地点：上海——多伦现代美术馆学术部

宋：随便聊吧……

金：你能比较简单的讲一讲你个人的发展，就是你作品大致的发展脉络？

宋：你是说从最开始？其实好多话已经说了很多遍了，简短些说吧。

金：对，简短些说。

宋：其实，我很早就用过这种所谓“非架上”的手段，但我现在不愿意用“非架上”这个词，因为我觉得艺术不在于用这样的一种形式来决定。当然在最开始的时候还是学习绘画，后来觉得绘画有时在要表达自己想说的话时，语言的那种贴切性不够，所以会寻找到另外的一些东西，然后用其他的方式来进行一种贴切的表达，所以做这种多媒介的艺术。

金：那么，你认为的多媒介是怎样一个概念呢？

宋：我之所以说多媒介，是因为我不想把自己界定在某一种媒介或某几种媒介上。所谓“多媒介”只是一种说辞，任何的东西我都可以拿来成为我说话的元素。所以，我没法去界定这多媒介到底指的是什么。比如说，我可以用Video，可以用行为、装置，这些都是可以用一个词来界定某一个类型的一种艺术。但是我觉得我的作品当中，有可能是有很多种类型，很多的时候是把这些类型综合在一起，或者是没法用一种类型去界定的。

金：这就是说，用“材料”这个词不好概括你对媒体的那种看法，对不对？觉得很多人还是在用材料做作品，你对材料本身是怎么理解的呢？

宋：我认为材料只是传递自己想法的语言因素之一，它是用材料这种东西来表达的，但它并不是表达语言的全部。

金：我们现在很流行讲什么东西的“性”，是不是说，你在剔除某种材料性的同时在强调着材料之外的其他意义？也就是说你在剔除材料性的过程中来做其他东西。比如说你认为的一种界域，不是那种规定你做的行为或者媒体，你是在超越某种新的领域。

宋：不能说是“超越”这个词吧，只是……我觉得人生活了一辈子吧，都是对某一种东西有一种虚无缥缈的感受，觉得那东西时隐时现，或者抓不住，但是你有一种欲望，你要看到究竟，你有你的方式去走，也有可能永远在这种状况中走，所以我对这种界限本身感兴趣。但我认为这条界限有一种模糊的东西，所以我一直在说，如果说我一直在寻找什么东西的话，就是在找一种清晰的模糊。模糊本身是没有边缘的，但实际上我认为它是有边缘的，但是我要找到这个边缘所在的那个地点，它不是一个确切的东西。

金：我不能理解你对边缘的这种理解，你能再具体的描述一下吗？

宋：我觉得挺难用语言来描述的。就像我这几年中做了很多事，而这些事可能有时候会自相矛盾。但是如果矛盾在一起的时候，它会产生一种东西，就是正和反之间同时并置的时候，它会产生一种东西，并不是说非此及彼，所以我有时候特别喜欢那个……叫无中生有，有中有无。也就是说有和无实际上是一个东西，我觉得只不过是你的目标在不断转变，就是你所谓的那种零界点的那个零。

金：你这种语言给我的感觉就是说，个人的感受可能比较好，有你对传统的某种做事方式的那种境界的一种渴望，是不是？因为你谈到有与无之间，在与不在之间，模糊与现实之间的那种感受，你在抓着这种既抓到它又不想抓到它的一种情节体验。这是不是一种体验？

宋：我觉得是一种体验。实际上，我觉得人活着有意思，就是在于能体验到很多有意思的东西。你刚才提到的材料性的问题，还得界定什么是材料，但是只要问出来什么是什么，都期望得到一个所谓清晰的答案，而我想得到的是一种清晰而模糊的答案。

金：我谈这个话题其实是有个前提的，就是说，为什么很多人在做材料，到最后还是体现了材料本身，而没有去掉那个材料的材料性？我觉得这是很多作品当中能看到的。比如，我碰到一个艺术家做的作品，他说，我用羊粪这个材料来做作品，把羊粪进行翻炒，就是像炒瓜子那样炒，炒了以后再一包包卖给其他人。后来我就告诉他，你强调的还是羊粪的羊粪性，你没有把羊粪性去掉，所以这不是作品。因为我觉得你把很多人吸引过来是你的材料本身，而不是你的思想，所以我才会提出，一个作品中间是不是应该把材料性给去掉？

