----- “我”的问题集

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　邱志杰

走向本体论怀疑

　　1 、 生活从来都在模仿作品，是艺术教会了我怎么生活。

　　对方法的持续追问和对问题的嬗变抱持旁观姿态，是工作的双手最终将我带向本体论怀疑。

　　2 、 追问是从达达主义开始的。

　　达达用无政府主义的非选择行为拒绝了一切价值标准。拼贴：图像或词语的偶然性组合，并不是要去肯定某一种状态，而是要去否定一切可能状态。

　　如果我是一些相互矛盾的角色的共存体，那么“我”就是一个骗局。“我”是被分类学所指派给我的标签。而那个分类的原则却被达达精神所放逐。

　　3 、《关于新生活》（ 1992.6 ），试图用多种语义内容和语言风格的共时拼贴指涉这种“我”的消解状态，以推翻元话语、元叙事的优先性——这种元话语一但确立，它的习俗和礼仪便成为强有力的洗脑机制。而我在这个人造的世界中就得学会习惯它，默认它，尽管我仍以为这个世界是非人造的。

　　因为一元话语模式肯定是对“真相”的不忠，一种现实主义的欲望驱使我采用“同步叙述”的拼贴手法，即并置多种风格的绘画图式。

　　“同步叙述”与人格分裂、个性消解状态的有效契合，确实有效地实现了现实主义。但这种叙述方式也因此成为对该种人格状态的权威叙述模式，从而它自身登基为元话语。

　　尽管玻璃迷宫式的装置方式引入了视角、随机性、偶然性、但这恰恰是使之作为元话语更加元话语。

　　偶然性原则并不颠覆结构，相反，它造就了一个偶然性的结构。

　　而一个偶然性的结构因其无原则，而具有更硬实的不可替换性，在两种偶然之间你比较不出哪一个更合理，因此，它不可评价，不可修正。

　　任何微小的调整都将破坏其偶然的此在状态。

　　因此，新达达就是新现实主义。

　　4 、 但是，不同图式的并置使图式作为图式在场，而不仅作为形象的代码在场 ---- 这种情况可以与第一次接触到外来语的土著人的体验相类比 ---- 你第一次将你的母语意识为一种语言。

　　异样图式的在场使形象和塑造它的图式之间产生了缝隙，形象摇摇欲坠，而我沿着这条裂痕走出了达达。

　　此后我致力于加大这一裂痕。

　　5 、 在《活页日记》（ 1993.2 ）中，我乐衷于用不同的图式去塑造相同的形象并对之加以并置，然后再大量地插入文字作为造型旁白。以造型为目的的图式操作沦为以图式操作为目的的造型活动。造型存在的理由只是因为它提供了各种图式演示的场所。

　　图甲，我们说：这是一个苹果

　　如果面对图乙，我们就会说：左边这是线描，右边这是点彩。 ---- 为什么我们不说：“这是两个苹果？”

　　6 、 两种图式相互拆台，然后，文字在旁边呶呶不休地指着画面说：“这里是高光，这里是阴影，这里是手绘的，这里是印刷的 ------ ”然后，有另一些文字会指着这些文字说：这是黑体字，这是宋体字。然后 ------

　　7 、 你告诉我：“地球正在变热。”

　　但就在我准备相信这一事实时，你又补白说：“这只不过是我说的一句话。” ---- 这个旁白把你的断言抛入了作为一句话的不可信之中。 ---- 但旁白本身也有待加以补白。这时我遭遇了解构的策略，而对于《活页日记》来说，不加入这种自我解构的旁白，就是在制造一场关于“表达”的骗局。

　　于是，《活页日记》用尽策略去成为一部绘画词典。

　　8 、 裂痕中酝酿了全面的叛乱，在 93 年的架上画《调查报告》系列中，图式最终淹没了形象。这时不需要注解性的旁白，也不需要相异图式的并置。一种绘画元素泛滥在一切场合，本身就构成了有效的“自否叙述”。

　　人物身上的黑白灰色块作为亮部、暗部的代码遭到了背景的无情揭露，背景色块的抽象存在是一场阴谋，它剥除了该绘画语素的表达、致幻能力，而将之还原为绘画元素自身。形象被围绕着它的形象所吞食，色块所喧嚣的是其自身的存在。而陈老莲的人物被封闭在符号的网络之中。在这一网络中，人物没有她的轮廓线，是她在化身为语符弥散在空间里，还是环境在不可阻挡地渗入她的体内？

