现场发掘中收集到的种种痕迹、器物，是这些类型学分析的证物。

首先是在一种叫做“绘画”的古老的纺织业中又重新触摸到了某类纹路：

我们注意到，更古老的下一个沉积层中，绘画经常由简单的构图组成，特征极其鲜明的人物形象出现在尽可能单纯的背景上，笔法上则是收敛的。这样的绘画在很大程度上接近于设计：它的机心和创意在于设计时独一无二的、可识别性极强的形象中已经完成。绘画行为更多的是一种技术惯性，这一阶段的绘画是图像中心论的，绘画是一种图像处理机制。在新的地层中我们看到了架上绘画行业中这种可识别的图像式创作方式的式微。

架上绘画中书法性的笔触的回归，这标志着身体的出场，个体时间痕迹的呈现重新成为一种表达的愿望。在构图上，远景和中景镜头取代了近景，非中心的构图重新得到亲睐，这是为了重新容纳戏剧性和引入叙事空间，有些叙事的铺陈甚至溢出了画框的边界。架上绘画中剧情的回归，这是关于记忆的讨论。关于记忆的真实性，关于记忆对于现实生活的功能的讨论。我们常常见到记忆中的一个事件，未经精心设计地被搬上画面，这样的动作把记忆拖出了自身的洞穴，这需要勇气，而这种勇气受到了整个时代风尚的鼓励。

我们也出土了那种被称之为“卡通”的瓷器：

我们观察到，从数年前的广州到今天的重庆，不同代际的艺术家们在不同的阶段先后选择了卡通图式作为混战艺术江湖的策略，他们所依据的往往是历史决定论色彩浓厚的代际推论，并由拥有上述知识背景的理论家加以拔苗助长，因此，他们必然呈现出明显的聚落现象。这几乎已经是任何一个以年轻艺术家为主体的文化群体描述所最容易陷入的话语策略了。事实上，由一些专业艺术家引用的卡通图式无论如何都是老谋深算和别有用心的，不可以直接沿用青少年亚文化的“无忧”话语来加以解说。遗憾的是，这样的常识错误已经被中国艺术界一犯再犯！并且诱导着很多专业艺术家们一边日渐衰老一边继续“装嫩”。可是这种话语甚至连如下现象都解释不了：被引用入专业艺术家笔下的卡通图式经常是忧伤甚至暴虐的，再不然就是充满了力本论的扩张性。

实拍的电影电视以运动的真实影像夺走了传统写实绘画的天下，卡通化的动漫形象以人工绘制的图形模拟电影中真实物体的运动轨迹，这本身就制造视觉愉悦。这种愉悦对于成人和儿童皆然。它更具有改变正常的运动轨迹，做超现实主义的自由变形和运动的能力，从而为神话和童话叙述提供了最佳视觉载体，这是为什么人们优先用它来服务于儿童。但是神话和童话的核心并不在于“趣味性”，而是在于寓言性和象征性。卡通形象总是象征主义的，一个卡通的人形比一个纪实摄影中的人类形象更适于作为“人”这个类别概念的替代物。

因此，卡通的基本的力量是它易于识别。卡通是一种简化世界的努力，卡通试图忘记世界的复杂性。它删除细节，只有这样，生活才有望进行下去。卡通使我们有机会暂时性地全局把握世界，这是因为整个真实的世界已经不再可能全面地把握。所以，借助这传统上属于儿童的语汇来构造一个世界的镜像，这样的成人卡通其实深深地根植于一种无力感和虚无感，卡通是弱势者扳回一局的地方，卡通成为一种抗议的形式。这些少年老成的卡通形象，它们的内在起因正是“失忆”与“透支”的文化现实；他们可以作为“转基因”选择的一种适应力的表征或者出口，它在“未来日记”的表演性的书写中作为匿名的演员一再出场。

摄影的图像来自既存的现实世界，因此我最好把它类比为植物，在这个地层中我们发现了极为丰富的种属。可以说，这是一个种植业与采集方式并存的时代。一边，是以展厅悬挂为最终目标，进行表演和摆拍，使用大底片相机的摄影行为。它具有明显的创作艺术品的意识，成为精耕细作的农业。另一极，是用数码相机甚至于lomo相机所进行的随机的、日记式的采集。这两极中间存在着丰富的品种。值得一提的是，这种在后农业时代刻意采摘野菜野果的行为，经常是一种有目的性的选择，成为生活态度的表态。

