我要提醒读者注意的是傅先生用了“故事”这个词，它表明《世界美术名作二十讲》不准备自诩为完备的美术史，而是一本故事集。因此读者不妨把这本书和贡布里希的《艺术发展史》相对照，那书的英文书名正是 The Story of Art，贡氏的书是给“需要对一个陌生而迷人的领域略知门径”的外行读者看的，而非用作教材。傅雷先生的书恰恰是当年给上海美专讲课的教材，却也讲成了故事。这里面的原因既有两位作者秉性温和使然，也有艺术本身的问题。傅先生的书虽是教材，但很浅近，贡氏的书其实讲的很深，这倒也不见得是西方的外行竟比中国的美专学生高明，只是按着贡布里希的立场，就算他决心要写一部给内行读的专业美术史，也仍然会写成故事。

　　对于贡布里希来说，整部西方美术史是一串一个引出下一个的连锁故事，是艺术的问题的提出和解决史。而傅雷先生的书讲的其实是艺术家的故事。《美术名作二十讲》并不是讲二十件名作，而是讲十几位画出了名作的名家。傅先生的故事更接近我们日常的故事概念，不一定要看透事情后面盘根错节的脉络，而更绘声绘色地指给你看事情的奇妙性，它是如何的让人叹为观止，很有点传奇的意味。傅雷德先生是译传记文学的大家，难免对人物本身更感兴趣。而贡布里希笔下的大师都是一些成功地解决了当时的艺术问题的凡人，只有米开朗琪罗在他那里才有点半神的味道。傅译“巨人三传”中有米开朗琪罗，他对大师的尊崇自然不在话下，可是列入《二十讲》中的画家个个都有天才之相，整本书基本上是一座先贤祠或众神殿。英雄崇拜总是需要若干神秘色彩，这在傅书中决不少见。比如他述及拉斐尔之伟大，“我们的精神完全不晓得从何透入”，达·芬奇在他笔下，就是“十五世纪清明理智完善的人的登峰造极的表现”，和当年瓦萨里把芬奇推为“上帝在他的灵魂中活动”的完人的说法如出一辙。讲到伦勃朗时，傅先生把他的功业归诸于伦勃朗的“特殊心魂”，“造成伦勃朗的伟大面目的，是表现他的特殊心魂的特殊技术：光影”。这一类圣徒传式的笔法倒不是因为傅先生没有贡布里希内行，产生了距离美，只懂得津津乐道地惊叹。事实上，傅书中有大量极其精微的画面形式分析，大到构图的层次，小到一根轮廓线的笔触处理，无不入情入理，清楚明白，比之专业美术史家贡布里希不遑多让。这种圣徒笔法，在我看来是很自然地从傅先生的美术史观中推出来的。

　　《二十》讲的自序，傅先生叙及写作此书的目的是为让国内治西洋美术者能够放弃肤浅庸俗的“五色纷披之彩笔，曲肖马蒂，塞尚为能事也”，避免好鹜新奇与守旧，俾能深知“夫一国艺术之产生，必时代、环境、传统演化，迫之产生，犹一国动植物之生长，必土质、气候、温度、雨量，使其生产”。所以，拉斐尔生于文艺复兴之意大利，募利哀生于十七世纪之法兰西，“亦犹橙橘橄林之遍于南国，事有固至，理有必然”。这种将艺术品喻之为植物的方法，从柏拉图到黑格尔是一以贯之的。傅先生所译丹纳《艺术哲学》，一上来就说艺术百花园中，伟大作品只有众星捧月地共生在良好的大气候中，断无脱离环境的异卉。这种有机物隐喻在黑格尔主义的历史哲学中经常以“时代精神”的面目出现，归根到底作品的伟大与否取决于它与这种时代精神的契合程度。《二十讲》中说到了米开朗琪罗，才使宗教题材变成人的热情的激发，他“把整个时代思潮具体地表现了”。而他引高乃依和鲁本斯的相似性来说明“时代的意志”，更是这种口吻。但时代决定论有一个弱点，就是同一个时代那么多艺术家，都体现了时代精神，为什么面貌各异？为什么某个人所代表的才是真正的时代精神？这种对潜在的时代精神的领悟力非常接近圣徒对神意的感受力，所以黑格尔主义其实跟天才论有关。尽管从表面看来，它更热衷于用各种环境因素来还原作品，比如时代、地域、政治主张、性别、阶级等，可骨子里，因为从别的作品中同样不难还原出这些背景因素，价值判断只能求诸于天才论。

　　历史主义和波普尔“情境逻辑”的是非是桩大公案，不是本文要讨论的。以上的话无非要弄清楚，关于艺术的这两种了话语其实是按照很不一样的叙述逻辑展开的。傅先生的故事中主角比较高大，像英雄时代的远古神话。贡布里希的故事中的角色比较辛苦，更像我们商业社会中“不容易”的劳动者，这是写作的两种角度。