为以往张强的行为作品说是与女性互动，但从对穿着衣服的女性身上书写到不穿衣服的女性身上书写，都是一样地体现出要让女性被动，张强的所有的“书法踪迹学”只为了在内心念叨着一句话而做：我一定要书写到女性的身上去，我要怎么书写就怎么书写。

 

所以有两点要提供给张强认真反思的，如果他还愿意反思的话，张强的“书法踪迹学”（后来被他简化为“张强踪迹学”）行为――即张强背过去书写，而让女性拉纸的第一次展览举办于1996年，当时主持人岛子在关于他的评论中就明确提醒他，哲学上的“踪迹”不能加“学”，张强的“踪迹学”提法是错误的。岛子的提醒是对的，解构主义的“踪迹”就是要拆除界限，也抵制这个“学”，更何况现在是“张强踪迹学”。但张强可能到现在还领会不了岛子的这个批评，否则的话，他怎么还要用“书法踪迹学”来写自己的全部作品（包括不伦不类地模仿我的“字球”的表面样子，用些石膏球来乱涂几下的“书法踪迹学”呢？）。用什么什么“学”来占山为王是陈振濂的风格，陈振濂写了＜书法学综论＞，张强也跟着写＜现代书法学综论＞，陈振濂还没有来得及提出“陈振濂学院派书法学”，而张强抢先提出了“张强书法踪迹学”。

 

第二个要张强反思的是，香港的“书写与行为”展览之后，在2003年丽江的一次国际艺术节上，张强拿着香港展览的图片，给来自英国的女艺术家看，要求与她们合作同样的作品，女艺术家提了这样一个建议，她裸体，张强也裸体，然后相互书写（其实张强与女艺术家之间的相互书写这一建议在1998年“世纪女性”展时就有中国女性艺术家提出过），张强没有答应，而一定要女艺术家裸体，张强来写，以至于张强与女艺术家的这次合作计划没有实施。

 

其实这次张强行为的没有实施是张强“书法踪迹学”阴暗面的一次真正大暴露，回顾张强这么多年来做的行为，说着“书法踪迹学”，其实严重违反了学理；说是互动行为，其实是要求女性被动，让他主动；张强以为用了女性就是女性主义主题，其实搞的是男权主义主题。丽江国际艺术节所出现的张强事件，使我不得不放弃了一直怀有的同情性宽容，因为英国女艺术家已经提供了张强新的出路和机会――男女之间的互动书写，但张强的态度是：我不能改变自己一贯的做法。以至于使张强成为了给现代书法界丢脸的人，人们还以为从事书法的人都是这个样子――用一支丢不掉的毛笔流着旧文化的墨汁。因此，丽江事件后，这样一句评语可以说是对张强的一锤定音，而且可以叫张强永世不得翻身――男人在女人身上书写了二千多年，现在还要书写，这有什么新的观念可谈。

 

 

面对专业界对张强在女性身上书写作品的批评，2006年一开头，张强再度强硬出击，以四川美术学院教授的身份在四川外语学院贴出招女大学生志愿者给他作人体书写的海报－“谁与共舞：第一场雪中浪漫绽放”—海报一出，就有很多响应者，最后有七名女大学生答应前往重庆仙女山实施张强的计划，张强的设想是：七名女大学生将在一片白雪皑皑的苍茫旷野中，手持或者随意包裹一张薄薄的绢衣在娇美的身躯，然后不断地转动、摆动，张强的毛笔则在绢衣上随意书写，并在她们的身上留下张强的墨迹。张强这次很得意，因为3年前他在香港南丫岛和中环，一个人手里拿着招募牌子，一晚上都没有找到志愿者，而这次却有这么多女大学生与张强合作。

 

