宋永红的沐浴者显然背离了前一种古典传统而隶属于现代性的自我省察的新传统。但是自我省察的前提是首先成为一个自我距离者，这正是现代主义的精神分裂症的不祥的起源。现代主义因为摄影术的出现而应运而生绝非偶然，正是“客观性”的追求，将观察的眼球从自体之中分离出去的欲望使它出现。对于外物的窥淫癖，发展到极致最终回转成了自我窥视，而主体自身则在这种窥淫的目光下变得复杂起来，于是人开始需要一面镜子。这面镜子从纳赛西斯的湖面倒影进化成摄影术，进化成电影和电视，它始终贯穿在形象的历史深处。作为一种具象绘画，宋永红近期的作品因为浴室主题而具有了这种意义上的象征性。

　　宋永红的浴室是典型的现代主义的封闭空间，是一个可以大骂自己的上司也是一个可以大刮自己耳光的现代主义的场景。空间中只有三种东西：水，水管，人，偶尔有浴缸之类洗澡用的器物。对这三者的心理分析能把我们引向何方？

　　水：在十九世纪的精神病院中，浸浴或淋浴是临床治疗的主要方法。冷水淋浴能治愈燥狂症，温水浸泡则能洗疗忧郁症。福柯在《水与疯狂》一文中指出水在此具有四种功能：“它能使人痛苦，由此使患者重新回到他试图回避的现实世界之中来，它令人受折，使患者清醒地面对自我”；“它打断患者的话，使其沉默”，因为喋喋不止的语言自身就是疯狂的本身。“它对人进行惩罚”：水在精神病院中与其说是一种治疗勿宁说是一种刑具，洗澡则是一种审判的过程。“水是让人供认的工具…它具有强大的洁净力，既是洗礼，也是忏悔”。 我注意到宋永红不厌其烦地精致地描绘了水的体积感：来自水管中柱状的水，跳溅在空间中点状的水，浴缸中的块状的水。这种体积感并不符合人眼的视觉常规，人眼带着“流体”的时间概念来主观地来看水，水流在概念化的人眼中是有方向性的线条。我们比较一下大卫 ? 霍克尼的喷头中出来的水就可以明白这一点。宋永红的水不是柔软的概念之水，而是严酷的客观之水。体积感的描绘加密了他的水，使之类似于固体，这只有在高速快门的摄影中才能看到。其结果是水体具有了重量感，因而水所具有的那些福柯式的心理力量在此获得了物质赋形。而由于水的固态化，时间因为前述摄影术所表明的极高速而被悬置起来，这个浴室中的时间成为凝固的时间，这进一步加剧了这一浴室的形而上学色彩。

　　画中人：永红是一一和我一样多话的人，他的语言依据着快感原则滚滚而出，不断地从癫狂和荒诞的深渊中透支着非理性的力量。但是画面中的水却呼应着福柯的狂想，水让人沉默：让永红沉默也让画中人沉默。固态的水流重重地打在他们的头部，他的那些画中人或者呲牙裂嘴地忍受着，或者痛苦地被击倒在地，扭动着身躯；或者已经平静，平静出了逆来顺受的麻木。我没有看到沐浴的畅快，但也没有看到反叛的企图。我看到一只隐形的手按着人的头部把人推向在劫难逃的水龙头，但是这个浴室中只有一个人，这只手就从他自己的恐惧中伸出。在洗澡所代表的理性力量面前，谁都没有讨价还价的余地，他们不但绝望地平静，而且还绝望地沉默，以至于因为人的沉默，水流也失去了声音。

　　水管：这个绝对寂静的空间中如果你还能听到声音，那声音一定是从那些金属水管中传来的。你可以把耳朵贴在水管上，你感到微微的颤动。你听到街头的汽车噪音，邻家的夫妻正在吵架；你听到电视里在转播十强赛，一座大楼轰然倒下，谁的手机在响个不停；你会听到一座欲望的城市在磨牙，其实这一切都是因为你自己的血管中癫狂在汹涌澎湃着。贡布里希挖苦说：“表现主义者把耳朵贴近海螺，以为听到了海浪的声音，其实他所听到的不过是他自己血液流动的声音”。 宋永红不是一个表现主义者，水管在这个空间中野蛮地蔓延，更多地是向我们炫耀了一种制度的力量：水管表明这股理性之水是以工业方式被生产出来，它证明了水的人工色彩，它们不是维纳斯的泉水和华清池，也不是雨水，而是经过设计的现代性之水。它证明了这个形而上的洗涤过程依靠着一个强大的供应系统，每个环节有严密的控制并被分配到这个个人的私密空间中，它还证明这样的洗涤无所不在的普遍性，你只能把它当作例行公事。

　　空间是宋永红画面上的第四种事物 -- 如果空间也能被称之为一种事物的话 -- 严格说来事物在空间中而空间并不是一种事物，但在这里空间的确就像事物那样与主体相分离，并对作为对象的主体进行表述。画面的压抑和不祥的感觉主要来自透视，不合理的透视有时将空间压缩成进深极浅的扁平盒状，立体的人体在其中格格不入；有时则将进深感极度夸张，立体的人体在其中傍徨无依。空间的封闭性消失了，封闭空间中的心理学上的“密室恐惧”奇异地被转化为“广场恐惧”。在封闭和开放的界限变得暧昧之后，浴室的私密性也同时成了舞台的表演性，这是一个巨大的骗局，它掩饰了我们作为窥淫癖的身份。我是谁，我为什么看到了浴室中他人的秘相？难道我是浴室墙上的一面镜子？这时我们才发觉，在这些关于浴室的画面中竟从来没有出现过浴室中最常见的镜子，原来这就是宋永红为我们规定的位置。

　　宋永红这批画明显标志着他的艺术生涯进入了第三个阶段。在版画《校园陌生的环境》中我们看到的是一种手足无措的，表达对于环境的乏力感的客观表现主义的青春写作，阴影中到处是不可预知的神秘和凄凉，个人被更强大的宿命的力量捕获着。这种神秘是纯粹感受性的，并因为版画造型手法的犀利而无言。在九十年代初的宋永红油画中，我们看到一种堆积和罗列准叙事因素的繁琐叙述风格。细节的有趣与整体的混乱互为表里，世相的荒诞与个人的狂想互为宣泻渠道。这时我们就己经看到一种不同于表现主义的释放压力的方式：不是去重现和表达那种压力的力度，而是用叙述的过程将现实压力滑稽化。这是一种驱魔式写作，就像心理治疗的过程，说出某个隐秘情结的叙述动作本身就消除了这一情结，而宋永红的绘画自此用叙述来与压力游戏。这一时期的绘画充满了语言的痕迹，到处是片断的词汇。把世界叙述为疯狂的，是为了在世界的重压之下保证自己不跟着疯狂。

　　在福柯所描述的十九世纪精神病治疗中，水就是用来迫使患者承认自己曾经有过的癫狂。水是一种逼供。在新的阶段中我们看到宋永红回到了无语状态，简洁的元素和单纯的色彩布局重新营造了难于用语言去叙述的感受性和现场性。生活的荒诞归根到底来自内心的癫狂，而癫狂的欲望与理性监控之间的平衡是每个人共同的命运。青春写作的多嘴多舌让位于成人的形而上的永恒迷惑，对于世相的迷恋深入成为关于命运的痛切的知识，一切变得一目了然了。这种时刻，感受命运本身就是对于命运的残暴力量的驱魔，而绘画不再是表述工具而是感知的工具，语言己经完成了它的使命。