宋：我认为是这样的，我举个例子吧，就是我那个《水写日记》。石头、水和毛笔都是材料，但我认为他们都不够，可能我可以用手去蘸着水写，也可能我会用手直接这么写，在空气中写。其实，这些都不重要，重要的是我写了，我说了。而这个话只是我来对我说的，而不需要给我之外的任何人看，不用去顾及我之外的任何人，不顾及他们对我所表述的各种各样的态度和看法。那么，这个时候的呢，这个材料，我认为我这个这件作品的这块石头是我从自然当中借的一块石头，我不认为是我所拥有的，所以我不能卖掉它，它是我身体之外的东西，属于我，唯一属于我的东西。我走了以后，我把它再还回大自然。它只不过是一个过滤器或者其他什么。

金：我一直在想你的很多作品，就是……从你比较典型的几个作品中间，老是让我感觉到你的作品是在与不在之间的，既能够抓到你作品本身，同时作品本身好像又抓不到。比如说《哈气》，比如说往水瓶里哈口气，比如说就像现在《吃城市》这样的作品，这样的一个想法，我觉得你的一个脉络，给外界感觉是清晰的，你是不是很清晰地在做这样的一系列作品呢？

宋：嗯……我觉得我有多重个我，就是其中有一个我是在做这样的东西。

金：我理解你这个话，因为我也看到你其他类型的作品。我觉得很多的方面其实不是一种操作方式能够解决你思想的整体，然后就是说，一个人思想的整体，它积累的基础是什么？

宋：挺难说的。

金；那就试着说吧！

宋：我觉得……为什么说难说，因为，你用某一个确……因为你说出来的话就变成了某种所谓确定性的东西，而我认为有很多东西是非常难确定的。所以，一旦说出来以后，好像你是这样的一种态度，但实际又不是。因为你不可能把很多不确定的因素都放在里面，所以我觉得是非常难说的，真的很难说。但是我想的是这样的，就是说，对于我来讲，随着年龄的增长和生活的不断转变，往往也在发生不断的改变。但我认为呢，人有很多种体验方式。对我来讲，可能从小跟家庭的关系挺好，所以现在我仍然认为那是我一个非常基础的东西，就是家庭对我来讲。

金：中国人很强调“家”这个概念，这个元素。

宋：对。

金：对西方来说很难理解这个东西，中国的“理”和中国的“仁”。

宋：这些东西可能是从小时侯，可能从家庭的影响，或者说我的家庭确实挺和睦，这种感觉我觉得挺重要的。当然也可能和我长大以后这种奔波的生活有关。

金：那么是不是某种理想化的东西就建立在这种很小的支点上呢？

宋：我觉得一定会有这样的一种关系，因为，我觉得它们之间肯定是一种必然的关系。

金：你觉得当代艺术是否能够离开理想？

宋：这我不敢说，但是，对于我自己来讲，我是有理想的（笑）。我不能说当代艺术是否能离开理想，我认为任何的可能性都会有，没有一种唯一的、一种必然的东西。但对于我个人来讲，我认为我还是挺有一种理想主义色彩的。

金：现在，至少从我个人的角度来说，我听到了一些语言，就是对当代艺术的一些表达，他们都觉得中国当代艺术是出了很大问题的。你个人觉得是不是当代艺术的现状与操作存在很大问题？

宋：我认为，不光是中国的当代艺术，任何的地方都会有问题。但是我觉得更大的问题不是它们有问题，而是我们如何去面对这些问题，我们如何去思考这些问题。如果没有问题我觉得也没意思了。

金：我读了赵汀阳的书，他讲了一句话当时对我触动挺大，他说中国现在最麻烦的是提不出很牛逼的问题，更不要谈解决这个牛逼问题的方式了。是不是中国就是没有有意思问题了？

宋：我觉得不是，我认为每个地方都有它应该有的问题，但这个问题到底是一个小的问题还是大的问题，我觉得这是因人而异，因社会而异，还因为你提出的时间而异。比如说，我举一个挺简单的例子，杜尚把一个小便池——这是太老话长谈了——往展览会上一放，我想可能在400年前，也可能更早，也没准哪个哥们就拿一个尿壶，拿到众人面前去展示，他可能被乱石砸死也没准儿。有可能问题是同一个问题，但是时间不对。我想可能还有像最开始有画布的时候，大家都是绷完了画布，就搁在那儿等待着往上面涂底色，然后勾稿，然后上油彩，但是那块白布谁也没有意识到它就是一件艺术作品。而在多少年，甚至很久很久以后，就是一块绷好的白布挂在墙上，就成为了一件艺术作品。但实际上这样一种形式在多少年前已经发生过，只是那时人们没意识到，这就是这个问题。

