----- 关于邱志杰纽约个展的言语

　　第三人称：总的来说邱志杰好像并不善长在一个群体展中让自己特别显眼，特别出类拔萃。他是那种工作室艺术家，像座迷宫一样复杂，只有深入其内，甚至只有追踪他的思想轨迹多年，你才会体会到他的意义。可他干不好那种好勇斗狠式的，需要去技压群雄的华山论剑。这很可能与他的作品数量太多有关：人们在不同的展览中看到的是他截然不同的作品，涉猎的话题和媒材如此之广，人们甚至很难记住这是同一位艺术家。可是他的名字却又似乎无处不在，且看此君在三月份干下的事：三月一日，他在北京策划了藏酷数码艺术节，他自己展出了多媒体光盘《西方》；三月三日在杭州的《附体》影像展中他展出了摄影《纹身》的新系列并为画册撰写了文章；三月六日，《纹身》系列和他的纪录片《乒乓》在柏林世界文化宫的《 Translate Acts 》上展出；十一日，他在北京电影学院轰动一时的《后感性：狂欢》里做了两个装置和一连串的行为；二十日，邱志杰的个展在纽约一森柯恩画廊开幕，展出的多是纸上水墨作品和一个长达一个月的行为；二十三日，广东美术馆的《虚拟未来》展览上，邱志杰身在纽约，向展厅内的一台传真机绵绵不断地发来传真，用文字历数了我们这个时代的怕与希望。与此同时他还在网上与批评家们打着笔仗。我们被他折腾得眼花缭乱，疲惫不堪，哪有功夫去细想他的创作的质量。

　　第一人称：美术批评家们写文章时大都不太愿意多提到我，这一方面固然是因为我的文章写得比他们好，让人嫉妒，另一方面也怪我的情况太复杂，没办法用一个标签来定义，没办法用三两行字搞定，这须怪不得他们，人家没学过这个……我从小就经常幻想当一个隐形人，长大以后才知道，这种欲望原来被叫做“自由”。

　　第二人称：你的意思是不是在个展这样的形式里你可以更充分地表达自己？前年你在温哥华的个展，有人看了说象是四个艺术家的联展 ---一个摄影家，一个书法家，一个画家，一个录像艺术家。看来你是有意地避免固定在某个思路之中，你总是需要另外一个立足点来让自己跳出习惯性的想法，可是在这样做的同时，又如何能在每个具体的方向上达到深度呢？

　　第一人称：你得有意设置一个局面来反对自己的成见，我完全不能同意那种把驳杂和专精对立起来的俗见。如果我们仅仅在一个系统内部谈论专精、深度和质量，这无疑意味着对它所既有的价值标准的不加反思，也就是一种学院主义的态度。这种思路做做别的也许还可以，做艺术就大有问题了。而且，根据一个既成的标准来把事情办好，这在我看来有点太轻松了。另一方面，我很害怕比赛，大家为同一个目标来比拼，而且还有些厉害的人掌握着裁判权，这太不好玩了。不幸的是当代艺坛正在越来越象是一场场比赛， ------ 我现在怀疑其实是向来如此。如果事情成了比赛，那我应该退出去干点别的什么，我不要当最好的，只想当不可代替的那个。事实上，也只有你同时还在干着一些别的什么，你才有可能把手头的事情干得真正的富于创意。比如我这次展出的《唐诗十首》 ---- 正因为我整天在写着书法，我才会这样去运用录像的语言，一个纯粹的录像艺术家很容易陷入对媒体的简化依赖；另一方面也正因为我整天在用电脑编录像，我才会用这种眼光来理解中国书法的运动美。分心二用不但不会影响具体的质量，反而互相创造了机遇，这是双手互搏正邪兼修的功夫。一次个展对我来说绝不能成为一个归纳总结自己的宣判，而意味着这么一个机会，把自己弄脏，让自己更加难于了解自己。要把水搅浑才能摸到大鱼，要让事情复杂化，而不是简单化。

