时间： 1999.7.30.

　　金：最近在忙些什么？

　　邱：在家弄电脑，研究各种电脑的报刊，研究各种器材，有空就去逛逛器材市场。

　　金：台湾的那个《文字的力量》展是几月份？

　　邱：我是五月底去，六月初回来的。

　　金：你是否能大致地介绍一下这个展览？

　　邱：这个展览其实已经讲了好几年了，一直到今年才实现。文字一直是中国前卫艺术里的一个很重要的部分，一直有人专门在做，象徐冰、谷文达、吴山专。我则是同时在做很多种事情，而文字一直是我工作的很重要的一部分。最后不但包括了华人艺术里的一些人，他们的作品与文字有关系。还加了毛泽东、曾灶财……实际上，把这些人拿出来是做中国文字文化的一种背景。比如，讨论曾灶财与毛泽东，在某种意义上是讨论他们的相似之处：用文字来满足某种权力感。像毛泽东在各地的题字，让人想起康熙、乾隆的那些纪功碑。那么，小人物曾灶财的题字亦让想起猫狗用尿液的气味去占领一块地盘，中国人用文字来表示占有，这是文字与权力的一种关系。它把文字提到中国视觉文化核心的这么一个高度……

　　金：这就是说把毛泽东与曾灶财选进来，他们是非艺术家身份，但他们却是一种权力的象征……

　　邱：实际上这种时候策划人自己想当艺术家。我觉得从这个角度来谈毛泽东书法挺好。

　　金：在中国大陆，多媒体与影像艺术，你是搞的比较早的，而且在这一点上你的作品亦一直在延续。那么，当时你对影像与多媒体是怎样思考的？

　　邱：肯定是有几方面的原因。就我而言这种东西一直是个人特别的喜好。我一直比较关心时间问题，就是说从 90年写《兰亭序》开始，一直比较关心时间的问题。像那样的作品用照片来记录显然不如用录像来记录。一旦你使用录像，你就会发现，你在录像面前表演一个行为，那么画面本身非常重要，你会去考虑你的画面怎样去衔接。慢慢地你的注意力就会转移到媒体上面来，转移到录像究竟能够实现多少可能性。我拍的那些挂历也是说在时间中人的感觉的留连，这种时空感，用录像当然是一种强有力的媒体。这是一方面。

　　另一方面，这可能跟我理论上的思考有关。你知道，95年的时候写的一些文章，引起了一些讨论。实际上当时我一直在强调的是感性。九十年代中期，中国非常流行庸俗社会学的理论。当时大家把语言学引入，讨论作品的“意义”……那时后现代的理论进来了，非常流行把作品说成“文本”，大家都在讲艺术应该直接切入现实，艺术史的演进已经结束了，艺术不再是古典的形式主义的渲染气氛，不再是制造一种美感，而是要有一种明确的意义。我当时反对这种说法，我认为艺术不应该是意义的载体，而是用这些形式本身来创造一种感觉。而且，这种感觉应该是新的是怪异的。进入这种感觉之后，人原来的那种感受的模式，思维的模式可能被终止。那么，他可能把他日常的那种感受模式放一边，换一种眼光，或者换一种思路来考虑他的日常生活。就算那样，这也只是清洗了他的思维，或者清洗了他的感觉。但并不是摆给他一个观念，只是他有可能重新去产生自己的感觉，或者有可能产生自己的观念。并不是把观念像放在杯子里面的水一样倒给他。实际上，当时我写那些文章，我一直在强调感受性，强调作品是让人体验，不是让人解释的对象。