金：你是否对当代艺术整个的现状持很悲观的态度呢？

宋：我到没有啦，至少我对我自己很乐观。我并不认为我就做得多好，或者我做得多差，但我认为我是有某种希望的，这个希望并不是对当代艺术的希望，而是我觉得生活是一种希望。我觉得明天会挺有意思的。也可能明天会更差而不是明天会更好，但是那个更差难道就没去路了吗？

金；有一个问题，像你这个暗示一样，我总觉得是应该再问一些我自己比较困惑的问题，前面讲的可能偏大，我们具体再往小里面谈。你觉得中国的策划是否有问题？现在展览这么多，很狂欢，艺术家都在为这个为那个展览忙碌，这里艺术家的作品我们暂时不谈，就是这样一种现状你个人怎么看？

宋：我认为这是一个必然，就是历史走到今天的一种必然。就像在80年代，85新潮的时候就在各个地方产生了若干个流派，我觉得还是必然的，它是一步一步到那儿的。那么今天这种状况我觉得它不是一个终极的目标，但它是一个……我觉得挺中国特色的一种情况。比如说中国没有基金会，那么就没有艺术赞助的这样一种方式，它都靠的是企业赞助，或政府行为，或私人赞助，也就是说它的资金来源非常复杂，而且是不确定的。但现在我发现，近几年来好些房地产开发商还是愿意用当代艺术来作为自己的一个宣传也好，或者说是提升品味的一种手段也好，这是相互借力的一种方式。那么在策展人来获得这个所谓展览资金的时候，就是进行双方的商讨，找到各自利益的利益点，然后来进行操作。但是我觉得这个在刚开始的时候……因为它是从无到有，从无到有的时候我觉得很难谈到质量。，

金：这是操作本身的问题，操作其实指的是一个展览到底应该怎么做，是不是这样？

宋：我觉得有多种做的方式。我觉得展览就是从最开始那个叫“沙龙”的东西，它是一个和公众产生关系的这样一种东西，它能够叫展览。但是，像中国传统的那些绘画，还有很多艺术我觉得最开始都不是以展览的方式来呈现的，它是以阅读、交往，可能是变成了非常私人化之间的一种交往，它不是特别面对公众的，所以他们没有一个展览的机制。如果有展览，那基本上都是一种实用性。庙宇，像里面的这种壁画啊。为什么我特别喜欢展轴的这种方式，我觉得中国画应该是这样看的，而不是挂在博物馆里头，老远进去一看墙上挂着两小条，大概一看就完了。其实不是这样的，它是以赏读为主。

金：好，那么从赏读，就是这种中国画展轴的方式来看当代传统的中国画，从这么一个你能描述的方式来说，那么是不是我们对今天的当代艺术的描述出了问题？我们表达有的时候不清楚，我们看这个不到位，看那个也不到位，就是说，这样的一种表述方式是不是不够准确，或者说我们还没有找到一种对当代艺术的准确的表达方式，没找到一种描述的方法？

宋：我觉得其实不能这样来说，不能说没有找到……然后来找到这样的一种方法。为什么说今天的艺术跟古人会有如此不同，我觉得主要是生活方式的不同。原来要是从北京到上海，走多少天咱就不说了，每天至少说是需要住客栈的，要住多少宿、多少站才能到达这儿。要是如果从北京到广州可能会走一个季节，游山玩水。现在不同了，现在坐飞机就3个小时，我觉得这是生活方式的转变。还有，原来是这儿发生了一件事，可能是两年后那儿才知道，甚至是十天后才听说发生的事，现在这儿发生了我马上那儿就能知道。我觉得这种速度的转变可以改变人的阅读方式，改变人与周围事物的认知方式、感知方式，太多的方式我都觉得都发生了转变，那么自然它所呈现出来那种形式开始发生转变。但是我并不是说因为今天这种形式，那么以往的我认为特别有意思的某些东西它就失效了。我就认为作品当中，比如我自己的作品，我仍然希望它里面有一部分东西是可以赏读的，有一部分东西可以撤退，可能是消失掉了，然后有一部分东西它真的是停在心底的，它可能不需要展示。

金：那你的这种操作方式，或是做作品的这种方式，谜底你很清楚。然后对于外界是不是存在一种“诱奸”呢？

宋：我觉得这看你是以什么样的方式来呈现，你呈现给什么人来看。有的作品只呈现给自己看，那些作品只对你自己产生作用，那么也可能它会对外界产生作用，但这种作用是跟有同样感受的人产生的某种共鸣，而不是为了展览。但有些作品必须是跟外界的受众之间产生关系的，这样作品才能完成。比如像这个《吃城市》，只有大家在去消费掉这个城市的时候，这个作品才能够成功，如果光去搭积木，这座城市搭得再漂亮，你不去吃它也没有意义。

