《声音 1 》： 这也算声音艺术？

　　2000 年 12 月 9 日，由李振华策划，王卫、张慧、石青三位艺术家参加的《声音》展在隆福寺的当代美术馆展出。

　　隆福寺向来很闹，拐进小铁门就安静很多了。扑面而来的并不是声音，而是灯光效果。张慧的《失去的声音》的主体是一面黑色的大墙，在展厅深处拐了个角。墙头种着碎玻璃片，黑色的墙面上繁星般亮着小灯泡，没灯的地方空出一排黑色的人形。最抢眼的是墙角一排管子喷着水气，让人疑心墙那头是间桑拿房。墙里头有声音，但不注意听时会以为是外面隆福寺小街上的噪音 ---- 其实就是！是一只装在外面街上的麦克风采回的声音，只不过那里又混入了张慧在其他场所问路的声音，“ XX 路怎么走？”“过了 XX 就到了”，场所听不清，像是因为噪音，其实是被故意抹去的。艺术家对处理过声音的事实供认不讳 ---- 在另一面墙上，展示了一些被热水煮得完全变形了的磁带。

　　石青的《口语阶段》由一系列假人、录像中的人物和家具、童车等道具构成繁琐的叙事。观者显然不可能借助这个现场来进入作者的故事，作者可能也并不指望这个，对他来说，自言自语的故事自有驱魔的疗效。真正在现场形成的并不是某个牵强附会的情节，而是那种装神弄鬼的诡异气氛，这主要得益于影像和灯光。这件作品通过感应系统创造了影像与观众的互动，但声音在其中所起的作用比例甚低，甚至不如那些戏剧性的底光来得有塑造力。

　　王卫的《 70Kg+3.2m 》事实上也是一个录像装置，由石砾、钢板和播放身体图像的电视画面构成。其实在张慧的装置里也多余地出现了一个录像画面 ---- 倒不是说为了成其为“声音艺术”就非要偏执地排除录像画面，到头来只要是好的艺术，倒也不须过分追究它的纯洁性，只是与展览的题目有些名不付实罢了。比尔 · 维奥拉的《他为你哭泣》也是录像装置，但水滴坠落在铁鼓上，由麦克放大成巨响的效果却是这个作品中最主要的塑造力。离开了这一点，用声音去作用于官能的设想就还只是一个说法罢了。

又一个名不符实的声音展

　　200l 年一月我在日本越谷市做访问艺术家期间举办了题为《声音的声音》的个展，展出的三件装置作品事实上都是无声的，却又都是以声音为中心的，特别是关于中国传统声音文化的理解。分别涉及了声音的视觉性和心理性、声音对个人生活的意义等命题。

　　《哑钟》， 纸，写有字的薄膜，同轴异向马达，灯

　　这是一个用纸做成的日本钟型的大灯笼，在透明薄膜上书写了汉语和日语中的各种像声字，如“哈”“啊”“哦”“喔”“噫”之类的字，一般都有一个口字偏旁。透明薄膜悬挂在纸钟的内部，分内外两层，由两个方向和速度都不同的马达驱动。钟体内部正中的灯光将菲林上的字投映在纸面上，这样从外部看则是各种与声音有关的文字在“钟”的表面旋转。由视觉运动在观者的意识中制造各种音响重叠交错此起彼伏的效果。

　　《念叨》，自行车，刻过字的胶皮，墨

　　在自行车轮子上粘贴了刻有文字的胶皮，或直接刻在轮胎上，文字是反转刻上的，这样当车子开动时就不断地在地面上到处“印”上这些文字，虽然这些文字是不可见的。在日本越谷我在车轮上刻了中国古代律诗的格律“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”之类，每天的驱车就等于不断把这些字印在越谷的大街小巷。经过水坑时它会留下痕迹，平时则只是一个 概念性的动作。这一作品的概念一方面来自西藏的“转经”，同时也跟身体在运动状态中对节奏、循环和环境的体验有关。总是有某些句子重复地出现，萦绕纠缠在旅行中，成为人进入出神状态的一种路径；总是有一些声音贯穿在不断变化的景象中，使它们显得并不真实；而且，总要留下点什么，总是挂念着些什么……对于车轮的改造使每天的生活变得虚幻起来。