　　这可能并不重要，重要的是，在表达困境中，如果还存在着人的话，存在着的只是一个隐身人。

　　如果存在之物是不显现的，显现之物便可能只是一个幻像，它并不真的存在。那么，存在与不存在有何区别？既便有？我又如何能把握这种区别？

　　9 、 其实，只要一个读者有足够的清醒和自觉，我们可以将风格史上的所有图式都作是“自否叙述”的。正如蒙德里安可以从德·弗朗切斯卡那里看到构成主义，德库宁可以从伦勃朗脸上看到抽象表现主义那样。而我此刻只剩下这种清醒与自觉。

　　10 、“自否叙述”的作者是贡布里希所谓的“自我距离者”。他投身于画面空间之中，苦心地构造之，他又正在抽身从中退出，将其意识为一个画面。

　　用仅是一种技法完成的一幅画仍是一幅画。

　　这样的绘画是以绘画自身为写生对象的绘画，它是一种二手绘画，是对绘画的再描绘。

　　这时我们陷于罗素悖论之中：克里特岛人艾皮米尼地斯告诉我们：每一个克里特岛的人都在撒谎。

　　当绘画试图把自身包容进去时，他也会象这个集合一样崩溃。因此，只要绘画是关于一个对象的表达，他就陷于这种悖论：表达的绘画是一种逻辑上自杀的绘画。我的追问已由方法论进入本体论，并且走完了一条概念艺术的史前史。表达的怪圈，形象的隐身最终将把我带向一种形式主义。

信息与身体

　　一直以来，整个人类历史只不过是为求得自由所做的无用的努力。

　　自由是做不可能之事的能力和做可能之事的权力 ---- 此刻我分别从心理学和社会学的角度来探询这个词。自由就是自我充分的实现状态。自由和自我二者是法国大革命所立足的两大迷信。

　　工业社会的组织化被从马克思到韦伯到马尔库塞的批判家命名为“异化”，痛心疾首的现代艺术将其描述为一只甲虫（卡夫卡）或是“墙上的一块砖”的烦恼。对体制化最常见的抗议是萨特式的自由选择，并且常常带着一种鱼死网破的毁灭性。

　　在贾克梅第那里，人被他所置身的那个世界从四面挤压，在那里，他被挤压成一条线，以至于似乎要爆发一种反弹，它要膨涨。 ---- 他的身影在不停地收缩，向后退去，他的声音却正在刺透距离，向我们扑来，宣告他的存在。

　　如果有异化，先得有非异化的初始，在压抑之前本有更多的自由，如果自我被秩序所扭曲，必须存在一个非扭曲的我的原初状态，以证明现状是对之的背离，并进一步证明这种背离是一种损失而非获益。

　　如果不存在这个前社会的完整状态的自我，那么体制中的不自由就是我所可能获得的全部自由。那么，现代主义的抗议之声，只是一种受害臆想吗。

　　通过电视机，人们重新思考了生活。

　　广播和报纸毕竟还运用语词和文字，因此让思考网开一面；电影也运用影像，那它毕竟还保留了几分群体仪式的庄重感。电视的登基所开创的图像时代介入了家庭生活，迫使其余传媒随之发生图像化转型。

　　知识在进入传媒时必须用传媒所能理解的语言，对自身做出调整。

　　现代传媒介是批量加工语言和操作语言的工业。诗的深奥，专业知识和术语的费解被传媒语言所拒绝或改造，语词日趋麻木地仪轨化，而传媒把一切偶像化的魔力使这些僵化的语词迅速走向语言灵物崇拜。

　　在传媒社会中，任何一个语词都可能挟带着巨大的惯性，它随时会被拜物教狂热推着，仅仅因为时尚而在并不需要它的场合频频亮相。

　　任何事物都可以说，却没有任何价值。一个“切口”会魔术般地在一夜之间传遍城市的每个角落。情人枕上的私语中翻滚着政府社论和晚上九点半的肥皂剧的气味。

　　从传媒中学习语言的现代人头脑中充满了他熟练运用但莫名其妙的无意义的话语，这些东西本来只是用于打发版面与时间，但他除了运用这些之外别无生存的可能。

　　不是他在使用这种语言，是这种语言在使用他。是各种混杂的说法在利用我的舌头说出它自己，把我变成它自我表演的又一个出场机会，我失去了我想说的话语，我自以为在表露心迹时，不过是在重复千篇一律的陈词滥调，我一张嘴就在学舌。这种语言为人准备了无限大的生存空间，但不是人们告诉我那种“存在的家园”。