　　后来，我谈到批评的问题，我觉得批评不是阐释。批评就是说这东西做得好，或者不好。如果不好，不好在哪里，应该怎么改进。而不是像批评家一上来就说这个作品的意思是……是……是……批评变成了阐释之后，它的问题就变成“是什么”，其实批评所该问的问题应该是“好不好”。是什 么，就是那种表面的答案；其实是什么，连你都不知道，而他知道，他是天使，他比你自己都了解你，他说你的作品好像是表达了一种冲动，而其实是表达了这个社会的、文化的……这个意思，其实是……他是你的心理医生。最后一招，作品还可以是什么，这是读者反应批评或者接受美学的想法，它说虽然我说不准你的原意，但我这个说法也是可以成立的。但如果作品不是用来说而是用以被体验的，作品是什么，就是摆在那里的东西，不需要解释。但是你给人制造的这个体验，这个场，强烈不强烈，新颖不新颖就大可讨论了。这是我们的价值标准。我们不谈是什么，我们只谈好不好，怪不对，酷不酷……

　　金：当我们从内部来谈作品的时候，是不是你更关心的是艺术家他的作品本身所能展开的场，或者说是一种氛围？

　　邱：就是这种对感性的强调，亦使我选择了录像这种新媒体。 ----当然了，在现在的录像短片里边，我觉得国内有不少70年代的那种机械崇拜的误导，他们想把它做成观念一种的表达，这肯定要失败的。只不过艺术家的这种实验短片是躲在象牙塔内的，不敢去跟MTV竞争观众。录像媒体对我来说，特别是录像装置，它就是提供一个现场， 它不可还原成文字，它是一种综合体验，从各种感觉途径进来，声音、空间、光线、运动的造型、甚至互动性。这一点，亦让我选择新媒体。

　　还有一个理由就是因为有些西方人错误地把中国的实验艺术当作人权活动的标本，它用这种冷战思维来看中国艺术。而中国方面亦用这样的思维来看中国新艺术，把它当作和平演变的桥头堡，所以中国的实验艺术处在一个非常尴尬的境地，导致了中国实验艺术外销的状态。所以我们的作品很难跟中国的观众见面。而新媒体由于其高科技色彩，最有可能摆脱掉冷战思维的困境。对中国的老百姓，包括政府来说，它较能超越意识形态争议，它的科技色彩，更容易作为一个特例来接受。我相信它会最早进入美术学院的系科里面。不会很快出现装置专业、行为专业，但是一定会出现新媒体专业的。它会最早争得一些生存空间的。最后可能成为中国实验艺术公开化的突破口，应该优先发展。公开化是很重要的，如果我们在国内没办法扩展出自己的生存空间，那么就会一直处于那种的外销状态。我们没办法建立自己艺术品的消费机制，那么可以用这新媒体作为一个突破口，让中国的群众看到，让中国的文化行政的管理者看到，这些实验艺术是非常严肃的，是值得尊重的，里面是有他们的知识含量，有他们的精神力量的。而且它是从我们中国自己的土地上生长起来的，并不是西方的阴谋。这样，就能慢慢消除一些误解，就能建立中国内部的实验艺术的消费机制。如果没有这样的机制，我们会永远地尴尬，永远是抱着一种病态的心态进入国际的交流。其实我们现在是到处受到特殊对待的它者，实际上我们跟西方艺术的真正关系应是一个劣势地位的竞争者。

　　我非常羡慕台湾建立的那一套程式，从资金到办展览均就地实现运转。这是很重要的。

　　金：台湾现在的艺术体制是不是比较完整？

　　邱：我认为他们的体制建设要比大陆好。但是，他们在国际上确实是比较落寞……台湾的艺术家知道我的照片能卖，录像带都能卖，他们觉得不可思议。所以我是沾了中国现有的缺陷的便宜啊。（笑）如果美国人想买中国的艺术品，他们不会去台湾买，一定来北京买。而北京的艺术家在骨子里亦看不起台湾。其实我们只是卖淫卖得比台湾好，其实并不见得真比他们好……

　　金： 96年，吴美纯和你在杭州策划了那个多媒体的展览，在我的印象里是中国第一次录像以及录像装置艺术展。那么，当时你们是不是已经看到了某种前景，或者说有了某种具体的策划思想？