　　第三人称 : 《唐诗十首》由纸上的书法和录像共同组成。录像中一只手在执笔书写唐诗，奇怪的是随着毛笔笔锋的运动，纸上的墨迹正被一一抹去，毛笔成了擦除痕迹的橡皮，而笔锋运动的痕迹却又分明是一气呵成地顺着草书的笔划写下来的。鬼魅般的书写，画面中越来越少的字迹，越来越多的空白，有一种不可挽回的大难临头之势，却又带着些微的愉悦，催眠般的快感，让人忍不住要看下去。而正被“书写”着的这幅字分明又好端端地钉在旁边的墙上，你将它与录像相互对照，验明正身，毫厘不爽。它不是被抹去了吗？有录像为证；但它又的确还在，白纸黑字不容置疑。这是怎么回事，每个看到这件作品的人都会好奇地向邱志杰询问其制作过程，这时他会不无得意地告诉你，他练就了一手绝活：他在书写时是从最后一个字开始向第一个字逆向写去，每个单字的笔顺亦与正常书写时完全相反。这样，在拍成录像之后将录像带回放，就上演了这幕不可思议的“鬼写字”。

　　第二人称：你一贯厌弃作品中过于聪明的“点子”，而到处鼓吹感性的、现场的艺术，你甚至于拒绝被称为“观念艺术”家而以形式主义者自居。但你自己作品中的点子却往往很机智，比如这件《唐诗十首》……

　　第一人称：每一件作品当然都是从某个创意开始的，对我来说它只是一个设想，一种猜测：我估计如果如此这般地做，观众将会如此这般地做出反应。 ------- 我在预测观众的反应，也就是在预测作品的效果。这一预测可能被证实，也可能被证伪。所以从最初的意图到作品的生效，这中间有大量的工作需要去做。其间你的初始动机也常常发生扭转，而创造性只是在这些劳作的过程中才产生出来的。我的手比脑拥有更多的知识，劳作会把我带向未知的，未曾想象的境地，这正是艺术工作吸引我的唯一理由。劳作之前的那些设想，那些点子还不是艺术，把它们叫作“观念”，然后寻找一种最直接了当地方式呈现它，这种“观念艺术”太无趣了。 ------ 在《唐诗十首》的创作中，有趣的是这种逆向的书写不但使我的字体与平时不太一样，而在经常这么练习的过程中，我发现自己看事物的方式，想问题的方式都慢慢地发生某种变化了。最好的艺术总是在相当程度上是一种修炼，它让从事者参与者从身体到精神发生一种转化，由此让社会心理转型。艺术是进化的工具，而在进化的过程中劳动是至关重要的。逆写唐诗的过程拍成录像回放，那效果真是让我大吃一惊，所以我知道一件重要的作品利用我而问世了。最初的点子应该完全被最终的效果所覆盖，这个道理很简单：我们在饭馆里吃的并不是菜谱。

　　第三人称：介于抽象和具体，实用与艺术之间，书法是中国传统美学的理想媒体，在中国传统艺术体系中占据着至高无上的核心地位。书法既是中国传统文人安身立命的精神家园，也成了新一代中国艺术家心头挥之不去的浓重情结。本世纪以来随着西式的硬笔的引入，书法逐渐丧失其实用性，在苛延残喘了几十年之后的今天，随着电脑的普及应用，键盘写作进一步结束了手书的时代。绝大多数中国人正越来越难于进入书法的内部问题：用笔的苍劲或病弱，结体的欹险或平正，章法的疏朗或零乱，一幅好书法和一幅坏的书法之间的区别正显得越来越没有意义。在一个所谓全球化的当代艺术语境中这一境况就更加严重。对干一个非汉语背景的观众而言一幅笔力纵横的好字和充满钉头鼠尾的败笔的坏字是一样的东西，而区别好字和坏字的标准对他而言是某种陌生的文化。这时候书法将更多地作为一种整体，作为一种文化体系被从外部加以观看。我们在徐冰和谷文达的实践中都看到了这种由书法的内部问题向外部问题转化的努力：徐冰的新英文书法当然是一个使书法文化与英语观众相调情的绝佳计谋，而谷文达的假字由于是基于古老的大篆，就算他写的是准确的篆书对于今天绝大多数中国人而言同样是难于识别的，这就使中外观众之间在知识背景上的差别缩小到了可以忽略不计的程度。

