一、概念问题 I ：

　　一旦把艺术作为语言来思考，“能指”和“所指”成为高频出现的词汇是必然的。但对之的运用往往并不在同一范畴内，而这类概念如何适用于视觉艺术仍是悬而未决的。在画面或装置现场中，何谓能指何谓所指，这其实远未澄清且孕育了新的混乱。

　　《批》文区分日常语言与艺术语言的基本模式是：

　　日常语言是具有明确所指的能指。

　　艺术语言是无所指的“纯粹能指”。

　　问题首先出现在“所指”上。在奥古斯都等人的素补语言反思中，作为能指的指称对象的并不是所指，而是“指涉物”或“对象”。语符与其指涉物的二元对立构成朴素的语言学框架，即指物定义和分类命名集的模式。指涉物有时是可见实体，如“桌子”和“石头”，有时是抽象实体，如“国家”和“精神”等。但它们都被认为先于能指的运作而独立存在。语用主体先行感知到它，具有对它的经验然后才用符号去再现它，象征它。这种语言观把名称的模式作为语言的本质，经常诱使人们去臆设存在于语符背后的实体，并方便地展开了神学梦呓。这很早就遭到了唯名论者的批评，并针对之形成了被称为奥卡姆剃刀的著名原则：尽量排除多余实体。但这个原则回避去解释那些并无实存性指涉对象的语符的使用价值。进入二十世纪，现代语言哲学的策略转变为在能指与指涉物二者间构造一个中间层次，变二元对立结构为三元结构：

　　这三位思想家不约而同地用价值，使用中的有效性、构造的意义等概念取代了指涉物、对象、事态等在语用中的直接在场，其转变在于，所指是能指差异性的运作 后果 ，是能指在整个语言系统中独特的生效功能。索绪尔一再地说所指不是事物，而是概念，并说“……我们在这些例子中看到的都不是预先规定了的观念，而是由系统发出的价值，我们说价值与概念相当。言外之意是指后者是纯粹表示差别的。它们不是积极地由它们的内容，而是消极地由它们系统中其它要素的关系确定的。”但在另一些地方，索又说“没有这些价值，意义就不会存在”，“意义依存于价值，但又跟它不同”，他保留了价值与意义的区分，尽管强调了后者对前者的依赖性。这一区分似乎是一种不必要的残余，因为该区分只涉及到把语言看作一种社会制度时的合法化问题。当语用的价值、有效性是规范的，价值与意义便是吻合的。而“所指”这个概念，显然相当于“价值”也相当于“意义”，它只出现在语用之 后 。

　　可举数例来说明这些概念的不同：“晨星”与“昏星”有两个所指，两种意义，产生种有效性，但这两个词的指涉物却是同一个星体；“法国国王”这个表达式是有意义的，尽管法国没有国王；这类似于维持根斯坦数次谈到的一种语言游戏：说谎。当说谎者宣称他“疼”时，他身上并没有任何疼存在，但“疼”这个字仍有其意义。说谎者用它来骗取了某种有效性。可见表达式的运用所产生的效果并不依赖指涉对象，而是依赖其在网络中足够的差异性来做功。只有所指、有效性等中间层次的插入才能解释不同的语言行为可以指涉同一对象，以及在没有对象的情况下的假设、撒谎等语言行为。但是，要维持在这个难以被传统思维框架所消化的中间层是极为困难的。人们稍不警惕就会滑向两边，把所指等同于指涉物。就是像那种把“意义”等同于“含意”的实证主义，或者是把所指等同于能指的任意运用，这就走向行为主义和相对主义。

　　在《批》文中我没有意识到指涉物与所指的区别，使用所指这个概念时常指的是在先的指称对象，而把能指差异性的运用后果称为“价值”。如“正因为艺术是无所表达的。没有意义的，它才是有价值的。”----我的批评者没有发现这个裂痕，这成了歪曲的根源：“艺术语言无所指”的说法使人误解为无效，而我想说的无非是它没有指涉物，但具备一种有效性。