　　邱：这个前面已经说过，已经有了一种理论上思考。“意义问题讨论”之后，我发现我要说服这些人，……让他们认定我的想法是不可能的。我的想法威胁到的是正如日中天的批评家们的职业安全，别人未必不支持我的想法，只是不敢说罢了……我就发觉，明白的人始终是明白的。靠文章是说服不了他们的，所以把兴趣转向了操作。我觉得应该直接来支持、鼓励那种更感性的艺术，反对那种那么观念化的艺术方式，所以就做了这么一个录像展。

　　金：从你的话中能听得出来，你对艺术本身是一个乐观主义者，并且是一意孤行地在坚持着你的艺术原则。那么，在你做的过程中，你是直接或间接地面对体制的，你是否在幻想着有一种体制在接纳你？

　　邱：体制的接纳是一种表象，归根到底实验艺术从骨子里来说是解构任何体制的。可是它必须在这个体制里获得一个空间，否则你没办法解构现有的这个体制。至少，我们现在的实验艺术所采取的这个体制是落入了后冷战的圈套。

　　金：你是否能把“后冷战的圈套”作一具体的展开？

　　邱：它跟中国的这种社会现实，实际上跟目前的体制是合作得非常好的。部分西方人从九十年代以来，用庸俗社会学的眼光来打量中国的实验艺术。他们要求中国的实验艺术是红色中国的人民痛苦的证实。而大陆则怀疑这些实验是和平演变的一种手段。这种误解使它在资金上一直特别尴尬，而且其实外销的时候并不是它成功的一个例子。它尽管受到了某种热情的对待，或者热情的礼遇，那其实是因为人家没有平等地对待你。人家对你降低了要求，因为你来自红色中国。现在比如说，我们看到中国有不少艺术家在国际上非常成功，这会给中国艺术家某种假象。讲这是假象。是因为我们的这些艺术家其实还没有真正威胁到西方的那些艺术家。如果哪一天，黄永砯、蔡国强抢光了他们的风头，那么他们就不再带你们玩了。我们必须认清楚这种情况。实际上我们的工作空间不能完全放在那个空间，不能完全放在那个舞台上，我一直觉得国内的展览特别重要。

　　昨天，还有记者来采访我，要报道这次威尼斯双年展。我告诉他说，过五十年，过一百年你来看，现在中国有一批人参加过 威尼斯双年展，这一点都不重要。这无远不如《偏执》、《后感性》、《超市》这几个展览来得重要。我们必须看到在中国发生的这些事情。其实，这种外销的艺术与这个现行体制真是合作得特别好。他们沾尽了中国社会落后、保守、封闭的便宜。

　　金：就多媒体这一块，你参加了许多国外的展览。那么你是否能谈一谈中国的新媒体艺术在国际上究竟处在一个怎样的境地？

　　邱：我觉得是还没有大规模地发展起来。但是它可能的空间是非常大的。我认为这个问题还是取决于政策。如果政治上更开放一点，是有更大可能获得一些资金上的赞助的。只要资金到位，就会出现非常好的东西。技术的同步性现在已经非常高了。国外艺术家的条件，也差不多就是这样了。最好的机器，中国都能搞得到。只是我们花不起那么多钱来搞一个多媒体中心。当一些投资者一听说这个不是政府所特别喜欢的，他们就收住了。我觉得这个是跟政策有关的问题。

　　金：我一直觉得，我们如果理想化地来设想一下中国的体制问题，比如说，现在的学院改制，已经大都接纳了二级学院。所谓二级学院，说白了就是官民合办。由于民间投资为主，故而在权利的分配上（我指的是管理与运作）官方会做出让步。那么在当代艺术中，这样的模式是否可以借鉴或参照。如果在美协之外，再成立一个以民间形式为主的其他的协会，它与美协的关系是既保持合作，同时又有着明显的权力上的分野。对此，你如何看待？