金：这么多年过来，你最喜欢自己的是哪几件作品？

宋：我只喜欢两件作品，一件是《水写日记》，一件是《抚摸父亲》。

金：能谈谈你的心理体验吗？

宋：《水写日记》呢，其实很简单，为什么要写它呢？当时最早是把它当成作品做的，但是逐渐在做的过程中它成为了我生活的一部分。既然成为生活的一部分，我就特别不喜欢别人用“坚持”这种语言来说我，老说你从95年开始就一直在坚持写日记，我说我不是在坚持，它变成我生命中的一部分，变成了某种习惯，所以我每天，只要我在北京，我就会写。有时候会写很多，有时候会写很少，长短不重要，语句通顺也不重要，错别字、笔画正确与否、字写得好坏都不重要，重要的是我有话要说。而这块石头，我觉得它是我身体外唯一属于我的一个东西，当然我现在也仍然认为，这个石头物质本身不属于我，而是精神的那部分属于我，因为物质是我从大自然当中借来的。我用这么长时间做这个石头，它虽然说是物质的，是大自然的东西，但我真对它有感情。这个感情我说不出来，用语言无法描述，可能就像我的手一样，像我身体的某个部件一样。但是你说我对它有多大的感情，我现在真的没想过我跟我手的感情，但是我想如果有一天，我的手被剁掉了以后我会多么的伤心，是这样的一种感受。我想一块石头也是这样，它太像我身体的某个部分，一旦我失去这块石头，我可能会跟失掉一只手，失掉我身体的某一部分是一样的。所以，有好多人来买啊，我说不卖的，确实不卖的。他们说你换块石头，换个笔记本什么的，我说那也卖不了。但是，太多的人也想要拥有这个东西，我说那你可以去收藏我的文献，就是最开始不当作作品做的时候，还有几张照片，那个时候还是做作品的企图。所以，我觉得这个写日记呢，它给了我一个出口，但它同时也是一个入口。它给了很多东西，我又出去了很多东西，我跟它之间有某种交流，这样的话我在过着一种精神生活，这是我满足的地方。

我感谢艺术，但我实际上更感谢我父亲。在我小的时候，因为家里没钱，家境贫寒，我总是在找各种各样的理由来说我的字写不好的原因，是因为我没有好毛笔，没有好的墨，更重要的是没有写在人家书法家所使用的宣纸上。拿几张破报纸练，能怎么练啊，写完一笔，那字旁边都晕不出来，我就说这个。然后父亲说，你连报纸都不要用，你就用毛笔，人家很多书法家都是在井台上，拿着毛笔蘸点水在井台上就写，那你就拿毛笔沾水在石头上写。再给我一块石板，我就在家里的院里蹲地上写。那时候我就变成那样了，当时连在纸上写的权利都没有了，这种对物质的奢求。但是父亲逼着我去练字，那就练。在练字的过程中，孩子还是爱玩的。写字的时候尤其是夏天，写完了那个字就没了。感兴趣的是这个，变成了一个游戏，所以我到现在字也写不好。那都是小时候的记忆。但是对于日记也有小时候所谓痛苦的记忆，不是我的日记怎么样的，而是我的朋友同学，从他的日记当中知道他有什么不可告人的目的，让家长看了被打得一塌糊涂。我觉得日记这东西太可怕了。本来觉得日记是可以把内心当中很真实的东西表达出来的，但是，一旦这种真实如果被别人发现的话，可能会带来更巨大的灾难。这是在孩子的时候。等长得稍微大一点，从电视里看到，可能某个犯罪分子……我自己写我自己的回忆录的时候，也在写这个，就是说犯罪分子抓到以后，从他的日记里知道他犯罪的根源，我就想这个东西是太不可靠了，所以就放弃了写日记这样的一个概念。但是在95年，在94年的时候，那时候做这种装置行为，就第一个个展做完了以后就给封了，当时的那种状况觉得应该上大自然里做。那时候就用手在河水里写字，写了一幅字真不错。写一句话，“哗”顺河水流走了，我觉得特好。然后我想，出去做作品的时候，见了水就这么写，那时候还拍了个录象。后来就快到冬天了，10月份，我又有点儿想法了，我就想到水里写。写写写，再到冬天了呢，就写不动了，水都冻成冰了。我想这东西怎么弄呢？后来就想起小时候我爸喊我用水练字这事儿，就想用这个东西写多好啊。然后因为在秋天的时候跟学校组织的一次去龙庆峡玩，那个时候在做扔石头，到哪儿我都找一块石头。周围都不是做艺术的人，觉得这人怎么这么奇怪，找石头，然后就帮我找石头。有一个哥们呢，就看见了一块方的像砖的石头，说这石头多棒啊，我说这挺好。那就带回家，说不定以后能派上什么用场呢，那时候也不知道它以后会成为我重要的一部分。就搁家里了，后来就想用水写，写写日记，写写自己喜欢的，我觉得这挺棒的，写完了记不住，可以随便往上写，写什么都行。我说这作品不错，有和无。就想体验一下这个东西，就把那块石头找出来开始写，写完了以后就拍了几张照片。第一次写的时候是1995年，写的就是找这块石头那事儿。刚开始还跟人介绍自己做的作品是这个，逐渐逐渐我发现这事儿不是作品的事儿，它是自己的事儿，后来就不再介绍了，而且随着年头不断的增长，我觉得有感情了。