“互动”仍然是这次活动的关键词，但是如果没有从根本上重新设计这一作品的“互动”，那么张强还是会碰到老问题，就像张强在丽江被英国女艺术家要求双方都裸体同时互动书写，但终因张强拒绝自己裸体而没有实现这个计划那样。也就是说，张强这个作品做得再多，如果还是不改自己的惯例，那怎么也不能称为“互动”。女性自主将从根本上改变张强的思维或者说从根本上颠覆张强的虚假“互动”论。本来，这是一种很容易理解的道理，女性书写张强其实也能让张强获得快感，但张强偏偏不干。这次女大学生从一开始答应做志愿者就想从“互动”的概念出发，来让这件作品成为双方的作品，而不是一方的作品。何况要让女大学生在摄氏零度的雪山上裸体让张强书写，从道义上来说，张强也应该首先自己裸体去体验这份寒冷，但张强还是一如既往地要穿着一身韩式服装并希望女大学生能被他裸体书写。结果，这次“雪中烂漫绽放”女裸体设想又遭到了女大学生的拒绝，这种拒绝正是来源于女大学生对“互动”的理解及其对女性自主身份的坚持。当然，对张强来说，他不会认为这是他对概念把握的不准确，而总是说别人不理解他的艺术。

 

现在张强不管在之前的专业界还是这次女大学生志愿者怎么样批评他的作品，他都不会从反思和论辩的角度进行回音，而是声称这是他的“社会学采样”，张强就没有觉得其实是社会在采他的样，我们可以看到“张强踪迹学”是越做越没有道理，如果张强原来理解上有局限性，不明白“互动”的真正含义，那么英国女艺术家已经向他提出了挑战，“谁与共舞：2006第一场雪中烂漫绽放”中，女大学生又将这个道理说了一遍，几个女大学生都要求“互动”书写，即张强写她们，她们写张强，女大学生对张强说的理由是：“如果单就你一个人写算不上互动唯有你主动，而我们全是被动的。”

但张强说这不可能，张强告诉她们这是“张强踪迹学”，“张强踪迹学”就是规定了要让女性摆动身体让他来书写，否则的话就失去“张强踪迹学”的艺术意义。

 

张强特别舍不得放弃他的“张强踪迹学”，就是特别想在女人体身体上书写，而又借着“张强踪迹学”的名义，但是“张强踪迹学”的叫法本身就很荒唐，而要女大学生遵守“张强踪迹学”规则就更荒唐，张强可以称他的作品为“书法踪迹”，借用一下解构主义的词语，让书法去掉本质主义特征，或者在书写中让书写变得不确定和不停地差异，但是正像张强只会拿专业术语当形容词来用而不知道词语的使用需要学理上的限制那样，解构主义的“踪迹”一旦加上“学”，就违背了解构主义理论，张强写东西，什么都要加上一个“学”，就在于他根本不懂学科是如何建构的，换句话说，叫“书法踪迹学”已经不懂得什么叫“解构主义”了，而叫“张强踪迹学”就更不知道张强为何物了，因为如果只称“踪迹”为“学”，那就将方法论当学科，而如果称“书法踪迹学”，那么可以解释成是专门研究书法不是原来的样子或者不是一个什么书法的东西（去掉本质特征）的一门学科（其实只能作为一种方法论），虽然学科命名不对，但其中的解构主义的方法论依然有效，而从“书法踪迹学”到“张强踪迹学”的过程就显出张强的大问题了，如果是“张强踪迹学”作为一门学科的话，哪有学科是以个人姓名来命名的或者只有一个人的学科，还有，更大的问题是，我们顺着“踪迹”一词对“张强踪迹学”作一个解释的话就是，张强都变成了“踪迹”（或者张强不是张强了或者张强不是原来的东西了），这就注定了“张强踪迹学”的宗旨是只能成为“专门研究张强这不是一个东西的一门学科”－这不让人笑掉大牙？

 

 

 