如果静态的摄影被类比为植物，我只好接着把动态影像类比为动物了。与摄影的两极对应的情形相似，这些影像动物留下的遗迹也分处于畜养和狩猎这两种形态之间的广阔领域。畜养的状态包括展厅化的录像装置和互动多媒体创作，或是影院化的——经过精心导演、表演和剪辑的用于流式播放的艺术创作。狩猎式的影像则呈现为各种即兴的日记式的短片、或长或短的纪录片。盗版DVD影碟的观影经验在青年影像创作者中影响极大，事实上，由于动态影像作品创作周期较长，电影名著的播映，就经常成为各地的青年影像创作小组日常活动的内容。这些青年影像小组在各地均由狂热的核心人物所领导，成员流动性较大，以低廉的经费运作；他们之间的互通声气事实上形成了一条非营利的独立影像“院线”。

由实验戏剧和舞蹈、行为艺术、多媒体表演等各种要素汇合而成的现场艺术，由于它的不可拆解的整体性和现场性，只能以节日的方式留下痕迹。

另一方面，从事装置艺术创作的年轻艺术家，由于媒介对于空间的占有，他们不可能像从事绘画的同龄人那样，可以在自己的工作室中一件接着一件地完成作品。他们也只能在展厅中完成创作，节日般的展览过后就得撤离庙堂。这也导致另一个意外的后果：就同龄人而言，画家们比使用别的媒材的艺术家们更容易达到风格的成熟，因为那些综合媒介艺术家只能在展厅里进行工作，他们获得锻炼的机会更少，平时，他们只能在方案中进行假设。

策展人这一角色在近年来的出现，引发策展模式的实验，使实验艺术的展示活动也趋向一种综合的事件艺术创作。展示设计与现场艺术的结合，进一步推动了艺术形态的节日或祭祀化，策展人则或多或少地成为职业祭司。而节日化的现身方式本身，又反过来推动了现场艺术运动的勃兴。

年代学报告

我们所发掘的这个地层的最早上限是1968年，第二年美国宇航员登上了月球。可以说，这个“考古学文化”中的艺术家出生的时间，正好是“未来学”在欧美兴起，并先后译介入中国的时段。1977年中国开始把“四个现代化”作为新时期总任务，这批艺术家则先后进入小学就读。邓小平关于教育要“面向未来”的题词是1983年，而这一年是我们展览中的下限——最年轻的艺术家出生，而我们的上限，1968年出生的艺术家将进入高中。

这些数据并不想用于论证历史宿命论，相反，我个人更相信孔子的生理年龄决定论：“三十而立，四十而不惑，五十而知天命”之类。1968年生的人，今年2005年是36岁。自己或朋友的孩子出生，自己或朋友的父母故去，迎来送往之际该就此安身立命了。此后所要的是只是坚韧的挺立，方堪做社会的中流砥柱，未来想象正好适时终结。而1983年生人正当青春，此时不启动未来想象的，我们就认为他没出息了。

这个展览中的艺术家们，刚好各自走在未来想象的开幕和谢幕之处。而人类奔向未来的冲劲，也正好是在这个时段内骤然加速，今天似乎又渐渐迟疑滞重，这就是《未来考古学》这个展览的机缘。“机”者：时间对于人的意义。没有人，时间只是钟表；没有时机，人只是肉块。在人和时间相“机会”的地方才有生机。机不可失故需当机立断，得机者，得考古，得未来。考古与未来俱得，忘机相对。

回到考古学的操作，绝对年代可以确定，相对年代却还可以再细分：

1968年，很多这个年龄出生的艺术家事实上已经成为中国当代艺术的重要艺术家，对于他们当然已经不存在“发掘”或“推出”的问题。但是把他们放回到中国艺术的代际语境中来解读依然是意味深长的，尤其是当他们的很多同龄人依然在为了成为“新锐”而奋斗的时候。

稍年轻的一代，很多人陷于基本生存条件的保障和艺术理想的难于割舍的反反复复的心理争斗，他们在艺术上的尖锐性正在日渐闪现，但他们也已经开始透支。这一代人注定要经历大浪淘沙。

比他们更年轻的一代人，有着我们在“青年”这个概念上所期待看到的“勇敢”之类的品质，他们平时精灵古怪匪夷所思，在“正经场合”却会胆怯；他们将奇异地集没心没肺不管不顾和老谋深算于一身；他们会一边急着为自己的合法性寻找论据，一边收藏1968年的儿童玩具。为什么幽默感变得如此重要，是因为奔向未来的理想曾经伤害人，这种伤害变成一种遗传基因，遗传到了新一代的身上，使他们少年老成，甚至于未老先衰？也许幽默感已经变成一种进化的器具？