　　但这么一来，《批》文中日常语言与艺术语言判然区别必须变为另一种模式：

　　日常语言是有指涉物的。

　　艺术语言没有指涉物，但有所指(即有效性、价值)。

　　这肯定是错误的，因为日常语言中的表达式也并非都有指涉物，它也是以有效性来运作的。因此凭 在先 的指涉物的有无，并不能断然地区分日常语言和艺术语言——如果它们都具有有效性，那么二者的区别何在？

　　有种策略说：日常语言是公众的有效性，而艺术语言是一种私自有效性。

　　我的策略是：日常语言是规范的有效性，但因其高度规范化，一个表达式在语用中的后果事先可以预测而非常接近于指涉物那样的先验存在（这种有效性也是表达式能指涉某物的前提），而它真正起作用的原因（差异性）却被我们所忽视了。而艺术语言也产生普遍有效性，但这种有效性因为不规范而无法被利用去指称任何物，这时它提醒我们的只是：它不是别的东西。这是一种特种有效性。它告知我们的是：它只是因不同于它者而有效的。而这其实也是其它表达式的生效真相。

　　这样，《批》文的基本论旨仍然成立：日常语言倾向于使人们误解其生效的真正基础。而艺术语言暴露出表达式仅靠差异才有价值，仅在整个系统中才有价值。它惊醒了把表达式直接建基于虚设实体的神学沉睡，也惊醒了脱离语言整体而独立生效的私有语言的自恋迷梦，它就是一把犀利的但非逻辑的奥卡姆剃刀。

　　而“纯粹能指”、“零度写作”、“自我指涉”等概念，只是在其不指称任何指涉物时才是成立的，而不能认为表达式“无所指”。如果所指就是价值的话，艺术语言之别于日常语言，并不在于价值的有无。而在于价值的特定类型。

二、概念问题II：

　　《批》文的又一概念问题在于“能指”概念移植到造型艺术理论中时对其范围未作澄清，人们对之进一步讨论随即陷入混乱。语言学中的能指和所指等概念能否直接类比为文学批评术语中的“形式”和“内容”，这已非常可疑，而一件视觉艺术品中究竟那些东西算是能指，更是有待界定。

　　每一件视觉艺术品都包含了大量因素，如具象绘画的母题、素材，抽象绘画的点线面色等造型元素，装置作品中的物质材料。行为艺术中的事态，展示的媒体等等，以及最模糊的，我们经常用“形式”这个词车勉为其难地指称的上述这些要素之间的组织、处理方式。这些之中哪些算是理论文章中所谓的“能指” 呢？艺术家习惯地说的绘画“语言”、雕塑“语言”等概念又是如何与之对应的呢？

　　这些问题的无解成了滋生各种理论混乱的温床。如将画面中的母题、素材等作为所指，将处理方式作为能指，从而引出一种题材决定论。像沃霍尔作品，以梦露的肖像为题材，加以重复排列和亮色丝网印的处理，有人就认为前者是指涉物，是目的，后者是能指，是手段，因而用梦露像的大众文化象征意义来解释沃霍尔作品的力度。相反的，把有效性的源泉仅仅界定在材料和媒介的运用上产生了带有新未来主义色彩的工具决定论，某些媒介上可归入电脑、录像等颇为时新品种的作品，骨子里却是陈旧不堪的再现主义模式，对此我们是否愿意说这是一种新的视觉艺术语言呢?

　　《批》文对此混乱无能为力并从当时的批评术语中遗传了这种混乱。看到它用闪烁其辞的“材料形式”一词作为对“能指”概念的视觉艺术转换。让我今天羞愧难当。如果还有机会，我愿意重新表述如下：

　　上述的母题、素材、材料、媒介、组织处理方式等自身不是一成不变的，它们之间的界限常常互相渗透。有时母题与材料合而为一，如波依斯的油脂，有时是材料与媒体合而为一，有时采用一种新材料本身就是一种新的处理方式，如软雕塑。因此我认为所有这些都参与了营造有效性 ,有效性并 不单值地 从其中某个独立因素产生。因此有效性不在这些因素之中而在它们凝聚为整体之 后 。如果有什么在起着语言学中“能指”的职能的话，那么就是这个整体。