面对<仙女山互动书写七仙女>来引来的各方面的批评，张强的反应是左一声社会邪恶，右一声社会邪恶，好像张强是一个受伤的纯洁少年那样。请看下面的几段话，它出现于张强新写的<我为什么创造了“踪迹学”>和<仙女山互动书写七仙女：张强踪迹学报告A|C31模型之众声喧哗>中：

 

以前我只是领会广大书法人的歹毒与阴暗，这次又面对一般社会大众的邪恶想象力。

 

上海批评家王南溟的文章<张强的悲哀：书法踪迹学与行为艺术>，王南溟这篇恶意误读的文章，其实集中了社会性喧哗中邪恶解读的说法。

 

当时我经历了1993书法主义，1995书法主义的两次活动之后，也已经对其中投射出来的阴暗与险恶，产生了深深的厌倦情绪。

 

在张强<仙女山互动书写七仙女>之前，上海<新闻晨报>的记者打电话问我张强的作品是什么意思，我就说在“世艺网”上有我的一篇<张强的悲哀：书法踪迹学与行为艺术>可以参考，然后<新闻晨报>的报导中就用了我在文章中批评张强的一部分观点。然后张强骂我“恶意误读”他的作品，却对我在文章中提到的两个关键点不作回答，一是如果张强用女性拉纸张强书写，然后成为与女性互动的作品，那么当女性拉纸与男性拉纸在拉出来的结果毫无区别的时候，女性在张强的作品中的性别因素如何体现；第二，张强也没有回答我这个批评，在丽江，张强提出要英国女艺术家裸体，张强书写，然后英国女艺术家要让张强也裸体男女间互为书写，结果被张强拒绝，这种拒绝与这次仙女山书写女大学生的情况是一样的，其实张强的这种拒绝已经拒绝了互动，那么对张强来说，既然女性每次提出要互动都被张强拒绝，这个女性角色又意味着什么。我在<张强的悲哀：书法踪迹学与行为艺术>一文中说得清清楚楚，只有等张强也裸体与裸体女性互为书写，那么才能称为互动书写，而张强在<仙女山互动书写七仙女：踪迹学报告A|C31模型>中不但继续用错了“互动”这个词，而且整个一场闹剧像是七个小矮人与一个白雪公主故事的颠倒版—七仙女与一个知识小侏儒。

 

张强这次的两篇文章只有反驳我一点，原文是这样的：

 

有的批评家凭借个人的模糊经验，就进行所谓的批评活动，在这个过程中居然生造出什么“书法踪迹学”的概念，来安在我的身上。

 

因为张强认为他提的是“张强踪迹学”而不是“书法踪迹学”，张强又说：

 

由于踪迹学这个概念的提出，已经是对于书法、中国画、西洋画的根本性穿越，所以，它已经回避了无谓的争议，书法的边界，水墨的边界等等。而且，在任何场合的发言以及任何文章的文字中，我也从未使用过“书法踪迹学”这个概念。所以这是批评家一相情愿“捏造”的一个概念。如果这个“捏造”行为不是因为行为粗疏的话，那么就是险恶的故意“误读”，将“踪迹学”等同于“书法”，从而使“踪迹学”在逼仄的书法空间中游弋。

 

由于有了张强的这种自我辩护，我就可以进一步讨论张强对“踪迹”的错误理解，及其由于这种错误理解而使“张强踪迹学”的论著同样也是错误百出的问题。

 

我为什么在批评张强作品的时候不用“张强踪迹学”而要用“书法踪迹学”。第一、整个“张强踪迹学”从学科到逻辑上都不能成立，而“书法踪迹学”是最接近张强作品的命名。用最接近张强作品的词语对张强的论述予以修正，既是对张强的一次同情性学术关怀，同时也对张强作品论述的还原。张强不懂得对问题的研究都是对一个事物的重新命名开始的，即我用“书法踪迹学”等于为张强规范了一下用词，因为张强一定要将他的作品套上“张强踪迹学”的话，就是张强的头虽然很小，但却戴个了大帽子。

 