　　邱志杰的创作亦从来带有这种从外部质问书法的文化内涵的性质，而不是陷于点画推求的传统命题。在他十年前的作品《重复书写一千遍兰亭叙》中，他在层层叠叠的重复书写中将传统书迹还原为抽象的墨迹，最后更进一步取消了墨迹，将书法定义在“书写”的动作这样一种深具禅宗意味的层次上。他所一再追问的是：书法是什么？《唐诗十首》同样是超越了视觉风格的营造，而将中国书法阐释为一种动作：被抹去的墨迹使“书写”凸显出来，书法是运动的生命在纸上的行进与舞蹈，是转瞬即逝难于留驻的鸿瓜雪泥。凝固的墨迹招引阅读的目光，让目光为多年前的一次运动依次解码，让目光与笔锋的游走共舞，让这两个人相遇。墨迹遂成为一种机缘，而书法是一种事件，发生在时与时之间，场与场之间，人与人之间。事实上，观赏一幅书法的方式的确更接近于观看一段影片而不象观看一幅绘画，它有开始和结束，有舒缓与疾迅，有停顿和回旋，既便传统书法亦是如此。因此可以说，邱志杰正是又一次向我们展示了传统书法的真正精髓是什么，又一次试图去还原他心目中书法文化的本质。以这种方式《唐诗十首》意欲把自己藏身于书法史的末页，作为中国书法文化一次提前到来的葬礼为之盖棺定论。

　　第二人称：在你展出的画廊向东走两百米就是纽约的唐人街。十字路口上立着孔子的塑像却不是“至圣文宣王”的牌位，这说明中国的文字文化实际上已经褪色。珠江百货商店里贩卖着折扇、灯笼、瓷器和丝绸；街头的小摊上兜售小笼包、豆浆和香港出版的华文报纸。中国的形象在这里被观看、被猜测、被解读，却多少停留在百年前的定义中。由于你这样的“中国制造”的当代艺术将过多的目光集中在古老中国的特征上，它始终在唐人街的边缘徘徊。书法的本质是什么这个问题真的重要吗？可能由于仅仅去追问“书法是什么”这样的问题，关于“中国是什么”这样的问题就显得太缺乏追问。这必定会使该问题的答案停留在“中国 =书法”这样一种符号化神秘化的陈旧回答上。当然，答案还可以是太极、风水、中医、功夫和毛文化，如此种种的在自我它者化之后主动提供表面性阅读的简化处理，这将导致对中国当代生活事实的视而不见。

　　第一人称：哪些东西是当代中国的生活事实？是中国的核力量与飞弹还是拆迁和民工？是盗版影碟还是股市，或者是北京三里屯上海衡山路上的酒吧？从北京来时我带来了三瓶二锅头，自己喝掉了一瓶，一瓶送了给徐冰，另一瓶在个展的开幕式上不翼而飞 ----- 带着二锅头让我对中国的世俗生活事实不能忘怀，可问题是在简单化的目光之下，当代的事实同样会不可避免地遭受简单化，其粗暴程度与对中国传统文化的简单化理解如出一辙。所以重要的不是有意去使用传统资源还是当代资源，而是如何使用这些资源，并且避免“有意”的使用。重要的是避免简单化和概念化，要有与之做长期周旋的心理准备。

　　同样是运用当代或传统资源，同样是解释中国文化，也有主动解释跟被动解释、创造性解释与非创造性解释之分。与其被动地蒙受一个简单化的误解，不如主动地展示自己的丰富性与矛盾性，接触是深化理解的唯一途径。