　　邱：不会允许出现这样的情况吧。再往前发展，美术学院能维持多久亦不知道，它亦已经名存实亡了，它对整个文化生活的干预已经很小了。我把希望比较多地寄托在中国民间资本在二十年曲折的开放中所培养起来的文化觉悟上。实际上，到现在为止，艺术家所能做的已经不多了。而这些人所能做的工作非常多，他们的意识将能决定下一个阶段的中国艺术的质量。当然，艺术家本能地将会继续做一些工作。虽然还有许多艺术家在努力地把他们的艺术变成使馆艺术，还在努力地在中国扮演一个被迫害的形象。因为还有些西方人带着有色眼镜来看待中国。如果艺术家一直在做这种东西，你怎样能期望中国的当局把你当作严肃的东西来对待呢？我觉得艺术家在自己的作品里面亦应该注意建设自己的形象，当然，这是我非常个人的愿望。但显然，物质的诱惑要比这种愿望强大得多了。

　　金：作为策展人你们过去为中国的当代艺术的发展做了很多具体的工作，如果再往下走的话，你是否有了某种较为清楚的策划理念？

　　邱：我觉得上升不到这么高。一般来说一个想法总是有点治病性质吧！就是感到目前艺术界的情况是有问题的，我才会去做一些东西。艺术家会受到许多理论的误导，我为了为自己排除那些误导，写了一些东西。后来，我以为别人不知道这些问题，就把它拿去发表。确实是有很多人不知道，有些人连常识都没有达到，后来发觉，有些人，是可以救一把的，而有些人是不可救药的，我写文章，完全是“救救孩子”的心情。做这些策划的活动是这些理论思考的结果，一个更直接的介入。这现状有问题，有它病态的地方，不但应该用文字去指责，更应该有不一样的东西出现。比如说，像《后感性》这样的展览，是我觉得当时艺术界智力崇拜越来越厉害，从 90年代初的那种庸俗社会学的理论主张艺术要直接切入社会，传达明确的观念，发展到最后，因为你要传达明确的观念那么观念越深刻越好，这样，就走向对智力的崇尚，对机智的崇尚。作品就得越来越聪明，越来越缺乏感性的力量。有些原本挺感性的东西，也被阐释成观念的东西。这些东西会误导艺术家朝那个方向上工作。所以我想应该鼓励不一样的东西，更粗野的东西，鼓励更感性的东西，鲜活的东西，所以，就想到来做这么一次展览。

　　在工作中，一般来说，要组织一个展览，根据现状先有了一个理念。然后，从我们知道的艺术家里面，我觉得哪一些对当下的这个现实具有批判性的；在那么一个崇尚智力，耍小聪明的环境里，哪一些人是在感性里、在粗糙里制造一些体验的。这样考虑，这些人的作品能否凝聚成一个展览，凝聚成一个事件。使这些本来被忽视的，本来比较边缘的一些艺术家，使他们的工作变得更鲜明，在最好的情况下，还应诱说一些本来摇摆的人，来端正他们的工作，以后我们还会接触一些新艺术家。在操作上有很多人事上的尴尬啦！也有很多人说，听说你在搞展览我能不能参加，这种情况下，我会说，你先把你的东西拿出来，然后说我们的观念是这样……。如果先说展览的观念，他们为了展出的机会，他们会迁就，他们会说，对，对，对，我就是这么想的，所以基本上会先看他的东西，看完之后，如果觉得他的东西不合适，我会说，你的东西有你的追求，可是跟我们想做的事情的方向是错位的，甚至是背道而驰的。可能我们以后可以在别的事情上合作。现在我们没办法把你放在这一整体的思路里。如果我们觉得他的东西是可以的，当然就非常希望他参加,会向他谈我们的想法，如果他觉得我们的想法是可以接受的，那么会进一步进入操作的层面。比如说，有时候我们拉到赞助，也曾经是要艺术家来集资。那么这就进入具体的操作。基本是这么一种工作方式。