　　传媒塑造出来的当代人是词语垃圾的发音工具，他是被扔给他的这几个词的注脚。事实上，个人已经彻底地信息化和代码化，符号和代码具有压倒实体的价值，而肉身只是这个符号的工具。对身体的一次抚摸就是字库中几个词汇的编排。

　　人和世界高度符号化的巫术般的后果是身体的日益模湖与消隐。

　　当代码对世界而言比我的肉身更真实时，我的存在形式就是我的身份证和档案。一个遗失了身份证与档案的当代人无法证实自己的存在。

　　如果你长得不像你的身份证照片，你该怎么办？难道你周围的人的证词不会是捏造的吗？难道你的记忆力从来没有愚弄过你吗？

　　一个表情的功能只是为了改变几根线条的位置。

　　身份证和档案都是易于在传播媒介中变形的，人的代码可以轻易地增殖、变形、复制、清洗。身体只是信息网络之外的记忆黑洞，事件不过是传闻，人物不过是角色。我的存在不过是你的幻觉。

　　此后产生了新的关系。

　　一切轮廓线都瓦解了，最多只剩下一些虚线，内部外部的信息在这里进进出出，我和你的边界消失了，分立变为连续，我与你的区别并不存在，“我”和“你”这两个词如此地缺乏理由 ------ 这是巴门尼德的世界，在均一的混沌中，没有凝聚点，没有核与周边，没有形体，没有形体之间的间隙。世界的每个局部都在互相重复。

　　这时我羡慕贾克梅第和卡夫卡。有一个外部环境可对立，感知到有一种异化力量正在压榨自我，这毕竟是以自我确认和自我认同为前提的。那只甲虫至少从来没有怀疑过自己就是格里高尔。而我没有环境可以对抗，我和环境浑然一体，我就是环境。在这种和谐中，没有任何运动会发生，没有任何异化会发生。“我”只是一个隐身人的名字，或许过一阵子就会从我的记忆中彻底地消失 ------

　　我们把异化感象枷锁一样砸碎了，我们用消字灵，把我们的身体抹去了，然后，一切重力都消失了。

　　“那我们还是双脚着地吗？那我们不就会堕落了吗？向下，向两边，向上，向各个方向堕落了吗？”（尼采《残篇》）

规则与身体

　　1 、 工业社会中的自我与角色分配的规定性之间存在着紧张的关系，清晰肯定的自我意识在进入社会角色时感知到规则的约束，感知到来自外部世界的巨大压抑。在当代传媒统治下，体制的要求却是以话语和符号的方式深入到个人的无意识深处的。于是已经不再有压抑，不再有异化感，尽管异化仍然在那里。普遍的学舌状态，看似不带意识形态的灌输性，实则有效地使一切人都处于人云亦云的惯性思维和言说状态，简单的复制在形式上同化着读者群，从而在无意识层面上将规则与命令内化于这种语言的使用者。

　　“主体的无意识是他者的话语”（拉康），经过语词的渗透与淘洗，自我的深层意志成为可输入，可修改可删除的符号编码。在现代语言工业的流水线上批量预制的个体自由意志与来自体制的命令之间并无界限可寻。本能与规范的对抗消弥在合谐之中。

　　2 、 阅读现代传媒的俄瑞斯忒斯安于享乐，他既无“自由选择”的可能 ，也没有自由选择的必要。作为“条约”的法律与作为“口约”的道德律，此时都内在化成为一种作为“心约”的形式因。

　　法律和道德都是可见的，需要训导和学习，对他的触犯需要审判与惩戒，可以加以修正和废除，而形式因，无形但无所不在，不需灌输和学习，它以遗传的方式病毒般的存在，不可能修改它，不可能片刻地中止它的作用。不需要惩罚，因为它永远不可能被触犯。

　　这是一种不需要军队和监狱的权力，但全世界都在它的统治之下。它凌驾于所有统治集团之上，甚至传媒的撰稿人，甚至新闻审察官也对它俯首听命，甚至政治家也对自己的传媒形象目瞪口呆！