张强觉得只有范迪安是最支持“张强踪迹学”的，他说“其实有着更多艺术经验的批评家范迪安的相法，与我的学科企图似乎更为接近”，张强引用了他与范迪安的对话中的范迪安说的一段话：

 

我觉得“踪迹”这个概念非常好，像你说的。如果你把它界定在书法，界定在行为艺术，都不那么确切，“踪迹”这个词非常有意思。

 

范迪安的这段话本来就是张强做的对话，引用这种对话是要有范迪安本人相同的论述作逻辑关联的。范迪安从来没有说过要拿“踪迹”来建学科，所以他说“踪迹一词非常有意思”绝对不等于“张强踪迹学”是非常有意思的。“踪迹”一词当然有意思，否则的话，德里达怎么可能成为这么重要的哲学家？或者说，本来“踪迹”一词就不是张强的创造，而且1990年代早期这个解构主义词语就已经在中国学术界成为一个流行词语，张强只是半生不熟地吞吃了这个词语而已。张强自己也承认他是在1996年才用他的作品提出“张强踪迹学”，并将“踪迹”作为一种学科创造来做的。

 

当张强用“踪迹”词语说明他的作品意图的时候，也是解构主义方法在书法创作中的图解。但张强偏偏要将常识性的东西夸大成是张强的学科创造。然后不但根本就没有理解解构主义的“踪迹”词语，而且还将自己的作品宣扬到了“假、大、空”的地步。

 

我还可以用“排它法”来对张强作品与“张强踪迹学”之间的不实之词提出批评，即使在张强自己写的踪迹学一书的目录中，我们都能看到这一点，张强先对踪迹进行分类，一是书写的踪迹，一是自然的踪迹，一是完形的踪迹，一是光影的踪迹，然后在其它的章节中，张强分别论述了西方绘画中的踪迹，中国绘画中的踪迹，西方绘画中还有具像画的踪迹，抽象画的踪迹，我们顺着“张强踪迹学”中的这些内容往下看，那也等于是在说，“张强踪迹学”中除了他的书写踪迹还有其它的踪迹，所以“张强踪迹学”包括了各种各样的踪迹，而不独是张强的作品踪迹。与张强作品踪迹有关的踪迹学论述在他的“文字迹象及其书写实践”，“书写|行为心理与踪迹”，“行为艺术的踪迹学性质”等章节中。张强自己在文章中就将“书写行为”与“踪迹学”粘在一起的，这次张强还在说：

 

在“行为书写”与“踪迹学”之间，尚有两个具有时间长度的实验报告在支撑着，这就是从1990-2000年10月完成的“张强踪迹学报告A|B100模型”以及2001-2006，近6年完成的“张强踪迹学报告A|C31模型，而所谓的“行为书写”，不过是在每一次在迄今实施了131次书写中的一次的指称而已。

 

张强自我评论<仙女山互动书写七仙女>是张强踪迹学报告A|C另一模型作品，其真相，可以在以下方面得到还原，1、书法逻辑的自然延展伸张，2、行动绘画的逻辑延展，3、行为艺术的独立现世，4、艺术的文化穿越，观念艺术的提示。

 

在张强已经区分了绘画的踪迹与书法(书写)的踪迹的情况下，张强对自己作品的种种说法不就是“张强踪迹学”中的“书法踪迹学”与“行为艺术”的关系吗？因为张强喜欢用“学”来声称学科创造，所以我也套用了这个“学”字。如果张强不在女性身体上书写，他的作品可以称为书写踪迹，但在女性身上书写，又不肯与女性互动那只能称为“恶意书写”的踪迹。张强对自己的作品落脚于观念一维，但“恶意书写”是对张强作品在观念层面的唯一解释，除此之外我找不到任何的解释通道。

 