　　另一方面，除了对外解释，当代艺术也承担着对内的自我更新的任务。是否创造性地提供了自我理解，在我看来是比恰当地对外解释更重要也更困难的任务。每一个值得尊重的文化总有某些核心的部位是不可翻译的，而这样的部位能否自我更新与蜕变，这才是关乎文化命脉的大事。殖民主义是我们的敌人，正如它同时也是所谓的“西方”的敌人，在这种意义上，殖民主义就在我们自己的心中：那就是我们的自我理解中的本质主义谬误。一旦我们去询问“真正的”中国艺术是什么，或者“真正的”中国是什么，我们就开始进入了这样一种本质主义的误区。更严肃的问题应该是：中国艺术可以是什么样的？中国艺术应该是什么样的？在对于中国形象的简单化理解中，我们并不是唯一的受害者，同时我们自己也可能是责任人之一。如果以颠覆各种简单化和概念化的理解作为工作内容之一，我们势必要涉及迄今为止构筑了中国形象的内容，包括已经形成了深深的成见的那部分形象，也就包括唐人街文化中的龙、牌坊和罗盘等等。单纯地将之置换成当代生活形态不仅无济于事，而且也忽略了它们仍然是当代中国生活形态的重要因素这样一个事实。所以，重要的是要站在一种个体的、具体的角度来重新叙述，重要的是叙述人称的变化和叙述话语权的主动争取，而不是叙述的内容。

　　第三人称：如果说在《唐诗十首》中邱志杰致力于用新的方式来重新解释中国的书法文化，那么在纽约历时一个月的行为艺术《磨碑》则充分体现了他将个体化的视角引入文化理解的用意。邱志杰万里迢迢地把他在北京购得的北魏时期的《遵乐墓志》原石作为随身行李带到了纽约；在纽约布朗克斯区的墓园中他找到了另一块墓碑，生于 1913 年死于 1915 年的 Mary Troisi 的墓石。在三月二十日的开幕上邱志杰在到场的观众前为这两块墓碑分别做了第一次的拓片，然后将它们面对面扣在一起进行研磨。来自中国的北魏墓志为青黑色玄武岩，质地坚硬，纽约的这块墓石为白色大理石，质地松脆，但刻痕较深。在纽约滞留一个月期间，邱志杰每天在展厅中以这两块石头对磨，直到其上的文字完全被磨平。这一过程中，他以拓片的方式依次记录了两块碑石上各自的中英文文字变细变浅，最终湮灭的变化。这一过程费时费力，有着西西弗斯的疯狂，亦有精卫填海般的诺大愿力，它既是他人可以目睹的表演和可见证的变化，亦是亲力亲为的体验与修行。

　　文字的消隐显然呼应了重复书写《兰亭序》中文字消隐的过程，只是石与石之间硬质的碰撞砥砺，比之反复叠加造成的消隐来得更加暴烈与决绝。镌刻着中国文字的墓碑与镌刻着英文的墓碑互相研磨并且同归于尽，其联想和隐喻是多向的。值得注意的是，如果说徐冰的《文化动物》中印有中英文字母的两只猪分别是中西文化的喻体，那么邱志杰的这两块墓碑则不仅是以象征的方式抽象地指涉了各自的文化体系，而且更是两个具体的真实的个人之间的相遇。因为它们不是一般的中英文碑记而是两块墓碑 -- 更确切地说是三个人之间的相遇：死于北魏明帝孝昌二年（西元 526 年）的遵乐，一个四十一岁的男人，与死于 1915 年的玛丽翠西，近百年前一个三岁的美国女童，以及邱志杰，这个三十二岁的中国艺术家之间鬼使神差的相遇。偶然即是宿命，发生的即为历史，这是三个曾经存活干不同时空的真实的个人之间的真实的事件，而不仅是对于异文化关系的戏剧性的上演。在相互磨砺之后，带着文化身份的墓碑一起模糊和漫灭，留下一堆厚厚的粉尘和两块清洁平整的石头，带着一种入骨的无常感。

