《非线性叙事》的意义 在于就当代大众媒体中电子影像的叙事性与录像装置艺术的空间性特点展开对话，探求录像装置艺术中的叙事性容量，以修正古典录像装置中影像单一化、枯燥化的倾向和对叙事风格的简单回避。

　　叙事就是行动。

　　非线性叙述区别于再现性的叙述，它不再讲故事，而是制造出一种势态，营造出感觉的第一现场，使故事发生。在这个现场，空间具有了能动性。空间的能动化并不是装置媒材对空间的填充和占据，空间运动了起来，仿佛具有了形体和活力。虚拟空间、物质空间以及内在空间相互纠缠，每一种空间都有自己特定的时间轴，在这种多重空间的相互关系中，时间也多重化了，于是，时间不再是平滑的、连贯的和无可置疑的，它的矛盾、它的裂缝以及它的多向性和模棱两可通过现场发生的故事曝露在我们面前。

宋冬《非线性叙事：电梯》

　　玻璃、录像。

　　上上下下进出过往的人物对于空间来说只是过客，就像影像变幻在玻璃的表层。

　　人物穿行在物质世界 的暂时状态 之中，另一方面，所有的场所不可能是封闭的，它总是镶嵌在无穷无尽的映射的虚拟复像关系之中。

　　把录像投在玻璃面上，值得注意的是投影与玻璃面成四十五度角，这造成两种后果：形象在许多角度拉长变形，并且被折射到四周的墙上，这一切都增强了作品虚幻的效果。把本来具有封闭性的电梯通过影像重新阐释得通透和开放。

邱志杰 《推背图》

　　电视、投影、房间、盛有牛奶的方盆、参与游戏者。

　　《推背图》是中国古代一部秘笈，分为图、谶、颂等，经过诠释之后相当巧合地预言了中国历史上若干大事。

　　这件录像装置分为内外两大部分。外部的四个画面中，《推背图》的谶语叠加在表现小人物命运的电影《马路天使》的画面上，横向的共时关系使文字之间形成语义，纵向的电影情节推进着叙事，这是第一组对比。而每个屏幕中的电影又分别有两秒的时间差的错位，使形象之间在共时的横向关系中又具有时间关系，每一瞬间四个屏幕中的形象都构成一种“连环画”。在空间的内部：地面上投映着周而复始的运转的罗盘影像，强大的宇宙规律，而罗盘又与《马路天使》中的《四季歌》形成呼应，众生的身影溜冰般地掠过其表层，这是中国人对人生的形象化理解。而推背图的画面叠加在罗盘的画面上，成为画中画，在其中无序地运动、翻转，参与游戏者端着盛满牛奶的盆子，无望地追踪着推背图的影像，试图用盘子“接”着它，他们随着“画中画”的运动而转身，移动，事实上在录像的控制下他们已经成了身不由己的提线木偶。

张培力 《进食》

　　“吃”并不是一个简单的事件，还可以从多种角度去重新体验。

　　这件装置对平凡的进食过程进行了富于哲学意味的分析：作为主体的咀嚼运动，作为客体的食物的变化，连接起主客关系的行为。他赋予了手的运动以感知能力：中间的屏幕是手的“主观镜头”。这件作品其实是和认识相关的。正像二十世纪的哲学家们强调的那样：认识一个苹果的最佳途径是咬它一口。

张慧 《哦，我的太阳》

　　玻璃、羽毛、摄像头、电视、幕布风扇、参与表演者。

　　追求梦想和他们的现实的后台。

　　舞台设计出身的张慧，他的叙事 策略似乎是 对前台和后台的差异进行揭发，将现场戏剧表演与预拍的录像相结合，并通过捆绑在记号笔上的小摄像头使二者产生互动的关系。前台的屏幕里是九个青年的形象，他们背负降落伞飘在空中，嘴形像是在呼喊，这是充满了激情的轻盈的体验。后台却是一个真实舞台。风、幕布、羽毛和人呈现了与前台相反的境况，但真正的戏剧其实发生在这里。这里才是真正的前台。在这里，几个参与作品的美院的学生正在满地鸡毛的空间中将巨大的黑布扎成一只鸟的造型，不太像，不知道这黑鸟的意象跟太阳神话中的金乌有没有关系。另外有一个人拿着记号笔在玻璃上书写，捆在笔上的小摄像头将玻璃外的观者拍入前台的另一个屏幕。

石青 《夏季潜伏期》

　　材料： 荷叶、沙土、鸟笼，电视、婴儿车、小树、雕塑

　　优雅的场景中积淀着历史的血肉。传统中国的优雅意象荷塘和花鸟无疑是浪漫而迷幻的。但其中也掩盖和深埋着几千年血写的历史中积沉下去的丰富而暗哑的生命的骚动，身体的燥狂。中国的意象经过叙述的整理之后，身体的经验仍然毒草一样偷生在历史的后花园中。作为一种并置，沙土、荷花、小树和鸟笼这些充满质感的传统园林用材，与充满电子时代的特质的三维数码形象和电子器材形成矛盾，构造成一个诡异的超现实的场景。可惜，电视机太大了。

