上述的价值冲突在颜磊九四年的行为艺术《 1/2 PUNK 在地铁， 1/2 职员在公司》中得到了直接呈现。在这次创作中，颜磊将一周的时间一分为二，分别以朋克和白领职员的形象示人。而在此之前的另一个行为《一个星期对恐怖的体验》之中，颜磊通过中介委托雇佣杀手对一特定对象进行跟踪并伺机下手伤害。而他所提供的关于攻击目标的材料其实正是颜磊本人的个人资料。这样，在一星期之内，颜磊通过精心设计将自己的身体暴露在暴力伤害的威协之下，他在东躲西藏中完成了提心吊胆的“对于恐怖的体验”。这是艺术还是变态？为什么要人为地自我塑造为被迫害妄想狂？同代人崔健曾经在歌词中回答说：因为我的病就是没有感觉。对于颜磊来说，为自己设计一种病症是一种精致的撒野方式，从中汲取的感觉既清晰亦暧昧，既强烈又飘渺。这里自我标识和自我抹消成为同一个动作，即通过动摇和威胁自我的存在来获得存在。就像一个人狠狠地捏了自己一把，只有在剧烈的痛楚中，才能确知自己是梦是醒。

　　颜磊的早期作品基本围绕着这样一种自我建构的策略来展开，并始终维持着一种形而下的表面性。由于这种自我建构没有能力从相互矛盾交战的各种思想体系中获得资益，甚至因为对于文化和知识建构本身的不信任，身体经常被当作身份建构的唯一承担者。作为中国最早从事录像艺术创作的作者之一，颜磊早期录像中的身体表演充满了自我体验的成份。《清除》、《化解》和《 1500 厘米》等作品都是冗长而枯燥的固定焦距长镜头，活动在镜头面前的身体则是紧张和贪婪地汲取微小体验材料的海绵。对体验的过度阐释最终导致了体验的匮乏，身体变得无动于衷，即便对体验者自身而言它亦被客体化、对象化了。这种录像的强迫性对于观者而言是令人生厌的、乏味的并具有某种潜在的挑战性，毕竟，是谁强迫你看它呢？就因为它们是所谓“艺术”吗？

　　乍看起来，颜磊近期的几件录像作品所呈现的是一种载然不同的面貌，它在某种程度上更像家庭录像或观光客的录像，有一定程度的可读性。在这里，抽象的“ Body ”退场了，具体的“ Person ”出现了。那是珠江三角洲色情场所中的一场牌局，卡拉 OK 厅中的一顿闲聊，或是北方郊区长途公共汽车上的一段旅程。但是事件并没有因为场景或人物的具体化而活跃起来，事件并不构造叙事，它拒绝介入观看者的感知而是固执地与之保持平行。颜磊声称这是一些“不剪辑”的生活片断，是生活本身而不是关于生活的再现。他所要做的与其说是创作，勿宁说是“搬运”，把一些图像从一处搬到另一处，从一时搬到另一时。现在的问题是，在这种搬运中有什么发生了吗？颜磊说：什么也没有发生。这种说法有其电影美学上的先例，所谓“非戏剧化电影”与“无为时间”，其理论上的困难是显而易见的：毕竟在你选择某段生活为纪录对象时，意识形态就介入了。而且，显然在录像中的房间只有三面墙，而真实生活中的房间明明有第四面墙。当第四面墙被置换成观看的眼光，生活就变成了舞台。况且录像是如此地令人厌烦，而生活或许并不。在这种意义上，颜磊的新片子与他那“身体”阶段的录像并没有本质的不同，就像七十年代的极少主义和照相写实主义并没有本质的不同一样，它们都是对人为加工痕迹的排除，对戏剧性的排除。这与纪录片传统有着相当大的差异。纪录片与文化人类学有关，以差异性为根基，它要向观者介绍陌生的异文化生活方式，即使平铺直叙，异文化对象本身的差异性也已构造了戏剧性。纪录采集素材，颜磊却遭遇内容，他给观者一些图像时并不期待新鲜感，那么颜磊难道是成心要生产厌烦？也许颜磊真的就是要生产厌烦，只是在我看来，这种厌烦其实充满了戏剧性。因为这些厌烦是为艺术世界而生产的，所以它构成了挑激，成为让圈内的人士们焦虑、尴尬、麻痒难当的独门暗器。因此，颜磊的这些作品应该被归属于二十世纪的反艺术传统，它们自身也许不是艺术品，但肯定是对艺术界的某种消毒，这样的东西之所以产生，其实全怪我们不好。在这个由策展人、批评家、美术馆主任和收藏家共同组成的艺术生产制度中，必然要形成的某种规则经常暗示给艺术家某种“分寸感”：某种程度的个人痕迹，某种程度的场所针对性，某段时效中的社会热点，为巡回展览所必须的可复制性，商业操作上的可签名性，某种程度的可阐释性和某种程度的不可阐释性。甚至一定必须是适合拍照的，因为适合拍照意味着在印刷媒体上的可传播性——有的艺术家恬不知耻地把这种暗示称为“作品感”。作品感是心照不宣的玩意儿，作品感是艺术圈子的身份证。作品感的意思就是：一个作品算不算作品取决于它像不像一个作品。这种事当然是十分操蛋的，但我们除了生气好像也没有什么办法，因为艺术再生产的机器还得继续运转。颜磊一定是比我们更加绝望，因此他决定剪除作品感来惹人厌烦。这样，他的“作品”就成了测量美术制度宽容度的试金石。可笑的是，美术制度竟然被证明是没有勇气拒绝对自己的嘲讽的。