　　当代的世界图景是：每个人都在按照指令忙碌着，却没有人在发出指令。电视的出现已使民主和专制之间的界限面目全非。这是意识层面的民主自决与无意识层面的极权主义在每个人大脑中的奇异组合。

电视的出现使公共生活和私人生活的界限面目全非。

　　3 、 规则已经溢出了理智，规则操纵着肢体。体制就是我的本能。

　　从此后我一举手一投足，我手臂挥动的幅度，我转过身体的速度，我与你眼睛对视的时间长度，我搔头皮的次数，我晃二朗腿的频率，都在进行着一种模仿，而被模仿的是什么？我并不知道。

　　我知道怎样行走显得潇洒，怎样转身显得冷酷，怎样摆动小腿才显得超脱，对视多长时间会显得真诚。

　　如果我和你对坐在房的两头，我会与你谈论天气和温室效应，如果我和你围桌对坐，我会和你谈谈艺术和钱。如果你与我并肩而立，头部相距不到二十公分，我会说我爱你。

　　我从来没有学习，这一切我生下来就会了。

　　因为这是一种生活的能力。

　　生活就是让身体与规则丝丝入扣，生活就是让身体失去自觉，让身体沉睡。当身体自觉的时候，就是你退出生活的时候。事实上，只有在疾病中，我们才对身体的存在有所意识，只有受伤的时候，我们才肯认真地注视一下自己的皮肤和肌肉，血管和骨胳。

　　4 、 规则是身体存在的入场券

　　你要么承认存放在巴黎的那根铜棍就是一米长，并据此承认你的身体的长度是 1.80 米，要么你就退出这场生活，这场游戏。巴黎标准米的长度没有任何理由，没有警察强迫你承认它，但它就因此而是你的标准。你别无选择。

　　5 、 如果你抄写 4 月 8 日的《北京日报》，你的文字内容已被事先给定，但你至少还拥有你的手写体。你的字体从文辞的队伍中逃逸出来，高声叫嚣着你跟他人的差异。手写体就是你的身体。你正在侥幸：尽管大脑已被同化，尽管发音已被规范，你的身体果断地砍去自己的头颅，从而你已经逃出了这同一性的天罗地网，守住身份的最后一块阵地。

　　你以为你可以重演一出刑天的反抗吗？

　　这时，我宣布你的字体为标准字体。我把权力的桂冠扣在你的身体之上，不管你乐不乐意，我们都将模仿你。如果巴黎标准米不需要理由，我以你的字体为标准也不需要理由。

　　毫无根据和理由，你的身体已经成为规范本身。

　　6 、 可见权力所伤害的首先是权力的拥有者，其次才是其对象。

　　权力是一把没有柄的剑，谁把它挥舞得越激烈，就越是将自己刺得千疮百孔。

　　手写制版者尝试着蔑视现存的权力，凭他狂妄的权力欲的膨涨与放纵去宣告一种隐秘的癫狂，他的快感是伪币制造者的快感，但权力欲的宣泻和满足最先构成的是对身体的苦役。甚至书写的动作也会成为自我扭曲：扭曲在这里意味着，把自己扭曲为自己。

　　在我把公共信息据为己有时，也将我的仓库完全租让给外界，拓殖意味着出卖，拥有就是失去，这种双向占有是我与客体互相赋予权力的同谋共犯关系。

　　7 、 面对规则身体欣然失知觉，在模仿性的手舞足蹈中得其所哉。

　　而当身体的一切运动习惯自身成为规则，身体被要求临摹其自身，它被聚光灯置于自己的眼下而无所适从，此时身体遭遇了最大的尴尬。

　　以自己的调色板为写生对象的一幅画，将永远不会结束。

　　一个天才的演员，可以扮演任何人，甚至可以扮演过去或未来的自己，但他不能扮演当下的自己。而规则就是一具扮演着当下的自己的身体。

　　这意味着去确认，扮演者尚不是自己，我只有通过表演才成为我自己，但如果扮演者尚不是我自己，是谁在扮演？

　　8 、 时空中没有重复的事件，身体运行在一条不断为自己建造前景和背景的弹道上，每个动作都处于此刻的这里。身体是不断发生的生命事件，我们的分娩从来没有停止过，正如死亡每时每刻都在身上发生。