　　我建议将这个整体称为“ 形态 ”，来替代“能指”与“形式”等语言学和哲学词汇，接受“有效性”或更精确地用“ 后 效”来替代“所指”和“内容”等难以被视觉艺术实践消化的概念。

　　人们使用“绘画语言”等概念，广义上指的就是作品的“ 形态 ”。狭义上特指组织处理方式，我建议称之为“ 手法 ”，如作品的空间处理、时间处理等。实际上除了文学外，绘画语言、音乐语言、电影语言等概念都是一种类比和借用，而我们的错误全在于把仅是可类比的相似之物看作可互换的相同之物。美术批评已向语言哲学和文学批评借贷太多，却尚未获得自己的词汇，现在，该是还掉它们的时候了。

　　母题、素材、材料等元素可以合称“ 介质 ”，这样做的优点在于这个词的抽象性有助于强调其成份的流动性，正如“ 形态 ”的优点在于其视觉性。

　　介质更多地受到作品之生成所依托的环境的影响制约，因而不同的形态往往可以由相同的介质构成，这时决定形态间差异性的最重要因素便是手法的独到。而同样的手法用于处理不同的介质时，有些就比另一些更能使手法的效力发挥到最大值，如沃霍尔同样用重复排列的手法处理，当他处理本来就是批量生产的可乐瓶、罐头的时候。就不如他将这种手法用于一次性和个体性的事件如车祸、跳楼等题材来得那么强烈。手法的强烈与否来自它与介质的日常形态之间的差异。在我的作品《公共生活》（玻璃厨所）之中，玻璃这种材料的物理性能就是其手法本身，而这一手法只有在与不透明性相关的介质上施行才可能生效，因此可说是厕所这一 介质 使透明化的 手法 达到了其 形态 的 后效 的最大值，而玻璃的透明化这一手法也使厕所作为介质所可能产生的效果达到了其最大值，强烈的经验倒错构成对惯常生活制度的反思。介质与手法结合的紧密程度是一件作品形态是否强有力的一个标志，艺术家可之用于检验和推进自己的作品。

　　用形态替代能指，而用形态所产生的后效替代所指、意义等，就是把后效规定为作品在观众中引起的经验的、情感的和观念的刺激。营造这种刺激是作品的唯一目的，也是检验、修正和评价作品的唯一依据。作者本人的体验不是作品在先的表现对象。却可以作为检验工具之一而参与艺术工作的过程。

三、自生产能力

　　《批》文的主旨有二。一是强调艺术作品的非指称性，二是强调这种非指称以其 形态 自身而不是以其承载的内容而对日常语言具有批判效力。但这种被称为“纯粹能指”的独特形态从何而来?《批》文一语带过地说：“相互关联又相互差异的能指网具有自生产能力，它不断地为符号系统增殖出无所指的新能指。”并且，当“所指固化”之后，“能指网继续在生产新的纯粹能指”。

　　能指网有“自生产能力”吗？ 为何 和 如何 有自生产能力？如果对此不能回答，则对新形态或新能指的乐观期待简直近于信仰。

　　从字面上看，自生产能力中的“能”，即新能指出现的可能性及其出现之后成活的可能性----固化为符号系统中一员的可能性，这一切都植根于“符号的任意性”这基本原则之上。如果语义与语符的关系不是规则性地、契约性地强加的，而是由事实的或逻辑的必然性所决定的，那么在系统中输入任意一个新的语符都将是反逻辑的，因而是不被允许的。因此，就符号的任意性为变化先行提供了可能性这一点而言，我们可以肯定系统具有自生产的“ 能 ”。正因为符号是任意的。所以它除了传统之外不知道有别的可能性，这正是《批》文所称的日常语言的麻醉能力。就此而言系统是有惰性的，它的本性倾向于否定创新，虽然它有变化的能力，而我们事实上也看到了变化时而发生，但变化的力从何而来却是难以想象的。