以此，“张强踪迹学”与解构主义的踪迹已经完全不同了，张强尽管说它是“艺术的文化穿越”，但是这种“文化穿越”的形容词说明不了张强作品的任何一个问题，到反而说明了“张强踪迹学”彻底背离了解构主义理论的一切原则，“踪迹”在解构主义中是一个有关意义差异的过程，但“张强踪迹学”却将“踪迹”一词对古今中外的艺术套用一遍，使它不但变成了万金油，而且还是张强附会癖的集中反映。学科与专业词语之所以是学科和专业词语就是因为它是有限定性和在特定的情境下的。“张强踪迹学”没有这种限定性，从他的学科论述体例到各章节的标题、分类术语及其形容词的使用都是交叉杂乱和狗屁不通的。为了使“张强踪迹学”无所不包，以显示他创造了一个多么了不起的学科，张强就有了各种各样的“踪迹”，除了古今中外的画家的踪迹外，还有什么“拓印踪迹”、“蹄印爪迹”等等。张强说：

 

看到我的“行为书写”的人，可能都会不自觉地将这个作品的实施的动态过程，当做了“踪迹学”。

 

这就是说，张强的“踪迹”一词变成了一切留在物质上的痕迹，而“张强踪迹学”不是实施的动态过程而是过程之后的固定对象，张强说，“张强踪迹学”已经是对书法、中国画、西洋画的根本性穿越，但这个穿越等于在说，“张强踪迹学”既可以用在书法和中国画上，也可以用在西洋画上。由于“张强踪迹学”只是满足于对痕迹的存在物的描述，当然这种存在物的无所不有而使“张强踪迹学”的对象也是无所不有的，到了艺术领域，张强要用“张强踪迹学”来证明他的“艺术的文化穿越”的能力，结果张强一定要女性脱光衣服而自己却死活不肯脱，然后穿着衣服在女裸体上留下张强的书写踪迹(或者痕迹)，种种滑稽可笑的动作就是这样被张强“踪迹”的“文化穿越”了出来，包括张强还要为被书写过的女裸体清洗身体上的墨迹，让被书写过的女裸体作出舞剑的动作，弯腰的动作，分腿练功的动作，并且将女性对他的拒绝与社会上对他的批评作为“张强踪迹学”的组成部分，还自称为“张强思想库”到处在书法网上乱贴，这样，面对张强的这种“恶意书写”，只有陈凯歌的那句话才能顶得住—人不能无耻到这种地步。

 

 

 

将所有的张强自认为对他有利的各种言论都找出来对付我，是张强现在的写作方法，当我说张强的作品没有“男女互动”的时候，张强引用陈令山的话—如果张强真的裸体与女性互为书写，这个身体书写的行为艺术的意义何在—当作挡箭牌，但就像张强用范迪安的话用错了一样，陈令山是在说女性主义的理论困境：如果这种男女裸体互为书写，就认为是女性主义，那也是简单化了。所以将陈令山的话引伸出来应该是，并不是说张强裸体了作品的意义何在，而是说即使张强裸体这个作品也没有意义，更何况张强还拒绝裸体。针对岛子不同意张强的“学科企图”，张强说既然不同意“张强踪迹学”，那么岛子怎么看待德里达的<文字学>，这种拿<文字学>作为反问也是错了，因为<文字学>不是德里达的学科创造，而是在学科中的问题研究。张强说批评家吴味对他评论中的前后不一致让他“大跌眼镜”，而我到要问张强，为什么会“大跌眼镜”，莫非张强读吴味的文章读到害怕得连眼镜都掉下来了。吴味说得清清楚楚：以前对张强的作品认识不充分，他是站在纠正自己的观点的立场上对张强予以批评的，张强的作品不是女性主义作品，而是男权主义迷魂阵(张强却将吴味思想中的自我批判看作是对吴味文章的自相矛盾的发现，可见张强紧张到连文章都不会读)。张强还要拿出岛子、张颐武、贾方洲如何用女性主义来肯定他的言论作为对我的反驳，张强不明白这些批评家最多是一种同情性关怀，而且主要是配合展览的发言和解释，而不是独立评论。如果张强不相信的话，时至今日，可以让这些评论家将原来相同的话再说一遍，看看还有没有批评家会这样地去肯定张强的作品。张强要明白，本来这些批评家都在试图通过张强的作品找到与女性主义的解释方法，因为毕竟女性主义是一种批评方法在当时为中国批评家所关注。但是作为一种批评尝试，也是会随着思考的深入或者问题情境的变化而变化的。吴味只是最先出来声明的一个人，而这种声明从根本上来说是张强自己在过程中证明他的这种女性主义完全是个假象。