　　因此，身体本质上是反规则的。

　　因为规则以重复为基础：只被遵守过一次的命令我们并不称之为规则，而重复意味着排除时间。排除时间当然是螳臂挡车，但却从心灵中遮蔽了时间意识。因为身体渴望离开时间之流，身体不能容忍出生也不能容忍死亡，身体害怕作为其本质的自身，当它面对镜子时，渴望成为自己的镜像。

　　规则的执行，就是一个时空中的身体模仿另一个时空中的身体，是一个事态成为另一事态的复制和投影，一个事态被另一事态所诅咒。

　　因此，规则不但使每个人成为同一角色，它首先在于使每个事态自身成为一种演出。

　　9 、 对乐曲的一次演奏是打破时间之流，把变化变为重复的巫术，通过对规则的遵守，生活成为循环。在这种循环中不存在记忆，因为没有新的内容，没有积累。也不存在遗忘，我们没有能力记住任何事，就像我们没有能力忘掉任何事。我绝不去梦想不轨之举。

　　在时间中有一切可能性，但我们背对时间循入规则，在这里我们使时间成为钟表。

可以重建事实吗？

　　1 、 对于时间意识的匮乏而言，钟表并非时间工具，我凝视钟表，看到的只是位移。讲纸上的墨渍与其轮廓线吻合，有可能吗？

　　人是一个空洞：每个身体的存在，是在大气中凿出一个与其体型相吻的洞，阿基米德的发现其实是：我的身体是一个与它等重的垃圾一样重的身体。

　　可以退居文化的零度，用描述性的姿态对待身体，但当这一切发生在一个文化现场中，它自身转变为一种极端的文化姿态：反目的论，这是当前还原论的不可能性。

　　从身体上翻下来的一块石膏，还是一块石膏吗？难道它不是散发着身体的气味，散发着时间本身的气味？

　　塞尚的方法并不是一种机械论，不仅是用体量，几何和建筑的眼睛看对象，其真正重要之物是时间的当下化，用距离来理解体积，把不可见的虚空的存在给予显现。而贾克梅第意味着：环绕那个瘦长身体的空气的体积与重量。我们与它们之间的空隙被触摸。雕塑家塑造间隙和负形，填塞一个空间便是理解一个物，而切割一个实体，便是展开心理活动的一种可能性，这一切只有一个目的：让时间在场。

　　凝固，既是对时间最大限度的拒绝，又是最大限度的肯定。通过成为非时间的现在，我们才让时间意识在场。

　　将偶然状态定格的欲望是在现场中将时间意识凝固为型体。一个坏了的钟表与行走的钟一样处在时间的流逝中，这种对随机状态的严肃对待是对任何自命为标准状态的随机性的不信任，是对隐形与无类的恐惧和反抗。

　　我们必须让想象力枯竭以便重新信任世界。

　　2 、 以物理的理由去确认偶然状态，是因为它缺少文化上的必然性吗？但真的存在必然性吗？像“立场”、“观点”这样的词语本身暗示了一种经验主义的焦点透视式的观察方法， 1425 年布鲁内莱斯基发现焦点透视法 ---- 那是人类历史上最狂妄自大的事件。人类用他的眼球结构解释世界，从而宣布蝇眼中的世界为非法，人类为这种自恋行为取的好听的名字叫“客观性” ---- 人类用自己的客观性向苍蝇的客观性施暴。

　　眼球，这世界中小小的一块宝石，反过来把世界放入它的内部，这是何等了不起的拓扑学！

　　客观性和唯我论在欧洲的透视学中互相论证，互为前提，正如对自我的感知与对他人的感知从来没有分开过。提示经验的相对性，猜想另一个宇宙，本身是为了走向一种全景式的认知，这直接触及艺术作品的本质。

　　而真正的客观性将从经验的相对性中升起吗？还是这种对客观的寻求本身就是一种疯狂？

　　3 、 正是在对客观性的疯狂追求中，我们失去了自我知觉，在极度膨涨中我消失在世界的每个角落。

　　你可以看一切，但看不到你的眼球。看总是以对眼球的遗忘为前提。

　　当我们自认为站在世界之外看着整个世界时，我们只是立脚在一种错觉上。我们只是在世界中看，为了看到整个世界，我需要一只内在的眼睛来注视我的眼球的工作。而这只想象中的眼睛的主人是谁？