　　在这里我注意到了在新一代中国艺术家身上出现的一种值得注意的转型：那种客观的，平静的并且充满智慧的对于文化困境的不动声色的描述，正被一种更加个人的，更加主动的，更加偏激的对于文化漩涡的投入所更新。邱志杰拒绝对文化关系做学者与智者似的全景观照与指点，而是积极地亲证，以个人的生活甚至于体力作为赌注去体验和遭遇，感情用事地去搅起层层波澜。对他来说重要的是去展开一种生活，让事情在混乱中继续发生下去，而不在于说明白某种处境。这种舍命相陪的方式既刺激又危险，它正在将我们时代的文化的紧张逼问到某种短兵相接的摊牌局面。邱志杰的磨碑行为正是因此获得了某种悲剧性或者感伤色彩。

　　第一人称：磨碑的原始动机来自阅读《唐诗三百首》中李商隐的《韩碑》。诗述韩愈所撰的碑文被政敌所谗，天子遂令以“长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治”，这些诗句让我深深的惊骇，惊骇于权力的暴烈。金石碑刻的原意在于使言辞文字和人事获得不朽，“人生非金石，焉能长寿考”，但在权力之下，坚硬如金石亦非寿考之物，它们可以被轻易地抹除，无情地磨去。小人物的墓碑更是一种脆弱得多的强化记忆的企图，是生者与遗忘做斗争的道具，也是浮光掠影的人生残存在这个世界的唯一证辞，依托于石材的坚硬，亦污染了石材的无辜。墓志碑文总是盖棺论定的权力话语，一个个活泼血肉的生命行迹在简洁而雷同的话语中被溢美或者被诉毁。正是李商隐《韩碑》诗中所谓的“点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗”的权力的大手笔，建构着我们的记忆，也因此让我们对于记忆满腹狐疑。我所想到的是：这是与生命本身无关的事情。

　　一九九零年秋天我在鲁西南一带漫游，在邹县孟府的回廊下被一方不起眼的小人物的墓志所深深地打动。其碑文曰：

　　“杨二，不知何许人也。民七年佣于庆余堂黄氏之家。性和蔼，勤于所事，侈友皆爱之。 X 间其家世，只二妻一子，妻以荒年再醮云，子亦落拓不务正，随奉鲁军当兵西去至今无音闻。二于民国十七年九月罹疫死，死无葬地，求东人隙地痪焉。侈友恐其岁久而就湮也，故立石为凭，庶几其子他日归来，依稀知其父墓也”。

　　这则民间的墓文奇妙地浓缩了中国人对于生死、世事、家族和人情的沉重感喟，它与《兰亭序》中“后之视今，亦由今之视昔”的文人式的旷达的时空观一起，构成了我对于中国文化精神的基本体认。我在我策划的《家？》展览画册里特意把它放在里面。 --- 天人合一、阴阳五行之类的宇宙模型对于个人来说未免玄远，真正具体地支撑起个体生活的，正是这种对于生命无常本质的深刻体认。以及在此基础上建立起来的对于具体而微的，此时此地的人生的不可重复性和不可替代性的细腻体验，对于鸿瓜雪泥的命运的痛切而敏锐的感受力。

　　《磨碑》行为中吸引我的的确不是宏大的文化关系，虽然文化关系是我们时代难于规避的话题。 --- 四月，就在我在纽约将这两块石碑互相研磨的同时，中国和美国的战机在南海相撞 --- 这样的时代背景会为每一个个体的行为提供骚乱而复杂的语境。在遵乐所生活的一千五百年前的北魏，中国分裂为几个国家，再过一千五百年，也许同样没有中国和美国，但曾经有人真实地活过，死过。在我的意向中更神秘的是两个不同时空的人以我的动作为机缘而发生关系。我和这两个人结缘，亦使他们互相结缘。比文化的关系更神秘的是人与人之间的关系，人与鬼之间的关系。

