其实我不怎么为艺术狂热，艺术应该只是人生中的一部分而绝不是全部。这一部分对有的人来说也许不可或缺，对有的人来说算是锦上添花，我的态度在二者之间。
它很重要，但在很多具体的情况下也是可以放弃的。也许这件事的奥秘在于，正因为此事不是非要搞不可的，你在她面前才是自由的，你才有资格说自己爱她？
十五年前我决定投考美术学院，得选择专业，我选了版画。一则因为鲁迅的影响，二则因为啥都不想放弃。那时以为，学了油画就画不了国画，学了国画系就画不成油画，就选版画系读，版画系毕业生，画国画画油画常常比科班的还强呢！这也是一种骑墙的态度，一种"之间"的位置。
我读书时，"个性"己经成了艺术院校中最动不得的词汇了。有一次我们做反个性实验，我教唆低年级同学风格互相抄袭挪用，交上去的作业几个人一模一样。评分的老师急了要下毒手，最后我只好各用一种风格替几个人画了交上去，才帮他们过了关。我自己不怎么相信风格和个性，只在它们之间。
后来我在艺术界果真成了一个"之间"的角色：我写文章，组织活动，做作品，是在批评家、策展人和艺术家之间。作为艺术家，我的工作室在城乡之间，这张桌子上在电脑里搞互动多媒体，那张桌子上写书法，我在传统和现代之间正邪兼修；在架上和非架上之间，在雅致和粗野之间，理智和颠狂之间，地方和国际的之间；现在，在江湖上我还是年轻艺术家和成名人物的之间，有钱的和没钱的艺术家的之间，南方和北方的之间。
我在这个之间的位置占了很多便宜，也吃了很多亏。比如说正因为我写书法，在做录像我不可能陷入简单的媒体进化论里去；正因为我做录像，我把书法理解成时基媒体（time-based），用录像倒带的思维去倒着写字，才能做了《唐诗十首》那个作品。坏的事，因为你没法贴标签，艺术市场这个资本主义超市里的机器识别不了，你就不可能畅销。再比如，人家写文章，想到你丫自己写那么多东西，一恶心就不爱写你了，这样的事儿多了去了。
这个情况半是天性使然，半是有意为之，这态度也在二者之间。
这本集子的这些文章正是这样一些"之间"的书写。它们都是十年来在各种场合和心情之间陆续发表过的，大体可以分成两类：
第一部分是关于十年来中国艺术的各种问题，涉及制度建设、媒体出版、创作心态的方方面面。这些文章写作时身份近于策展人，动机很明确，是为解决具体问题改变具体境况而发，有些现在看就难免时过境迁了。我曾犹豫着要不要收录进来，现在放在这里，是考虑到许多事我作为当事人记下来的，其实是十年来中国艺术发展很写实的轨迹，因为我专说特土的大实话，留着一个现场感也算生动。反正后之视今亦由今之视昔，就算今天自以为了不得的不朽之言，又焉知不是不值后人一嗤？就不为呼延华兄省这几张纸。我本不为艺术狂，对于中国艺术哪来这许多道义感，却终于和它纠缠得如此之深，也是有意无意之间。
第二部分是谈别的艺术家的文章，这时我的身份变成所谓批评家，有捧场也有骂人的，算得上爱憎分明，未曾撒谎。
我另外有一部分文章是比较理论性的，有些艰涩，主要是清理实验艺术的一些基本概念，反击庸俗社会学再现论，捍卫实验主义的立场。那部分文章大多发表在九十年代中期，其实是这本书里这些文章的理论内核，这本书里的这些文字，是其方法论。
再有一些是我作为艺术家发表的见解，近于一种创作谈。不是要仗这身份求大伙儿谅解前面那些说法的疏漏，而是用自己做个案来对前面说的进行印证或者拆台，算是双手互搏。我把基础理论和创作谈编在同期出版的另外一本书《自由的有限性》里，读者可以与这本集子互相参证。
自古有许多恶例，说过分动脑之人便搞不好艺术，于是我也会遭这样的垢病：艺术家朋友们毁我时便说邱文章写的比作品好。其实我写这些文章并非嗜好舞文弄墨，只是因为耳边总是灌满了各种胡说，为了给自己加持些定力，才求助于文字来澄清，免得被话语弄得看不清楚局面。维特根斯坦说不可说的东西要保持沉默，我总觉得那前提是，要把可说的东西彻底说清，不可说之物才会被逼问而现身。就如同要呕吐个精光，饥饿感才会前来。于是，那公式就变成：可以说的东西把它说清楚，不可说的东西，就去做它出来。
照例要感谢许多人：出版社己经和即将付出劳动的朋友们；帮我整理打印的郭昱、兰兰、理沙、丁洁、小刘和他老婆常景等等；帮我校对文稿的廖阿萱老师、洋子；还有历年来穷凶极恶地催我稿子的各位编辑们；使我精神和思想上受惠的朋友和给我情绪上的支持的朋友更加不计其数。这本书的书名，是有一回在北大东门的"雕刻时光"谈事时，说起我这"之间"的身份，赵汀阳和王铭铭帮着想的。
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