　　金：在我的印象里，你还在美院的候，就开始做比较观念的作品。进入九十年代，你的作品，甚至于你的文字似乎都在加重着观念的成份，虽然你是非常注重感性的。从整体而言，九十年代如果说艺术家有什么大的 改变的话，那就是思维方式上的改变，讲白了，亦就是观念的改变。就你的思考，你是如何来理解 “观念”的？

　　邱：我反对用作品来传达观念。创作中肯定有一些观念。你的艺术观，就是说，你用什么方法来做艺术。每个人 都有一些操作方式，都是一些对艺术的基本判断。比如我对艺术的基本观念就是：艺术不是传达观念的，艺术是来制造感觉的。这当然是一个观念，这是一个理论上的观念。是我的观念，但不是我的作品的观念。我基本上是在作品里想办法根除观念，让作品非常感性，让作品非常的暧昧。但有时候你可以利用观念系统来做东西。比如说，圆明园的那种作品，我会利用观念系统，这个观念系统是对西方的幻觉，把西方当作装饰品。你可以利用观念系统来工作，但几种观念系统的并置，它产生的是感觉，产生的是体验。

　　金：就是说，你认为的观念应该是作品背后的一整套理论体系，而在具作品中观念的成分剔得愈干净愈好，愈感性愈好。

　　邱：对。当然感性的指标是它的新奇，它的怪异，或着是它的张力。它就好像洗一个热水澡一样，这个澡洗下来，你原来的观念都不见了。但洗澡并不是一种“观念的表达”。

　　金：我觉得南方的艺术家，这样的想法特别接近，就是观念并不很具体化。

　　邱：实际上，当他想在作品中有个观念的时候，是一个……如果我们回到九十年代中期，我就会说，这只是一种日常语言。如果你这里面有观念，那么你干吗用艺术来表达它，你干吗不用大白话讲出来。实际上，可悲的是很多那种观念艺术，真的是可以用大白话来表述的。

　　金：那么，你的作品中是否强化了某种美学成分呢？

　　邱：对，当然！实际上我的创作在真正的品质上跟古典艺术是相似的，是作用于人的感性的。那种通行的对观念艺术的理解我是反对的。恰恰这种东西是非实验的状态，任何观念都是既有的观念，任何的观念都是现有观念体系里边的一个观念。…我经常想营造出来的是某种焦虑的感觉，失重的感觉，某种无所失适从的，疑惑的感觉。如果你营造出来的东西真的是一些实验的结果，它一定不是某种观念。如果他最后达到的是一个观念，那么他一定是使用了现有观念，那么它就一定是一种旧语言，而不是实验的状态。

　　金：这就是说，表面上似乎是谈了观念，而实际上是一种观念的功利性。

　　邱：我经常觉得这实际上是血型的不同，没办法。有的人，他根本就不是为了艺术，他是有话要讲，但就算你有话要讲，既然你要利用艺术，你就应该讲得别出心裁讲得漂亮，让我印象深刻，而不是满足于讲了话讲得明白而已。现在艺术史的写法有很多毛病，他们误以为他们做的那些东西叫艺术，误认为艺术能够满足他要讲的东西的欲望，实际上他只想讲大白话。

　　而我有话要讲的时候我就会开口讲话，只有没活可讲的时候，只有用话没法讲的时候，需要幻想的时候，我才会进入艺术。我要表达的时候就象今天跟你对话一样，力争观念非常清晰，力争每句话都是清清楚楚，明明白白。可是我做艺术时候我就不会想要表达，我就想通过那些材料的组合，通过这种气氛让我的想象力得到满足，使我进入没有体验过的感觉里面。那是完全不一样的事情。我觉得这是血型的不同，有的人其实他不喜欢艺术，只不过他误以为自己喜欢罢了。