 

可以说张强作品的出场，有两个人对他起着转折性的作用，一个是岛子，是岛子将张强的作品引入了女性主义批评现场，这也可以看成是女性主义批评的最初的尝试；而另一个对张强有转折点作用的人是我本人，张强的第一次在女裸体身上书写的展览是由我策划并由我委托机构(香港艺术公社)征求到了女模特儿。我从来就认为在非营利艺术空间提供给张强这种机会是对艺术的开放，既然是实验，可以看看艺术家通过展览有没有新的发展可能性，所以对一个展览不是结论的策划年代，我同样是对张强的一次学术上的同情性关怀，即使作品无法成立也不是一个问题。但问题在于后面，第一，丽江事件，是张强用错误的“张强踪迹学”堵死了自己的通道，张强还说“将真正的艺术家圈定在一个概念之下不过只是批评家的痴心妄想”，但真实情况是我在建议张强走出自己圈定的“张强踪迹学”；第二、仙女山书写完全是一种无赖行为，明明在反对互动，却还要写上什么“仙女山互动书写七仙女”。

 

张强号称自己是“概念艺术家”而不是“点子艺术家”，事实上他根本没有到“点子艺术”阶段，更不用说概念艺术了。点子艺术还有具体情境与具体艺术，它是一种后现代观念零散化的呈现，张强自认为他有“张强踪迹学”支持(其实“书法踪迹学”更符合张强的原意)，但“张强踪迹学”只是用“踪迹”一词对存在物的附会癖描述而不是概念，所以应该叫“张强痕迹学”，以至于到现在，张强都无法直接从概念本身去推导自己的作品的来龙去脉及其逻辑合理性并与他的对立面展开正面的交锋，而总是说着某某人如何支持他，某某人说张强与女性是互动，这种靠表面经验说话的方法本身既非学科化素质，也不是概念得以成立的过程。现在张强可以拿着批评家说的话来让批评家互相打架，并浅薄地以为他能够戏弄这些批评家，就像他自己认为网友对他的评论是他“在网上捉小鱼”那样，我们可以想象张强一个人关起门来一阵阵地冷笑和一阵阵地冒冷汗，这种低能恶作剧和低能自负是张强所以在作品中摆出拙劣的行为动作的原因，就这种“书法踪迹学”动作，让人看了不能不觉得好笑，就张强还在自鸣不凡。

 

我已经说过了，张强的“书法踪迹学”只是他的书法作品加上女人，在1991年“上海现代书法”展上，张强的作品夹在两个人中间，前有张强的指路明灯—邱振中，后有陈光武，如果要比较“书法主义”作品，那也是陈光武的作品占了上风，主要是张强作品的空间感和线质之差不亚于邱振中，当书写性与行为没有什么观念针对性的话(比如张强现在的作品根本就不是女性主义问题)，那么行为也好，女性也好都仅仅是创作方法的拓展，比如以前的作品在纸上或者布上，而现在可以使用各种材料，女性在张强的作品中只是一个材料的泛化而不是观念(即使是合作的女艺术家阮海鹰，张强认为她在这个作品中起到了决定性的作用，但这还是“张强踪迹学”而不是“阮海鹰踪迹学”)，但由于材料的社会属性，使得艺术同样碰到社会问题，比如吃死婴儿作品是材料的进一步实验，从前卫艺术的角度来说一点都没有错，但是吃死婴儿这个行为却涉及到人吃人的法律思考，张强将书写延伸到女性那里，张强一定要女性裸体跳舞被他书写，但是当女权主义作为一种政治力量以后，使张强的作品必然会卷入到与女权的冲突，事实上也是这样，如果张强在与女性互动这一点上站不住脚，那么这种作品的材料延伸必然会触及到社会问题而遭到批评。