　　声学专家告诉我们，火车轰隆轰隆行进的声音，在人听起来是一高一低两两一组，其实用仪器来测时是均匀的，并无轻重之分。固知抑扬的节律是内在于人的体内，正是这种节律把生活吐纳成了潮汐，把语言咏哦成了诗歌。

　　《九宫 . 律吕》 刻有字的木屐，纸，毛毯，墨

　　日本木屐的鞋底上刻上了与声音有关的字 -- 中国古代声乐体系中的“律吕”的名号：黄钟、大吕、姑射、姑洗、………等。（注 1 ）展出中观众穿着这些木屐在九宫格内行走，将痕迹留在纸面上，纸上的“声音”越来越密，而木屐原本会发出的“笃笃”声却由于在软质的纸面行走而消失了……。

　　我自己也无法深究自己真正的兴趣是在于声音还是汉字，我固然可以引用“大音希声”之类的玄学来自圆其说，可是……

为什么非要“声音艺术”？！

　　你们就知道猎奇凑热闹赶时髦，你们就知道一个接一个地舶来，你们用 XX 年把人家 XX 年间的艺术重演了一遍，你们不考虑国情语境土壤现实…你们到底要干什么？

　　每一种媒体都带着特定的美学企图，声音艺术背后的意识形态是艺术的感觉化倾向和现场体验性。由于声音的弥散性和延绵性，你只能在它之中体验它，你不能在它之外理论它；你只能在此时此刻被穿透，你再没有别的机会得到解释。无形象故无中心，声音极尽了“场”的特质，有甚于录像。声音刺激本能和直觉，罢黜了观念。正是声音艺术背后的这种意识形态，诱惑着我们朝《声音 2 》的陷阱里跳了下去。 ------ 当事者

《声音 2 》：一次艰难的抵达

　　《声音 2 》于 2001 年 7 月 14 在京郊东北角的芥子园艺术中心开幕，李振华策划了丰江舟、 FM3 等实验音乐人的作品参展，由我策划的声音装置部分主要有两批艺术家：《后感性 · 狂欢》的主力人马石青、王卫、周韧、刘韡、张慧和我本人，来自重庆的马杰、李川、李勇和李平虎等新面孔，此外还有宋冬、王蓬和来自纽约的何颖宜的介入。

　　声音装置是让声音在装置中扮演主要角色，这便形成了最简单的评判逻辑：如果没有声音这件装置便不成立，照这个标准这次的绝大多数作品都是典型意义上的声音艺术，我们终于来到这样一个必然会过于喧闹的现场。

　　在具有可视性和空间性的装置中使用声音，所依据的是声音的物理性能：一， 声音的空间性 ：声响随空间而渐弱、声波的跳跃性、声响受特定功间结构影响（如回声）等性能。二，声音与运动的关系：声波由振动引起，声波再引起鼓膜的振动而使人听到声音。所以大量的声音艺术都涉及到 由各种可视的运动来制造声音 ，以及在特定条件下 由声音来制造各种可视的运动 。

　　前者的典型作品是王卫的《》，他在两个空间之间设置了一个玻璃迷宫状的通道，通道顶端用镜面封闭，并播放着各种摩擦和拍打人的身体的声响。这个作品令人联想起《后感性：异形与妄想》中王卫的照片声音装置，在那里观者踩在图片上，图片是水下的人脸，而水声也是从观者头顶传来。在《》中，进入玻璃迷宫就象进入身体内部，外部的声响迅速被弱化，头顶传来身体的声音，而随着观者身体在玻璃墙体之间小心的移动，每一点的声音体验却又不尽相同。我在大厅内架起的十个大缸是根据现场的临时发挥。五对大缸之间距离很近，缸的中心正在人耳的高度，走过缸体之间时声音变远而走过后又重新涌来，从而形成了一个声音体验忽强忽弱的声响通道。这个装置自身并不发声，而是利用现场的大量声响形成一个负声音空间：外部噪音越响它就越有效。它与理查塞拉的弧形钢板环境雕塑有明显的亲缘关系。