　　即便如索绪尔那样的大师对此也是语焉不祥：

　　“……而语言也就在一切可能达到它的声音和意义的 动原 的影响下变化着，或者毋宁说，发展着。这种发展是逃避不了的，我们找不到任何语言抗拒发展的例子。”①

　　这里，索绪尔对变化的事实加以描述，并声称存在着“动原”，而“动原”是什么却未加解释。于是他意识到：“但是变化的必然性是以什么为基础的呢?人们也许会责备我们在这一点上没有说得像不变性原则那么清楚”②。“连续性的原因是观察者先验地看到的，而语言随着时间而起变化的原因却不是这样。”③所以，索绪尔决定“我们不如暂时放弃对它做出确切的论述。”④

　　显然现在这个问题已经到了不能再搁置的地步。当冒险去思索那些“动原”时，对某一时刻变化着和引起变化的诸要素进行考查，是我们唯一的入手点。但先此我们必须看看，各种艺术形态间是否也如能指那样构成一个网络，如果是，语言系统中符号的任意性，可变性等原则是否也可以套用于此。

　　诸作品形态间的确也构成一个如同能指网那样的 形态系统 ，而且系统中的成员同样也只凭相互差异性确立其价值，这是可观察的。一套艺术史实际上就是一个形态系统。引起疑虑的是后者。语言显然是任意性程度最高的符号，所以语言选择声音作为物理材料并非偶然。而视觉材料比语言看来只有较弱的任意性，某种视觉形态将产生何种价值看来不象语音与概念那样是完全任意指派的。在水平线与静感、蛇形线与动感之间看来有某种内在的关系，在一定程度上类似于哭和笑与悲喜的联系那样是一种自然表情。但是，视觉形态的任意性弱于语言这种最典型的符号系统。不意味着任意性原则对之完全不适用，尤其是视觉材料的复合形态和抽象形态。原则上还是以集体心理、约定俗成的习惯、传统为立足点的。较典型的例子，如京剧脸谱中各种色块组合对性格、身份的刻划，对其它文化的人来说并不能引起必然的生理反应的，而是任意性的约定的。正因为视觉形态与其价值之间的联系是一种人为的传统，所以它与符号的任意性一样对变化敞开着可能。只有在此之后我们才能开始追问这变化的动原，并为此而考察各项要素。

　　认为能指网和视觉形态系统具有自生产能力，这直接建立在对语言和风格历时演进的有机物隐喻之上。

　　对有机物生长的解释不外乎还原论和整体论。还原论将有机物的生长描述为物理变化和化学变化的复合形式，将高水平的事实归结为低水平的事实，而物理和化学变化直接受制于环境因素。这种以钟表和台球为模型的机械观实际上等于否认有机物与无机物的差别。其极端如拉美特利的《人是机器》一书的观点。但我们日常所思的生命倾向于其整体论意义，我们将有“机”认定为，除了低水平的物质构成外有—种附加的力量使其整体大于局部之和，这种神秘力量即帕格森所渭的“生命力”，它在机体内贮存为基因，基因注定着我们到时发育、衰老、死亡，环境因素只能一定限度地干扰变化的原则，但不可能从根本上扭转它，变化是命定的。显然，各种强调艺术受制于社会因素的基础主义理论，都类比了生物学中的还原论，而各种强调艺术自律的理论都类比了整体论。“自生产能力”就是基因的一个隐喻词。

　　但在这种类比中我们忽略的是：基因的实现过程有明显的目的论性质，种瓜得瓜，种豆得豆。因此，如果说用还原论来解释语言的变化，风格和趣味的演替是一种强宿命论的话，用有机物的自生长来解释艺术或语言至少也是一种弱宿命论。索绪尔本人很谨慎地看到了这点：“施莱赫尔把语言看作有自己演变规则的有机体，这是违反事实的，但是设想一个民族或种族集团的“精神'会不断地把语言引到某些确定的道路上来，我们毫不迟疑地仍然愿意把语言看作另一个意义上的有机体。”