 

从现代艺术与前卫艺术理论来说，所谓的“张强踪迹学”只是张强的故弄玄虚，而他的作品的归类原本就在现代书法的讨论情境中，是现代书法的一种材料和空间的拓展。关于这一点，“张强踪迹学”不是什么可以独立的学科，相反，它只是我在1994年出版的<理解现代书法>中讨论书法向现代和前卫的两种艺术转型中的一个小问题，张强的作品并没有超出我在<理解现代书法>的范围，他所要讨论的问题，也是其他现代书法家都在讨论的问题，即书法如何是非书法。现代书法和“踪迹”书法只是用词不同而已。事实上，张强也主要在现代书法界活动(不在传统书法界，不在传统国画界，也不在当代艺术界)，即使在仙女山上，他还要说“第一个书写的字是仙女山的‘仙’字，以后自己都不知道写什么字了”。所谓的与女性互动的张强行为只是对书写的一种补充形式，而不是直接成为观念的行为艺术。从<理解现代书法>的理论出发(但这不是学科创造而是课题研究，所以张强设立的某某学、某某学应该改为某某研究、某某研究才对)，对张强的作品有两种解读法，如果是书法向现代的转型，那么这种传统书法被重新组装到现代的形式主义的结构之中，而“书法主义”被张强说成是后现代书法，其实只是前现代书法。当然还有就是前卫艺术的解读法，张强之所以能让他的书写女性也能成为作品被讨论，主要是借着前卫艺术的光，因为前卫艺术是什么都可以成为艺术，如果用我的<理解现代书法>来解释，就是书法的向前卫转型。其实，从书法的两种转型来评论张强的作品都让我们知道张强的作品没有什么可取之处，所以我只能命名它为“恶意书写”，而“张强踪迹学”只是“恶意书写”后的痕迹。

 

现在，张强最得意的是社会新闻中出现了张强这个人名，他以为自己的作品进入了社会领域和“与社会的博弈”，这又是张强对艺术与社会进行了一厢情愿的解读，难怪在现代书法同行中会专门编出一点让张强幸灾乐祸的故事来逗张强，张强还会中了圈套，并且到现在还留着这份高兴。从丽江到仙女山，张强的作品完全是张强个人恶意潜意识的升级，他像世纪狂人那样，说到：

 

我在此之所以将这些批评的观点予以陈设，原因在于这些观点的差异，以及批评家前后矛盾的观点，也与这个作品特殊的社会性品质，不自觉地粘合在一起。

同时，也让我醒悟到“行为书写”所潜伏的巨大的杀伤力：不仅已经逗恼了这个世界，也已经使得部分批评家陷入颠狂。

 

这就是张强要一直“恶意书写”下去的理由，但张强的这种作品再做到社会上去也不会是社会性作品。从<我为什么要创造“踪迹学”>到<我为什么坚持“行为书写”>，张强把话说得好像是吃过“伟哥”那样，坚信自己一直会坚挺下去。他也很得意这次大众传媒的报导，但当读者争着看一个艺术家如此滑稽的书写动作还要想在女裸体身上书写的时候，其实是大众传媒占尽了张强的便宜，如果张强一定要认为这就是不可阻挡的成功，他可以试一下，每天抱着一头母猪睡觉，那一定会让大众传媒爆炒，其程度可以超过“书法踪迹学”的N倍。而且在观念上无法相比是，“书法踪迹学”只是涂鸦女人体，而这个作品可以打着保护动物、爱护动物的理念。