未完成的未来

一个宣称要集中展示青年艺术家的展览——很多小型展览已经这样宣称过——虽然一个堂皇的三年展这么宣称这还是第一次——将如何规避风险？这个问题甚至应该转换成：这一代的艺术家本身是否已经准备就绪？也许人们对他们的期待实在是过于着急了？反过来，这种过分着急的期待是不是正是因为今天的中国的局面已经让人有点不耐烦了？

他们是在整个中国社会正在进行大规模的未来想象的背景下展开他们的工作的。中国社会的未来想象远未完成，但已经不再是全社会整体性的未来学狂热，而正在走入一个理性得多的格局。主流意识形态的“三个代表”中“先进”这个词的再三出现，说明了整个民族对于落后就要挨打的焦虑依然根深蒂固。“和平崛起”较显温和与耐心，但同样带着强烈的未来预期。民间社会的未来想象是两极的交织，一方面是高涨的经济成长想象，具体表现为房地产泡沫。另一方面是对中国经济透支的焦虑，不同声音的呈现说明未来想象进入了一个比较理性的阶段。从视觉文化中可以看到明显的例子：九十年代，从大城市的大型城市雕塑到乡镇企业的小型标志雕塑，大都是以倾斜的箭头作为基本型，充满了奔向某个目标的运动性。而今天，尽管城市在继续扩张，但每一个新的工地都在试图使“景观规划”成为一个完整的闭合系统，其理想妙境是让人们徜徉其中不舍离去。

这个展览中的艺术家的年龄层，决定了他们是中国社会中进行着未来想象，并能够将这些未来想象表述为视觉形象的主体人群。就我们的类型学分析来看，一方面，来自整个中国社会的“走向未来”的主流意识形态多多少少对他们的工作发生影响，构成他们工作的语境。他们的工作既是这种全民性的未来想象的一部分，也是对它的批判。他们所提出的多种替代性的未来生活方案，本身就是对面临困境的未来想象的超越。我们的类型学分析表明他们对于技术的警惕，对于记忆的权利的要求，对风险的承担和自我建构的努力。

今天的年轻艺术家的工作或许成熟或许不成熟，我们却不可能用一种必然出现的未来的指标来对他们的状态加以裁决，相反，他们的工作将构成我们的未来考古的基本素材。我们必须以一种提前的带有历史感的眼光来反思他们今天的工作。这种历史感并不是逻辑推理和价值判断，而是一种放弃成见的心情。

宣称要推出新一代人，作为一种展览策略其实并不是特别新鲜的，虽然它必将非常投合大众媒体的宣传口吻。我们并不特别为此而洋洋得意。相反，我们倒是诚惶诚恐。倒不是担心遭到策展人同行的批评：有的批评可能会说我们言过其实，事实上的情况并没有什么“真正的”革命性发生；有的会指责我们拔苗助长，更有的会发现我们只是隔靴搔痒，真正的“青年”早就逍遥地走在他们自己的路上，用不着我们来推出了。

如果最后的这种情况真的发生了，就将是这一次的中国艺术三年展的最大的成功。但是，我们的惶恐不是这个，而是这一切并没有发生。我们真正担心的是，关心“青年”，或者说关心真正意义上的未来的人，并没有我们所想象的那么多。

这些艺术家们的工作共同构成了一个未来想象的家族，从来不允许把今天当作某种命定的未来的必经之路，从来不允许把个体贬低为理想的工具。这是由一种考古学的眼光所开启的：考古学的意识不允许我们轻易相信时间隧道式的历史描述，考古者总会在这条隧道的石壁上敲一敲，听一听，他们一不小心就可能会捅破一些洞，展开一些新的选择。从那些洞口走出去，也许一片光明，也许一片漆黑。但他们知道，只有当未来不是必经之路，未来才是路。

在一位少年的博客上，我看到了这样一封《写给未来的信》：

“2063年7月17日

天气不错

星期六

离去原因未知

离去地点未知

本以为周末的时候他们有时间来看我

但他们已在另一场旅途之中了

祝大家一路平安 旅途愉快

2004年6月10号 星期六11时15分 ”⑨

①叶永烈《小灵通漫游未来》，上海少儿出版社 1978

②米歇尔·福柯著《知识考古学》P14，谢强、马月译。, 生活读书新知三联书店 1998

③曹兵武《考古学与公众》

④夏鼐　王仲殊《考古学的方法论》

⑤夏鼐　王仲殊《考古学的方法论》

⑥《数字考古》，邱志杰著《重要的是现场》P201，中国人民大学出版社，2003

⑦夏鼐　王仲殊《考古学的方法论》

⑧胡塞尔《纯粹现象学和现象学哲学的观念》，李幼蒸译，商务印书馆，1992

⑨ http://www.blogcn.com/User11/weidademeng/blog/3108245.html