　　还原论将动力归结为环境因素的变化，这只是暂时回避了动因问题，因为如果我们将整个环境也视为一个大系统时，对艺术这个小系统的还原论解释就依赖于社会这个大系统的整体论信仰了----即当我们问：那么环境的变化缘何而起?人们好像只能回答：环境具有自生产能力。这类回避只是巧妙地构造了一个循环论证的怪圈而已：先不假思索地假定外部环境为制动因素，然后交替地用除了被解释者之外的一切剩余因索组成统一战线充当“环境”的填补料，临时为提供动因应付一下局面。人们用政治、经济作为“环境”解释文化运动，又用文化、政治作为“环境”解释经济变化，也用经济和文化作为“环境”解释政治运动，“环境”这个词无所不能，但构成环境的每个要素的变化，其自身都有待用其他环境去还原——各种庸俗社会学的艺术基础主义理论都只是在这个怪圈中寻找基础和基础的基础，就像埃舍尔版画中那些始终在下楼却永远到不了地面的僧侣。

　　因此我们必须就地寻求动因。因此必须分别对待两类情况：一是在环境变化中艺术当然也发生变化，但这两种变化间是否不同于环境还原论的那种一因一果的机械关系?我把这个问题留给下节。首先来考虑另一类情况：如果环境不变，语言和艺术形态是否会变?

　　答案是肯定的。

　　(1)艺术是一种有目的的活动，艺术工作具有任务的性质，这种任务形成艺术界关心的问题和目标，在环境不变时、语言和艺术会朝最有效地达到其目标的方向变化，即追求逻辑的简明性和效果的最大值并提出质量要求。这类似于语言变化中的“省力律”。

　　(2)艺术家在同一些规则下就同样的目标进行工作，必然形成竞赛，精益求精地追求质量。当水平普遍提高。竞赛达到饱和程度，为了维持竞赛难度和对优劣者的鉴别力，会迫使人们修正规则，提出新的任务。在体育项目中，每当中国乒乓队出现压倒性的优势时，国际乒联就会修改乒乓球比赛规则，比如改用大球，以免比赛变得索然无味。这些规则的变化反过来刺激着新技术的发展，朝向下一轮的饱和。

　　(3)变化与个体的成熟度有关。在不成熟状态下个体只能一味地依赖现成模式和环境资料，当其达到相当的成熟度时他会有意识地谋求更佳的解决任务的方案。这时该个体便已具备自我批判能力，而使他自身促成的变化波及到整个系统。

　　(4)把艺术界描述为竞赛场，使艺术家成为竞赛情境中有欲望有性格的个人，这必然把个人在理智状态下的心理素质纳入考察范围，如标新立异、虚荣心、争强斗胜等等心理因素，尤其在艺术史的晚近，创新成为一项行业要求时就更是如此，“为新而新”的心态本身就促成了创新。

　　(5)由于任意性原则，没有任何逻辑和事实力量能保证旧模式的运用中不会发生错误，事实上它除了求助于传统外根本无力排除任何错误。在使用中所不可避免的结果与目的的误差、方法的错误类比，都可能产生意料之外的新局面。错误中产生机遇。机遇性的发现与发生与个人的变化一样可能自生自灭，也可能成为重大转折的契机。

　　(2)和(4)都强调了个体对于整个系统的能量，波普尔提出的“方法论个体主义”与索绪尔对语言变化的描述是吻合的。索说：“任何变化在普遍使用之前无不先由个体发出、这是言语的事实，这个形式一再重复就变成语言的事实。”这里重要的是变化产生于个体，则其对于整个系统的价值是有待评价的。它可能不为集体就采用和仿效而自生自灭，也可能掀起轩然大波，激起艺术界的两极分化甚至淘汰旧趣味。

　　当环境不变时，个体会促成变化。而当环境变化时，环境只是通过一个个的个人来作用于艺术，而不会超个人地影响整个系统的走向。因为它经由个人，它的变化便可能不生效。“原始事实与它对整个系统所能产生的后果没有任何内在关系……变化是在一切意图之外发生的，…… 一个状态总是带有偶然的性质。”

　　⑥由于强调方法论个体主义。既便是承认环境具有部分制动能力，我们也可以剥去环境还原论中的宿命论成份。艺术形态不但会在环境中变化，而且直接促成了环境的变化。艺术品不是环境变化的被动反映者和反应者，而是其积极促动因素，并且是环境诸要素中最活跃的因素。

　　这里我们看到艺术确有自动的能力，但这种自动性也确不是如有机体的基因程序那样的有向进化。我们在语言和艺术形态演化的事实中所期待和已经看到的，的确是一种没有宿命论的自生产能力。这庶几正是索绪尔所谓的“另一种意义上的有机体”?

