有很多理由让我们来促成这样一次中日双方的艺术交流活动。从相通的艺术传统一直到当代艺术世界中的地缘政治学。两国在政治和经济交往中的共同利益与历史与现实的猜忌。邦交二十年来双方交往更多地集中在经济和技术领域，并取得了很大成就。但就文化交流而言，互相了解大多局限在古代艺术方面，二者之间的同一与差异几乎是永恒的话题，而最具有活力和交往功能的当代艺术则一直局限于专业圈子之中。事实上，作为战后经济强国，日本当代艺术和在近二十年改革开放中成熟起来的中国当代艺术，不但存在着比较对话的巨大空间，而且共同面临着在世界艺术的话语框架中自我定位的问题。在这样一种情境中举办的这次大规模的中日当代艺术联展，其意义将不仅在于参展的这些艺术家，也不仅在于中日双方。
　　选择一群福建籍艺术家作为中国当代艺术的代表同样是意味深长的。福建作为中国东南沿海省份，自古就是中国对外交往的重要地域。闽籍侨胞足迹遍及南洋西洋，不但为当地的开发建设建立了功绩，也为家乡带回了世界各地多种多样的文化成果。两百年来福建在东西方文化大冲撞大交融的历史潮流中首当其冲，许多闽籍人士执著思考着本土传统与外来新潮的关系并付诸开拓性的劳动，成为近代史上的卓越伟人。也在福建形成了以开放、积极融汇外来资源和本土资源并重的侨乡文化。八十年代以来的中国当代艺术运动中，来自这里的艺术家表现出对多元文化格局的高度适应力和本土资源的深刻理解，产生过重大影响，他们或求学海外，直接活跃于国际艺坛，或在本地推进重要艺术运动之后进入国际舞台；更多则坚持活跃于国内艺坛，其翘楚人物堪称中国当代艺术的中坚。由闽籍艺术家代表中国来与日本艺术家交流，正是因为我们对这种交流的理解将不可避免地集中在东亚文化传统的现代性问题上，而福建的地域文化特征，正好为思考这一问题提供了极佳的范例与场所。
　　二十世纪是全球现代化进程突飞猛进的百年。一方面是科学知识以爆炸方式增长，交通、通讯和能源技术建立了全球化的经济格局；一方面是变动的世界政治地图，传统的殖民主义体系全面崩溃，冷战以后逐渐形成了没有超级大国主宰的多极世界。越是趋近世纪末，普遍主义的对于理性和进步的信仰与捍卫地方传统的信念之间的张力，也越发成为我们严峻的课题。在原教旨主义和种族分离主义肆虐的世界上，现代化对不同的人意味着什么？冷战结束后，一时不容置疑的市场经济和自由贸易，能否经受金融危机的挑战？在这样一个多事之秋，重新审视美学上的现代主义概念于我们的影响是必要的。
　　现代主义产生于十九世纪末的欧洲，它是对文艺复兴以来占主导地位的整套美学原则的反动，那是一个客观的、理性的、充满秩序的世界，与牛顿的经典物理学相称的世界。因此，现代主义的欧洲模式不但是与进步相关，而且与对进步的反击相关。不论表现主义和超现实主义对主观情绪、野性和边缘化的本能的挖掘，还是野兽派、立体派对原始艺术的挪用，甚至赞美机器的未来主义者所激动的也只是机器的燥动和狂野的力量感。而抽象艺术则直接产生自马列维奇与蒙德里安的通灵论。这一切都使欧洲现代主义看起来更像一场非理性思潮的热病。战后，现代主义成为欧美的官方艺术，并随着美国艺术的崛起向全世界传播，却并没有彻底改变其非理性主义的源头。在战后艺术中无论是抽象表现主义还是像大地艺术、身体艺术之类新的媒介方式，都与现代主义的反理性姿态有着千丝万缕的联系。
　　现代主义以强势文化姿态向非西方地区传播，必然在当地引起激烈的反应，或者引起激进的全盘性反传统主义，或者激起原教旨主义和地方主义的反弹，其状况依各地情形而千差万别。在伊斯兰世界，现代主义一度被误认为挤身世界舞台的机遇，其后又转为"知识的回教化"的呼声，出现了对西方中心主义的激烈反对，并随着大量移民进入欧洲而悄悄开始改变西方中心的姿态。在黑非洲世界，由于缺乏强大统一的精神力量，地方资源被西方的商业运作随意切割，成为一种典型的当代消费中的异国情调。
　　在东南亚，现代主义与服装和轻工业加工程序一样形成了一种奇特的赝品文化，大量生产着美式消费文明的廉价复制品。在以文化混血为基础的拉丁美洲，现代主义在动荡的政治和毒品经济的恶劣环境中顽强地生存下来。其混血模式是西方化的精神结构与表面化的本土图像的结合，外来的新潮处于形而上的层面而与形而下的地方素材相结合，我们可以在墨西哥壁画和魔幻现实主义文学中看到这种样本。
　　与以上这些模式相比，以中国和日本、韩国为代表的东亚世界从来没有经历完全的殖民化，也从来没有彻底地认同西方中心主义--极其悠久和自尊的传统使他们不可能这么做，因此我们在谈论"本土化"或身份自觉与回归的时候，没有必要陷入情绪化的"亨庭顿模式"。事实上，全盘性反传统主义与极端的东方主义从来就只是一再反复的昙花一现的热病，在与西方文明相遇时，这些东亚国家更多地采用的是"中学为体，西学为用"的思路，日本的民治维新也是类似的思潮占主导。而现代主义在东亚，是作为一种完全的理性主义思潮被误读的，我们从中国八十年代的新潮美术中不难看到这种误读。
　　问题在于，"体用论"并不是最终答案。何为体，何为用，占多大比例才最没有失去体？器物之用会不会改造精神本体？从经济角度看，忽视个人，注重团队精神，以儒家为中心的官僚化、等级制度严重的企业集团文化与功利主义的技术思想的体用，作为"亚洲经济模式"已经在这次亚洲金融风暴中风雨飘摇，那么艺术上的简单的"体用"是否能幸免而去创造奇迹？
　　我们的使命应该是在体用的过程中对"体"和"用"的双方都进行创造性的转化，直到最终泯灭二者的差异？还是完全放弃这种二元对立的思考模式，那么又有什么能把我们和我们的传统带向二十一世纪的世界？
　　以上这些问题是这次中日当代艺术交流展所依赖的思考方向。

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