九六年编《录像艺术文献》时，我就提出把录像艺术史分为媒体乌托邦、录像语法、录像诗学三个阶段。当乌托邦的欣喜和狂热褪去，当语法的可能性都己掌握，我们开始使用媒体来抒情或叙事时，才能算真正的成熟的媒体。可以说当时对录像诗学阶段的展望就己经埋下今天谈论叙事性的种子。

　　当时国内的艺术家们大抵刚在获得新玩具的兴奋和研究之中，一方面就算有更复杂的叙事冲动也为技术条件所不容，另一方面西方早期观念艺术的枯禅传统在录像艺术中渗透得又是如此之深，到处是枯燥的长镜头和固定机位。吴美纯在九七年中央美院画廊的那次《中国录像艺术观摩》的画册中大声疾呼：“尽管一种标准的录像艺术的趣味看来正在形成之中，但它注定还在形成就令人生厌”，这正是对国内的录像艺术现状的抗议。

　　而那现状是什么？现状是：有一次，我去看在一个朋友的小院里搞的一个小展览，小屋中几个人站着对着电视机看一条鱼扑腾了十几分钟，端着红酒谁都没有说话，只是不断地改变着自己的站姿，把中心由一只脚移到另一只脚。另一个屏幕中是一个几乎看不出任何变化的图像。小屋里充满谨慎的小心翼翼的学术空气。然后有人问：这次悉尼就是展这个吗？作者答：不，这是为荷兰做的……然后大家又沉默。我不知道别人是不是在忍受，反正我是在忍受。

　　如果只因为它自称是，或被当作“录像艺术”而躲在美术馆里被膜拜或被忍受，而在家里，每个人都更愿意看 MTV和肥皂剧，那“录像艺术”不就是互相手淫吗？

　　虽然无聊容易显得深刻，但我从那个小院逃出来的时候，还是赶快跑去看杨福东。那时他租了美术馆对面一大杂院里的一个小屋，满脑子都是分镜头。当时能安慰我的还有蒋志、乌尔善和赵亮等几个人。

　　后来人人都有了 DV，后来又都有了视频捕捉卡…再后来，“影像”这个词忽然成了时髦。每个人都在组织“影像展”。连当年断言录像艺术在中国缺乏技术土壤的坏蛋也在组织影像展，当时我们为了反击这种谬论才发明了“拔苗助长”的辩辞。每一个酒吧都在播映“独立制片”。形势一片大好了。我却发现影像展成了一种偷懒的方式，有那么多的播映，可为什么从九六年杭州的第一次之后再没人敢组织录像装置展了呢？唯一的例外是黄岩在长春组织的一次…哈哈，影像展的兴旺是因为“策展人”这个行业的兴起，不用找场地印画册，不用找器材出路费，大家把作品寄来，我来找个酒吧…影像展成了策展人偷懒地加长简历的方式。----所以，这次在杭州的新媒体节，应该大而全，无所不包。尤其是，应该有录像装置，因为录像装置展往往得由新作品组成。展览应该是生产的场所，这是我们所坚信不移的。

　　还有，现在是新媒体艺术了，不再谈论录像艺术了，我们有了 CD-Rom，还有了闪客名人，这真棒。这样，我们不但可以大搞叙事，还可以大搞非线性的叙事了。

　　新媒体艺术中的平面图像这一部分，跟观念摄影的兴起有关系。这个词并不准确，姑妄用之吧。这一兴起有几个人大有功劳，是应该提到的。一个是在新柏林艺术中心策划中国新摄影展的施岸笛，九七年他从南到北的旅行把各地的早期实践者联接到了一起；一是在组织展览和理论推销上都积极的岛子；还有就是编《新摄影》复印刊物的刘铮和荣荣。九六年在杭州做录像展，原始的想法本也想包括摄影，而把展览的名字叫“镜头”，忙不过来而放弃了。这次终于能把方方面面集中在一个新媒体节的名号下，真棒。

　　我的录像艺术史三段论也到了该修正的时候了。而且我发现它不只适用于录像，很可能每一种媒体都会经历这种阶段。先是刚开发出来，就认为是一场革命，以为艺术的全新规则出现了。然后狂热过去，坐下来好好研究它的品性，即语法阶段。比如油画这一媒体，要等透视、色彩、解剖的知识都掌握了，就该出现文艺复兴三杰了，在这一成熟的阶段，像生死、爱恨、人我、男女，这些人性的永恒主题就会回到新媒体中，获得感人的力量。然后，格列柯、贝利尼这些后来人只好怪力乱神起来。这可以称之为“媒体的边缘化”阶段，经典手法己发挥到极限，只能开始反讽，开始与别的媒体杂交、实验。水墨山水，董其昌算是语法阶段的大师，可与录像艺术中的布鲁斯 · 瑙曼相比；然后在黄宾虹之后，今天的水墨画家，怎么可能不寻求怪招呢？！录像艺术在比尔 · 维奥拉这些诗学大师出现之后，必将走向它的自我解构。像乌尔善在爵士节上与音乐、舞蹈的结合，与汪建伟的戏剧的互文关系，像《新潮新闻》那样难于定义的玩意儿，应该都属于此类。这次杭州新媒体节上，张慧和我的录像装置都是觉得不带上行为和戏剧的性质就没劲儿了，做一个典型的录像装置，这己经越来越不值得投资了。

　　而网络艺术看来还在革命时期的乌托邦冲动中，正好这种乌托邦才最会招来大众媒体的兴奋呢！要不然老蒋怎么就成了名星了呢！