　　金：如果谈到血型，恕我直言，你的有些作品可以说是非常观念的，他给人的感觉并非你所说的那么感性，如你九十年代初的一些作品。

　　邱：我觉得我走了一段弯路。当时在九四年左右，我有过非常观念艺术的状态。

　　金：我觉得，你体内天生有着一种感性的因素，而后天又养成了一种非常理性的思办能力。这两点中间都可以把它拉到极端来做事情。亦正由于这两点，某种暧昧的东西存在是很正常的，但它藏匿着一种东西，这种东西叫做 “ 才气 ” ，你觉得呢？

　　邱：才气是很容易变空的，空是我很害怕的。我在一篇文章里举过一个例子，这个世界上其实有两种人，第一种人，他们选定一个目标，就会盘算着用最快的办法，坐火车或买飞机票，直奔那个目标而去，他们对窗外的景色看都不看一眼；另一种人，他本来就没有什么目标，他 “ 啪 ” 就跳上了车，然后看到窗外景色好，他就跳下车，他会不断的被那些神秘的东西所吸引，他会不断地在那种地方漫游。我觉得这就是两种人的天性。第一种人，我想是商人，是军人或者是什么；第二种人是艺术家。是第二种人发现的景色才成为后来那些第二种人直奔而去的目标。曾经有文章批评我，说我的想法是“陌生化的歧途”。我毫不怀疑地认为艺术就是应该创造陌生化的情境，他们认为艺术应该有明确的观念，陌生化是一条歧途。我觉得这不是理论能够讲清楚的，这只能是天性的不同。对我来说陌生化倒是唯一值得去走走的地方。如果没有歧途，这个路还有什么走头，还有什么意思！谈到这一点，就没法再谈，理论就应该终止。归根到底我认为艺术它还就是个游戏。

　　金：有些是东西是必须人为地不去抓它的，它只能在感觉中。这样的说法可能比较理想主义。我以前与一些朋友谈起过目标，它类似于光亮，当你接近它的时候，它又移向了远处。

　　邱：反过来，我们在解决现实中的一些不足的地方，这个时候就应该有明确的目的。这个明确目的就是使这种不靠谱的生活方式，在这个现代社会中能够保留下来。在艺术的工作里面应该是感性的，非常冒险的，不清晰的；可是在跟艺术有关的工作上，应该是特别清楚的，特别理性的，特别智慧的。

　　金：换一个话题，你是否就你的判断来谈谈中国的批评现状？

　　邱：我对批评就从来没有抱过什么希望。因为当代的批评完全搞错了。批评本来是特别重要的工作，可现在的批评被错误的理论所误导，就像我们刚才所说的，批评误以为自己是阐释。可是阐释不是艺术家所需要的。我们需要批评，需要有人来告诉我说，这个字如果再大一点，可能效果会强烈，或者，字应该再小一点，效果会强烈，这种东西才叫批评。现在的批评都在做阐释，现在其实没有批评。我对阐释没有兴趣，阐释是艺术家的敌人。一个东西如果可被阐释，它就不是艺术。

　　金：这种说法，你基本上把中国还在活动的批评家全部否定了？

　　邱：我觉得他们实际上可以做得更好，他们可以来做批评，不要做阐释。他们必须转换他们的观念。他们被理论所误导，他们没弄清批评到底是什么。他们不能叫批评家，他们叫阐释家。

　　金：但是在许多人看来，中国当代艺术的发展，批评家的工作还是功不可没的，没有他们，当代艺术的现状可能是两码事。

　　邱：他们往往在充当记者、编辑、策展人、画商时还是很点用场的，只要他们不乱阐释。要知道即使是错误的阐释，即使是那么无聊的阐释，亦可能引发事实啊！其实这不是阐释所引发的，而是这些人的其它的活动能力在起作用，是因为他们在阐释之余还干了些别的。可以说，他们阐释得越少，功劳就越大。批评家本来应该是裁判，说好不好，谁做得好，谁做得不好，如果不好，那么应该怎么好。现在呢，他们在当电视球赛解说员呢！你看体育比赛时的那种解说是最无聊的：一号传给二号，二号传给三号，射门，球进了！这些你不都看见了吗？干嘛要说一遍，把这种旁白叫做批评就太不要脸了吧！