　　由可视性的运动来制造声响，事实上可以视为把音乐的还原到“地籁”的水平 ---- 音乐无非是各种声响的特定组织，所有乐器的原理也无非是制造各种类型的振动。《声音 2 》中宋冬请了三个人一直在把玻璃擦得吱吱作响，还好其响声被淹没了，否则观众们受的罪就大了。李勇的《欢声如鼓》是让松鼠踩动圆形笼子滚动，漏下的砂石击打大鼓面发声。他所利用的与其说是鼓的原理不如说是琴的原理：松鼠笼子挂在楼梯的不同高度，犹如竖琴的弦之有长短，导致声音的强弱变化。摆在下面的鼓之有大小，犹如琴弦之有松紧粗细。相比之下，李川的发声物质是乐器中的另类：他的《处理器》是水池中一株热气腾腾的钢铁植物。铁板被高瓦数电炉加热，水泵将水抽上再任其自然淌下，滴在炽热的铁板上，滋滋作响，冒起阵阵白汽。这类作品涉及到 传统音乐和乐器的解构 和 非乐器音乐 、 音乐概念的扩大 和 声音的视觉性 等声音艺术的传统命题，是声音艺术的本体论作品。

　　由声音引起振动本来就是鼓膜的工作原理，但要把它放大到可视的程度就须借助声控电子开关。由声控开关启动各种特定的运动系统，再由视觉运动来造成特定的心理力量，这可以看作是声音艺术的方法论作品。马杰的《平衡 2 》是复杂的声控机械系统：翘翘板的两头是音箱，重量有微妙的差别。音箱发出的是间歇性地念着“我”、“我们”的男女人声，声音启动藏在下部的风扇，风力破坏杆杠的平衡，使之上下摇摆运动。

　　我的《蛹》也是用间歇发出的声音来引发视觉运动：每分钟响起一次电话留言的声音，声音启动挂在古典木床内的吊扇，吊扇吹动木床内的鸡风掸和碎鸡毛滚动。他的《婚床》则是让剪裁自经典影片中的各国男女床上对话和做爱的巨大声音，对话的语言各异而叫床声则各国皆同，声音震动床面的玻璃，再引起玻璃上的沙粒和乒乓球不同幅度的跳动。这类作品中可用于引发运动的声音类型很多，可以容纳各种声响、音乐和叙述内容，这些声音效果本身就具备心理效果。它们所引发的运动方式也可以多种多样，并富于视觉趣味与心理象征性，与引致它运动的声音内容形成有效的关系，如马杰的“我”与“我们”的语音与杆杠运动的组合，我的各种内容的电话留言与跑动的鸡毛的组合。再考虑到还可加入观者的互动性，这方面的工作空间还非常大，将会成为声音装置的主流模式。

　　《声音 2 》中石青的《佛语》是唯一运用了 互动设备来控制的装置 ，作者是这样描述的：“进来是一片黑暗，什么也看不见，充斥两耳是低沉的念经声，含糊不清，像是被人捂住了嘴巴，仔细听听，是唵 -- 叭 -- 呢 -- 吗 -- 咪 -- 吽的六字真言，还有轻微的嘀哒声；还闻到了烧香的味道，有点甜儿。这时眼睛渐渐适应，隐隐约约看见地面的几个人头，仿佛突然从地下冒出来一样。天窗泻下晦涩的红光，可能在上面铺了红布。墙角还有两盏微弱的红光，看上去马上就要熄灭，一副梯子立在红色天窗下，只是还有一段距离。试着往里走，原来房间里铺满了沙子，就在深一脚浅一脚走着，突然踩上一个硬硬的东西，耳边响起“哎呦”一声，周围一片静寂，就连墙角的红灯也灭了，正当不知所措，一阵阵干涩刺耳的笑声笼罩着整个空间。十几秒后，一切恢复如常。六字真言仍在单调地念着，突然又是一声“哎呦”，看来又有人踩上“机关”了。”