　　4 、 这个想象中的眼睛的主人也许是自我建构的唯一策略：不但是一种从过剩信息中选择和排除的片面化策略，而是这种片面化选择行动的前提 ---- 一种想象。自我的存在并非不证自明的前提，它至今仍是一个假设，它至今仍是一种迷信，这种迷信如同自由之类的概念一样缺乏事实根据，无法证明。

　　因此，自我确认的确是一种形而上学的勇气和行动，而非逻辑的结论，相反，这形而上学的信条倒是逻辑的前提。从来不是先意识到“我”的存在，才去磨制镜面而来试图认知“我”的本相，而是在与镜面照面的那一刹那，关于“我”存在的猜测喷薄而出。

　　这仅仅是一种猜侧，或许终我一生，也无法证明镜中那个牵线木偶与我的干系是真实的。

　　“我”是一个中空的概念，从形而下的实证去把捉，终将一无所获。，质料新陈代谢，川流不息；形式热涨冷缩，无定无常；“我”作为一个逻辑统一体，或许只能由其功能，其目的来建立。功能的独特性定义我的独特性，而功能只是在做功之后才显现，因而“我”总是在后来才被追认。

　　如果“我”是行动和事件所追认的主体的命名，那么是谁在扣动扳机，射出我这颗子弹？

　　如果“我”是一种愿望的得逞，那么是谁在欲愿？

　　如果“我”是一种猜测的证实，那么是谁在猜测？

　　子弹的隐喻是蹩脚的，因为在身体奔向“我”的轨迹中，它并没有看见靶子的方位。

　　“由谁所驰遣，心思赴如射？

　　由谁所羁勒，生气初前适？

　　由谁所策动，人做此言语？

　　由谁神所驱，眼耳从所役？”（《奥义书 由谁》）

　　5 、 意志是本体

　　不是“我的意志”，而是超个人的意志，是它创造了无数的，各种各样的诸“我”，然后才产生诸种诸样的“我的意志”的产物。意志：欲望、运动、能量、道、生命力。“因陀罗日：我为生命气息，为般若自我。”，“生命气息者，大梵也。”（《奥义书 考史多启》）

　　6 、 意志驱动着行为，制造着事件，此后“我”才最终作为结局来临，这种行为是无“我”但生“我”的行为。因此在人与事的关系中发生了彻底的颠倒，肇事者事先尚未成其为人，唯有诸事件的相倚相激，互缘互动。而肇事者将身体投入事件之流的过程，正是用经历去填充其“自我”的猜测性存在的过程。

　　诸“我”原无分别，行事之先所存在的只是一种共同的必须要成为“ 我”的意志，而这种意志来自语言的启蒙。

　　我是被“我”这个词所唤醒的一种欲望（请设想一种没有“我”这个词汇的语言）。

　　在事件的展开中，求我的意志不断地为它的假设搜集素材与证据。通过差异性的想象力，它构造了个体的差异性记忆，从而构造了个体。“我”通过想象成为记忆，在未来建构着过去。差异从来不靠辨认和分析，除非这分析是一种不可逆的意志介入行为，在差异的发生中，有效的是想象力，是大胆，是勇敢。

　　事件是语言游戏。

　　在语言的创造性展开中，关于“我”的假设获得支持逐渐丰满，自我在语言的运作中获得其形式和质料而确立其存在，求我意志的运作，就是去生活在语言的可能性当中。

　　这就是说，要么干脆不存在“我”，如果出现了的话，那只能是一件艺术品。

　　7 、 投入语言生活的自我，因此才进入共同体，语言共同体把自我带入自我共同体之中。

　　对非语言的先验自我意识而言，他我的存在永远只是一个谜，只有在语言活动中建立起来的自我，才先天地处于一个诸我的共同体中。通过语言的亲和力，我才首次遭遇了他，我通过肯定地确认他我的存在，进一步将“我”成全为“他”之外的确凿事实。

　　放弃语言的流通性就是否认他我的存在，而放弃语言的创造性就是抹杀人我的差异。

　　8 、 在意志驱动下的语言冒险，这就是我所找到的对抗崩溃的基地吗？我们将在这场斗争中重建自我同一性，重建个体之间的界线，重建对于这种界线的超越。因此，“我”是否可能存在的问题就转变为一个问题：语言的创造性使用何以可能？