　　金：那么这是否可以视为具有中国特色的批评呢？

　　邱：我觉得这是一个具有世界性问题。你去看《美国艺术》上的批评，一样是那么烂的东西。很少能够看到那种具有建设性的批评，那种批评非常难做。一个批评家要有胆对你说，这件作品比上一件好，这需要他付出极大的劳动，这已经远远超出我们目前这些批评家的能力了。

　　金：那么，按照你的说法，真正的批评家应该在艺术家这个群体中产生喽？

　　邱：最好的情况下，应该是这样的。他必须非常专业，否则会被艺术家们笑死。

　　金：既然是这样，艺术家还要批评家的文章不纯粹是为了装饰吗？

　　邱：对啊！我认为纯属是画册的装饰，是装帧的需要。光有图这本画册太单调了。

　　金：你对老栗可能不会怎么看吧？

　　邱：老栗，他在很大程度上首先还是个牛逼策划人。现在我们经常搞混阐释、批评、策划。策划人，就是他有些眼光，有些他自己的观念，然后他组织一些艺术家形成一个展览。我觉得策划人他不用在画册里写文章阐释他的观念，他选择哪些艺术家，哪些作品，这已经很说明他的观念了。所以他只需要去组织，去找钱，然后把展览的空间安排，让作品之间关系得宜，把画册做起来，策划人的工作就结束了。然后批评家就应该出来说，这个展览好，或这个展览不好，好在哪里，不好在哪里。

　　金：相反，现在能够听到批评家说，某某批评家不好，不好在哪里。

　　邱：现在这个运作是有问题的。正因为都是阐释，所以我要说我这样的阐释才对，而你那样的阐释不对。事实只有一种，这东西明明是雪碧，你说是可乐，我说是芬达，那这一定要打得你死我活了。这是对于事实的阐释，是不容有假的。其实只要是在阐释，都是在犯同一种错误，不过是合伙在谋杀艺术，没有什么可争的。而批评，就是你说这东西好看，我说那东西没劲，那是见仁见智的问题，就不会激烈得变成一种恩怨了。

　　金：这是否可以认为，批评家真正的发言，其实是在述说他的判断，他必须对这样的判断承担责任？

　　邱：对，对，当然啦。他要讲得出为什么是对的，他必须有道理。首先，他是基于他的直觉，这东西对我来说不够刺激，为什么不够刺激，哦！美术史上有太多这样的东西，街上有太多这样的东西了，这东西太不奇异，所以它不强烈。我对艳俗就是这样的看法。我认为它不好。我认为这就是批评。我拿出我的判断，这东西不好。然后我说为什么不好，它不够新鲜，它没有提供新的东西来，对于美术史对于大街上的东西都没有提供出新的东西来，所以它不好。它的理论背景是现实主义，这是我对它的批评。批评这个词真的被误解了。其实批评的意思是分析，批的原意是一股麻绳，把它分成一股一股，把它散开来，这叫做批；评就是评论，评说。批评就是进到东西里面把它分析、比较，然后把它放到一个谱系里看它有没有提供出贡献，依此来评介它好不好。

　　现在是阐释，阐释其实是可以天马行空的，特别是现在的阐释不用忠实于对象，后现代嘛，阐释不用忠实于原意啊！批评家还有一个能力的问题，要不然你批评的权威怎么建立。批评家应该是从感受出发来建立批评。但他必须有很多工作来提高他的感受能力。感受能力不是天的，感受能力可以通过阅读，通过训练来提高。