　　特定的声音与特定的身体经验相连接，从而也与特定的情绪形成符号关系，在声音事件中优先得到利用的将是 声音的心理干预力量 。刘韡的《忏悔室》把花轿改装成教堂中的忏悔室，私密空间成为露淫与窥淫的双重场所。张慧的《打死我也不想听到你的 XX 声》实际上组织了一场以发声为主要动机的戏剧：血淋淋的断墙是舞台，坐着大声叙述的女子只是背景因素，戏剧性因素是让三个戴着大头娃娃道具的人投掷巨大的牛骨，击碎靠墙放着的写满人名的大玻璃。女子的叙述疯狂而激昂，内容在很大程度上己经无关紧要，而是语声与玻璃破碎声组合出的撼人心魄的力量。这件作品延续了激浪派戏剧中“ 借助破坏制造声音 ”的传统，是阐发声响的心理力量的典范之作。这类作品总是需要对声音的身体 / 心理经验和习惯的准确把握，李勇的《楼梯》是利用了身体与脚步声的对应关系的微妙之作。由一个躲在木梯内部的操作者来随机地敲击木梯，扰乱上下楼梯者的脚步声，从而创造了时空错乱的怪异身体经验，这件作品具有纯粹的体验性和敏感性。

　　由于展览以声音为题，也有一部分作品对声音自身进行了自我指涉，成为 关于声音文化的辩证 ，这部分工作往往带有更强的观念色彩，是声音艺术的认识论作品。宋冬的一个行为是持声音测量器测定展览中每件作品的分贝值，并用扬声器通知助手将其数值写在墙面，这个行为自身也发出高分贝的声音却逃避了被测量。王蓬的装置是用录音描述各种声音作品的方案。这方面以李平虎的《欢迎光临》最为极端：在一面写有“欢迎光临”字样的红色条幅下，一群正常人被用胶带贴住了嘴巴和耳朵，不停地比划着语意为“欢迎光临”的哑语，成为人造的伪聋哑人，而他们身上带着的录音机却发出了噼噼啪啪的鼓掌声。声音的被夺和被强加在此视觉化为一种残酷的境遇：表达、被迫表达或不许表达都是同样荒谬的。

　　《声音 2 》是一次丧心病狂的超前实验，企图在毫无准备的情况下将声音艺术的全部命题在中国的艺术现实中全面铺开，它的冒险性可想而知。观众控诉说他们的印象第一是热，第二还是热，第三是吵。声音的互扰，这是全世界声音艺术展的通病，也就罢了。很多技术性稍强的装置极度过敏，我的《蛹》上午运作良好，下午电扇就坏了；马杰的《平衡》开幕时罢工，第二天却完美运作，几乎不可理喻。《婚床》原有挂有铃铛的鸽子在空中飞翔的戏剧性因素，因为上了奸商的当买回的是肉鸽而非信鸽无法实现；李勇的松鼠因天热而不肯动，凡此种种令人狼狈不堪。但“拔苗助长”是我的一贯主张，我们不能等到声音艺术遍地开放再来收割，展览本身应该成为促进实践发展的因素。展览不是消费，展览就是生产本身，展览就是实验本身。

　　行文至此，我很自然地回想起 96 年编《录像艺术文献》时写的一句话：“这本书应该作为真正成熟的中国录像艺术的草稿纸而被扔掉”。五年过去了，录像艺术己经验明正身，而今天面对着声音艺术的第一声吆喝，我所能想到还是这句话。

　　注 1 ： 律吕： 吕管状如竹，产于陕豫边界。古时取长短粗细不同的吕管凡十二种，埋于天山之阴，上与地面平齐，管中置炉灰，管口覆以竹衣。冬至一阳生时，最长的管中的灰先受地下阳气上升影响，喷出管外，发出“嗡”声，是为黄钟之声。其次各管各依节气变迁发出不同声音，是为中国声音体系的基本元素：

　　六阳：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕。

　　六阴：蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。