　　对于因缘聚合的无常人生做细腻的咀嚼，远比依托于金石去求不朽来得真实。何况金石上的文字常常并不值得信任，这正是磨碑的主要动机。

　　第二人称：磨碑的行为事实上使你陷于双重的悖论：其一，你因为对于金石之类的痕迹的不信任而采取了这一磨去文字的行动。将携带文化身份的碑石还原为石头的做法带有明显的反文化色彩，但你这些关于人生的鸿瓜雪泥的无常性的认识又是从何而来的呢？如你说的从山东的《杨二碑》，从《兰亭叙》，从李商隐的诗， ----还是来自碑石或印刷的传统，来自文化的记忆。而你记录这一研磨过程的拓片，则又留下了在你看来并不可信的痕迹，它作为作品又一次加强了文化的力量。其二，如果金石碑记并不可信，如果那两块石头与历史上的玛丽翠西并没有真正的关系，那么你所谓的两个人或者三个人的遇合本身便也只是虚妄的想象，其实只不过是两块石头磨成了粉，那么，磨碑的理由也就落空了… …

　　第一人称：的确，是从传承文化的载体中获得了古人关于人生的精妙领悟之后，我们会得出“金石不朽”为妄作的判断。但我想说这样的判断更多地是从痛切的生活感受中来的，而且这样的意识早已深深地渗透在中国人的生活形式之中，成为一种挥之不去的空漠感和更具体而微的生活智慧，成为一种民族心理记忆或思维模式。像什么“知足常乐”，什么“儿孙自有儿孙福”之类的民间俗语其实也暗中是以这种生死智慧为基础的。民间一句“人生好似鸟投林”，把厚厚的一本《红楼梦》给概括了。它不立文字，甚至文盲也分享这种悟性，它就编织在我们中国人对于美食，对于丧葬的态度中。我想撰写《杨二碑》的那几个“侈友”并不见得是什么硕学大儒，却几句话就说到了我们文化的最深处，这正是我认为最不可翻译，不足为外人道的内核。痕迹或者不足为信或者是过眼云烟，但记忆并不会消失，只是要你去贴身来亲证。石碑上的文字漫灭之后，最后的拓片上留下了我磨碑的划痕，那两个人的生活过渡成我的生活。在研磨之前它们的确都是石碑，的确与可能存在过的两个人有关。对于金石不朽的怀疑启动了研磨的动作，与文字的消失同时，这两个人开始进入我的视野，开始与我产生关系。我甚至想说，磨碑不是为了毁灭记忆，而是为了获得一种更加真实的记忆。

　　第三人称：磨灭可以做为一种记忆的方式，书写也可以是一种抹除，而抹除墨迹又是为了在心中唤醒书写的动作。在纸本水墨作品《说文解字系列》和《山水点景系列》中，聚集是为了分割，分割则是为了聚集。《说文》系列将同一偏旁部首的汉字分组聚集成一条条幅，并且采用了反复冲洗多层重叠的技法来取消单字的价值，使同形字所携带的门类意义成为书法的母题。《山水点景》系列则直接参照《集古名公画式》和《芥子园画谱》之类技法书，将古画中的人物、屋、舟楫等等点景的元素分类聚集，成为中国人传统精神世界的一次盘点。以字典编排的原则对传统叙述结构的拆分，使邱志杰不厌其烦的书写、叠加和罗列具有了一种形而上的思辨气息。《山水点景》系列将传统山水画中占据画面主体的山水留空，只留下点景的人物与楼阁等细节飘浮在空白的纸面，从而把中国山水画中强烈但是含蓄的宇宙精神归纳为某种哲学诡辩：那空白处岂是一无所有？那边是无穷无尽的重峦叠嶂，峰回路转，是变幻无方的云水纵横……得到显现的只是存在的只鳞片爪，而过眼云烟的显现者正在走着消散的路途。它们只是为我们暂时驻留，与我们至为亲密的总是如空气一样视而不见，如水一般透明，这正是这个题为“消逝”的展览所传来的消息。