刘 韡 《声音的影子》 投影、声音

　　叙事只能透过片断来拼接。刘韡的叙事是在强光的干扰中进行的，简单而强烈的迪厅节奏使发生在其中的故事变得闪烁而不可把捉。光和声响的节奏与人体自身的律动具有的同构性，使简洁的重复成为一种有效的力量。而这正是当代生活的特征：因为无聊而强烈，也因为过于有趣刺缴而变成暴力。

陈晓云 《剪子、剪子》

　　通过剪子的运动模拟眼皮的眨动。开合之间各种男女生活场景的图像一闪而过，难于把捉。从精神分析的角度，在此剪子变成了男女关系的隐喻：即互相铰合，又互相错位，即合作，又斗争，这一关系即是完美的，又是紧张的。剪刀的声音很响，剪刀充满伤害的可能性，而且到处都是剪刀的图像。有两个表演者，女的在缝纫，戴墨镜的那个男的坐着，阴鸷而无聊，他们看上去生活得无奈但仍然狂热，他们之间好像有某种关系，但也在各活各的，他们离得很近，但显得很远。

佟飚 《嘀 - 嗒》

　　在过道中的录像、闹钟

　　作品在一个通道中，三对影像互相对称，却没有联系，很可能，在你身边发生的图景都只是诱惑，录像会诱惑人进入，但不管多么雄辩的叙事只是一种渡过方式的衬景。你不能真正忘我地进入，你得接受无所不在的提醒，闹钟就是用来提醒你的。在同一空间悬挂的闹钟不断地提醒观看者时间的当下性，两组录像永远在互相对比，制造时间上的错位，同时通过第三组影像与空间相联，为观者构造了一个注意力不断转移的进入过程。

马杰《平衡》

　　木制杆柱、音箱、风扇、声控设备。

　　“我”和“我们”的平衡随时会因为一句话而被改变。关于“我”与“我们”，男与女的永恒的钟摆运动的一个巧妙喻示。这是一件声音装置，由语音引动声控开关，使风扇转动来破坏平衡。这样，语言叙述自身的语意被附体在物理运动之中。

王功新 《山的故事》

　　投影、三幅幕布。

　　文字、声音、图像，分割的叙事层面要由观看者的能动的格式塔加以重新整合。这里提出的是关于叙述层次的复杂问题：用文字叙述和用图像叙述是两种层次，“山上有座庙”的经典故事是中国传统中关于层次的无尽的拓扑学的精妙思辨，这一切最终落在具有不同空间层次的投影承载面上，分割的录像画面与分割的投影幕在观者的视觉努力中重新整合，从物理的角度再次证实多层叙述所带来的丰富可能性。这构成了这件作品的三个层次。

　　叙事之流可以从任何一点开始，向任何一个方向延伸。原本固定在一处的素材被彻底激活了，它流通起来；组群可以被任意解散、重组，时间轴仅仅成为一个内在的坐标，它可以在任何基点被打断，它被空间化了。于是，叙事本身成为复调的、重叠的、跳跃的和杂糅的。

汪建伟 《联接》

　　沙发、电视。

　　汪建伟虚拟了看电视的家庭场景构造了一个传媒的发生现场。大众传媒与私生活的互相表现与反映关系是无穷无尽的怪圈。电视大众媒体以私人场景中的个体为诉求对象，这些个体的欲望决定了传媒的状态，但传媒又反过来塑造了这些个体，于是我中有你，你中有我，互相是对象，互相是权威。这正是奇怪的权力关系，对峙等于合谋，福柯称之为“共犯”的那种关系。

　　录像是汪建伟严肃的大众文化分析的一种途径。这是一个影响与选择交互作用的场域，观看电视的人最终又成了屏幕中的被观看，这构成了一个陷阱，因此也把现场的观众再次吸入这一怪圈。叙事是人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式 , 叙事转化为一种能量。

郑国谷 《在，在，在…》

　　洗衣机、收音机、冰箱、微波炉…幻灯机、投影等。

　　艺术就在日常生活的噪杂之中。洗衣机在洗衣，电冰箱在制冷，当代艺术在干什么呢？作者幽默的发问令人深思：当代艺术好像什么都没干，却是深深地纠缠在繁琐的日常生活中，干预着我们的精神生活。这是善意的解释，但是作者也许居心匝测，他想说：除了消费之外，难道存在着一种叫做当代艺术的家用电器吗？

陈劭雄 《英雄》

　　当观众一看完 5 分钟的枪击镜头录像，观众席的背后又出现另一个枪击录像，约 30 秒。“英雄”的角色在叙事中不断转换，观看剧情片中观众总是想象自己就是片中的“英雄”（主人公），他们的主观体验被后一个录像的出现所打断，他们不是前一个录像中的枪击者，而是被枪击者。提示了“英雄”行为的另一面。在时间顺序上有“螳螂捕蝉”的意趣，空间中的叙事结构则揭示了观看角度的重要性。

陈劭雄 《警察与小偷》

　　扮演警察的是胖子，扮演小偷的是瘦子。在另一部片子中，胖子变成了小偷，瘦子则演起了警察。其余情节则完全一样。它既是影像游戏的现实，又是现实游戏的影像。 在无望地追究先有警察还是先有小偷这个鸡和蛋终极问题中，设想在身份缺席的情况下谁又能分辨“谁是我们的坏人？谁是我们的朋友？”呢？