　　这固然是因为反艺术已经成了二十世纪最重要的美学传统之一，艺术界的女士和绅士们什么世面没有见过？就算他们意外地接到颜磊与洪浩合伙伪造的 Documenta 的参展邀请信时，在兴奋或愤怒过后，也照样会纵容地谈论这件“行为艺术作品”的好坏，并且把它写进新编的美术史，所以颜磊这样的伪币制造者就永远有机可乘。令人担忧的倒是另外两个悖论：第一、反艺术行为有没有可能是彻底的？尤其是它的生效前提是，它必须先得冒充作品混入美术馆；第二、如果这些东西出自一个非艺术家之手，它们能不能被认为是一件“反艺术思潮的作品”？颜磊是不是应该先领到一张艺术家证书，而由谁来颁发这张证才算数呢？

　　于是，颜磊在元朗的环境艺术馆底层所开设的二手店，在传闻中已经日益变成一个无法加以思考的事实。越加思考它的意味就越发暧昧。一个在“资本主义前沿”的二手店，被镶嵌在当代艺术的语境中能意味什么呢？对资本主义的批评或者揶谕吗？正在全球大获全胜的资本主义可能由这样一个小规模的商业行为定罪吗？或者它是对资本主义中的和资本主义式的艺术制度的反讽？如果是的话，它在实际的销售业绩上又似乎显得太成功了，我们担心它会为观众带来过多的快感——观众来到美术馆准备遭遇艺术，却意外地占到了贱卖廉价商品的小便宜，他们会高兴得忘了欣赏“艺术”的！也许它可以是对资本主义的唯利是图的本性的又一次揭发？或者是以如此形而下的庸俗方式将资本主义审美化？如果这样，颜磊的资本主义模式又略嫌古老。尽管如此，将资本主义的基本欲求当作艺术加以消费还是非常玩世不恭，而且应该说这种玩法不是新左派式的义愤填膺和痛心疾首，当然也不太右，因为二手店的利润非常之低，不足以令颜磊洋洋得意。在这里我们看到了颜磊的一贯作风，一种本能的价值中立。颜磊只是设想了某些事情的发生，被资本主义捕获的是观众，陷入如上迷惑的是我。所以，价值中立一定是最危险的陷阱，进入二手店消费，你就参与了一种别有用心的美学。