岩浆

　　1 、 我们到词与物中去寻找可能。

　　原则上，每个词和物都能被分解成更小的单元，或被合并到更大一级的单元。就某些特定的目的而言这是必要的，但分解和综合都必有停止之处，才能敷于某种使用。寻常的目的，便把词与物分割在寻常的水平上。

　　目的是把词与物凝聚在一定数量和层次上的依据，它规定了使用，确定其本质。这是词与物的每个单元各自自我同一和相互差异的依据。目的规定着词和物的同一性，但目的时会有所改变，这便把一个词用于多个目的，或将多个词用于一个目的。物亦如是：没有不能被挪用于他种用途的特化的工具。

　　但这种多有其限度，限度内的多构成所谓“家族相似”。家族相似意味着每个单元都与他者有部分的重叠，这就是说：差异性包涵着相似性。

　　2 、 这便产生了挪用的可能。因为功能的部分重叠，而把一个单元借做他用，这总是一定程度的错误使用。错误使用导致了功能的浪费，也导致了意外功能的发现。错误中孕育出创造性。

　　我们所有的错误都是把仅仅相似之物当作相同之物，把仅仅是可类比之物当作可相互替代之物。错误就是抹杀差异性。

　　但有时是有意不提这种差异性。

　　有时是有意要利有这种错误所产生的附加功能，去发现内在于语言和物性自身之中的意志。附加功能的使用造就了崭新的现象，这一现象如果顺乎意志，便由它重新确立了目的，也就是，重新确立了同一性与差异性。

　　创造性把它所进入的世界带入新的是其所是的状态中。通过否定，创造性重新规划了诸词与诸物的界线。

　　3 、 语言的冒险——冒着错误使用的危险意味着：一个人要么成为疯子、要么成为艺术家。

　　4 、 语言的冒险中所构造出来的是源始的象（姑且抛开价值判断不论）。

　　世界在时间之中，一切都在发生中，世上原本便只有象，一切事物须先成其为象，然后才能用于“像”他者。“像”不过是我们的心灵在两个象之间臆造的联想。人心所造的像总是模拟、复制、投影、镜映，制像就其功能而言，总是一种替代，那是对不在场者的替代。替代是一种跨越时空的企图，是心灵为自己所设的关于永生的骗局。

　　我们的错误是总把象看作像，我们地热衷于用像的模式来解释象，把它看作某种远在他处的原型的影像。这不但误解了象的存在，而且也掩盖了像的实质。象总是奔涌而出，凝聚而成，宣示着自己的现场存在。象的成型过程是既有元素关系的联结、分离、重组，从一个象向另一个象的演化，是这种关系的调整。

　　象即局面。

　　最能看清象的实质的是棋局。棋局中的每一着，不是对某种存在物的反映。棋局是象的不断生灭，每个局面都是不可替代的它自身，每个局面都是对其形势的应对，是求胜意志的创造事件。

　　5 、 一个事件的发生所引起的是整体关系的变化。使先前潜在的局面现身成为现象。创造无非是在新的位置关系中使幽晦的全局进入明朗。对于一个形势有多少种应对的策略？答案在未来，而且结局还时常取决于意志力的强弱。我们总要用尽想象力去发明，这里暴露了“想象”这个词的本意。

　　6 、 而发明总是一种照亮。明了之后，才会有所发现。

　　被发现的可能是一再被遗忘的，因此，在发现的水平上看，我们可能从不进步。只是为了重新有所发现，我们才积极地去发明创造。发明是与遗忘的较量。

　　在发现的层次上，也许不存在历史。

　　也许我们在那里会发现真的有所谓“人性”，或者相反。

　　也许我们应该重新把艺术看作人类学的一个组成部分。

　　在那里，也许一切事物同时都是它的反面。

　　在那里，也许会发现“我”的存在？

　　7 、 我们的确还在建造巴比伦塔，只是我从塔尖开始向下建造，把地基努力地伸向地层深处那想象中的真理内核。但是透过岩石层之后我所触到的是炽热的岩浆，流动的岩浆。我们的地基熔化在其中了。

　　但是，甚至珠穆朗玛峰也是浮在岩浆之上的。

　　我们没有流走，只是因为我们连成了一片。

　　巴比伦塔在将它的底座插向地壳，插向岩浆层之时，引起的是一场地震。现有的大地上山峰坍塌，平谷抬升，沧海横流。但它们无不因此重新显露出它们岩浆本性 ---- 那不过是些暂时冷却的岩浆。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1996.4-5