四、情境与作品

　　当环境不再被看作唯一的动因，而是与艺术内部动因的综合并通过个体而发生作用，引起艺术形态的变化时，我们应该用“情境”的概念来代替“环境”概念。因为这里至少存在着如下区别：

　　(1)情境不仅是制度和物等硬性的条件，它还包括了怀着各种欲望的人。一个情境就是一些相互协调或相互斗争的欲望的实施场所。

　　(2)环境作为对应于主体的客体而存在，情境则是主客的同—体，主体自身是其情境的一部分，其行为将直技改变情境。

　　(3)情境因其针对具体个人生效而包括心理学考虑。历史上起作用的其实是一个个的情境。在具体情境中，一个神智健全的人按逻辑必然性和最大利益原则去行动。但人们在解释历史事实时往往误设一个生效着的“环境”的存在，认为这个虚设的背景具有作用于整体的能力。

　　(4)发生于情境中的反应行为总是不能完全实现其目的。这是因为(2)——主体自身是情境的构成物，一旦有所反应便改变了该行动所针对的前提。因此意外结局是不可避免的。

　　显然，情境不但不同于环境，它本身就是一个反对环境的概念。

　　我并不想玩概念游戏，我要做的只是通过对环境这个概念迷信的清理来排除时下泛滥成灾的对作品的简单化和庸俗化的社会学还原。我也曾经是迷信的，但迷信的不光是我一个。

　　除了循环论证的谬论,机械决定论的被动，环境还原论的第三个恶果就是其反映论模式。甚至在承认了主体因素的参与后，由于忽视了上述(4)，人们仍愿将作品当作对某一情境的反映，而非反应。

　　事实上，由于作品自身的促动能力。上节所分析的不变环境在历史上并不易出现和维持，在更多情况下作品的确常常出身于变动不定的情境中，但它并不被动地镜映和记录情境，相反它在情境中的发生不可逆地改变了情境的状态和品质。因此我不愿说作品是敏感的，而宁愿说它是能动的和活跃的。

　　在某个特定的情境中形成一个目的，并采用一个行动去作用于这一情境----此时作品的目的并不是对该情境的反映和记录，而选择和创造一个作品形态去实现该目的时，形态也不是对目的的反映和记录，它更不能单独地决定作品的价值。情境之于目的和目的之于作品并不是像东西装在口袋里那样的实体存在。虽然有时我们的确可以从作品中破译出当时的情境，但那只是因为该行动对情境的反应方式相当的规范而有迹可寻，可以进行由果知因的上溯，这时的反映是以反应的规范化为基础的，这便是日常语言中的情形。

　　把目的视为对情境的反映，把作品形态视为对目的的反映，环境还原论就是这样与素朴的镜像语言观相结合，庸俗社会学的各种经济基础、阶级立场、种族身份……的各种决定论总是与分类命名的标签模式并生，这进一步加剧了其背谬与粗陋证，并激发出当代一种天真而无效的激情，即在力求提升艺术的社会能量时把热情聚焦于语义内容上而不是语言样式上。目前正在成为国内外理论界热门话题的“干预主义”(activism)艺术，在处理女权、种族、生态、同性恋等各种新社会运动(N.S.M.)话题时出现了模式上的惊人雷同。“干预主义艺术”强调其社会批判力时丝毫不考虑创作活动对作者自身的建构价值，艺术家对自己的意识形态立场毫无反思的可能。这又进一步从时间角度导致其语义内容的千篇一律。动机可嘉的善良说教终归变得令人生厌，更不用说它还大有投机主义的嫌疑，这最终构成其自诩的社会批判力的迟钝与自我消解。

　　这样的激进主义带来的最后可能只会是海报设计业的一个短暂繁荣时期。值此某些人正要无耻地利用纯情艺术家的道德热望来大张旗鼓地兜售这种工具主义之时，一个艺术家所要做的只是预先朝自己头上浇一盆凉水。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1996．2

注 :(①、②、③、④、⑤、⑥皆出自索绪尔《普遍语言学教程》，着重线为引者所加。