　　金：下面是否再谈谈《后感性》展览中的一些作品，因为在一些人看，这个展览打开了一个禁区……

　　邱：觉得国内对这个展览的反映是太少见多怪了， 不应该有那么强烈的反映。这亦确实是前几年的小聪明太厉害了。其实大家真的在潜意识里期待看到粗野一些的东西。我认为《后感性》这个概念以后是有效的。这次后感性叫做《异形与妄想》，以后还叫做《后感性》，会是别的课题。我们提出这个概念主要是为了强调感性的东西，反对那种过分观念的、小聪明的东西。同时又不愿论落为那种很本能的原始的那种表现主义的感性。我认为能够达到这种东西的作品不多。我觉得目前大家谈论得比较多的，是，异形那个部分。其实那个部分太停留在感性上了，而且太依附于西方的那种样式。实际上我的要求比这更高，包括我这一次做这个人的心脏，我就是想给大家看，这种东西不应该只有这种东西，要不然你那个“后”从哪里来。如果你只是这个东西，那还不能叫做后感性，只是一种常规的感性。一个尸体扔在大街上，一个胎儿扔在大街上，都会有人看的，都有非常强烈的刺激的，这种刺激还是一种常规的刺激，看到骷髅就恐怖，看到鲜血就揪心，这是人本能的常规的反应。我们可以利用它，把它当作一个手法来进入一种非常异样的体验，但不能满足在这一步。我之所以把心与文字放在一起，是想达到这种异样，不知道有没有成功。如果你没有走到那一步，那就还不够异。

　　金：上次你把这个照片寄过来，周啸虎看后说：这是我看到邱志杰最好的作品了。说不出什么，只觉得暧昧。

　　邱：现在其实关于“后感性”的谈论，很多都在把“后感性”庸俗化，几乎就把它说成了“酷”。

　　金：参展艺术家是不是大部分都是 70年代以后的？

　　邱：有几个是 60年代的，我本人是69年的。我不认为这是特别重要的。这种谈论恰好反映了中国艺术界的这种庸俗社会学和历史决定的倾向。如果要谈论70年代出生，我是69年底出生的，我离70年只有四十来天。我在九二年就很活跃了，这样如果要谈论70年代，应该从92年就开始谈论了。我觉得中国很滑稽，还有人专门要来策划一个70年后的展览。前一段喊得很凶啊！我记得92年时，人们喜欢说：五十年代生的艺术家都有沉重的文化负担，六十年代的艺术家成长于商业化时代他们只关心他们身边的生活。现在人们说：五、六十年代的艺术家都有沉重的文化负担，七十年代生的艺术家只关心他们的自我。你等着瞧吧，过几年就该说八十年代生的艺术家……谁要不想在那时过气，现在就最好别沾这个光。这都是错误的艺术理论在中国造成的恶劣影响。我们一直在用进化论的眼光或者是庸俗社会学的眼光，其实其解释力非常弱，并不足以帮助人们消化对一个作品的感受。很多情况下你被一个作品促动，你根本不知道他是哪一年生的。我们的艺术理论真是有太多的问题了。这些会对艺术家造成非常大的伤害。

　　金：接下来，你是否有些大的打算？

　　邱：我是两条路在走吧！一方面是新媒体这些工作，我认为我的这方面的作品，包括挂历，其实是非常中国气质的。一做媒体，容易陷入未来主义，容易陷入对高科技的崇拜，必须在其中坚持人性的深度，特别是强调中国人对生命的细腻精致的感受力。反过来对中国文化的研究，容易变成法轮功，容易变成迷信，容易变成那种很表面的虚无，装孙子。我那个《兰亭序》就属于那种东西，那是我 92年的认识水平，刚好是现在的西方人所期待的文化的中国。我一直同时在做两个工作，一个是把传统里面积极的东西提炼出来，从中找另外一些可能性，强调一种形而下的锐利；另外一方面在新媒体里面找出非常人性的东西。 以我现在正在想办法把这两种东西合到一起来。