金：对。其实从我个人的角度来理解你，就是说虽然你用很平和的话来描述你的过去，描述你本身的那种经验。我觉得你的作品其实对现状是很有针对性的。你的某些作品，给我的感觉就是为了拒绝被发表、被收藏的方式，你在回避某种现实的东西，是不是有这样？

宋：我觉得其实在做那样的作品的时候跟现在不一样。现在机会挺多的，总是有这样大大小小各种各样的展览，让你去参加，给你材料费。那个时候不但没有这样的机会，而且你自己要花钱做各种各样的活动，还要受到各种各样的打压。

金：是各种各样的什么？

宋：就是打压，就是说打击和压制。还有的就是来自你周围的人，包括你的亲朋好友的不理解。但是在那样的情况下，我觉得我还有做这种东西的欲望，觉得这是挺快乐的事。那么你应该用什么样的一种态度和什么样的一种方式，还能让你自己感觉到非常激动，感到活着挺有意思，我觉得就用我想扔石头这样的东西。我觉得在做的过程中，当然是随着不同的地点做出来的心情和状况是不同的。比如在荒郊野外是非常具有野性的，可以抛得很远；在城市里还要考虑到是不是砸到人或者怎么样，可能是这么滚出去的一块石头。就是不太一样，但是我觉得它都能够表达你在那个时候，你内心的一种感觉。

金：我听到你说的声音就是一种特别亲切的声音，你讲了很多，给我的感觉是你对经验是如此在乎，如此的渴望与追究这么一种当下的个人经验。然后在你作品所有的过程中间，我又看到另外一点，是不是你有某种企图，使得某种经验性的东西在某种现场中去获得转化？

宋：实际在我的作品中另外一个线索是，我特别喜欢“借景”这个美学概念，我特别喜欢“借景”这个概念。因为我觉得……比如说苏州园林，做一月亮门，后边那个山能放出来，山上有棵树能放出来。在这个景色的地方盖个月亮门，使那个地方那个山也成为这个月亮门的一部分。我就觉得“借景”本身是把一些你个人没法达到的一些元素纳入到你的系统当中，来为你要表述的这个语言服务。我觉得当代艺术就有这样的一种特征，它可以把任何元素都作为被使用的语言，所以它具有很强的开放性。在参加各种不同的展览当中，我首先想到的是有没有我可以借助的力量，就是靠我个人的力量平时没法实现的某些想法，那么能不能借助这样的一个机会？这里面可能有资金的“借景”，也可能有地点的“借景”，也有可能有这种所谓人文背景的“借景”。各种各样的，包括人的这种关系的“借景”，太多了，都可以借的。比如像这个《吃城市》，包括《吃山水》，有吃的这一系列的，基本上都是借展览会开幕这样的一个机会。那为什么在这里不吃山水而要吃城市？我就是要借上海这个城市的一个“景”。

金：你觉得“借”是不是一种投机呢？

宋：我认为“借”不是投机，我认为“借”是把自己平时没有能力所做的……因为借了还]要还的，它不是买的，只不过是你就是借助这些东西，因为你的作品可能在这样的一个“景”当中，它还能够重现。比如说月亮门，月亮门谁都会盖，但是就是盖到那个地点，它才产生那种意境。我在这边盖就没有意义了，它只不过让你看到一个圆窟窿而已。但如果后面有一个很好的景色，就会觉得，哎，这个月亮门挺好看的，从传统的园林角度来讲它是这样的。所以这次的这个作品，我挺关注作品跟外部环境的那种“景”。还有就是这样一个新馆的建立，又或是以后发展什么这个区那个区，它都是一种城市的不断扩张。

金：我们几乎就是说从85到今天，有些是早期的东西都看到了，后来的东西也参与了，然后到现在还在坚持着某种理想化的东西，在脚踏实地、实实在在地思考问题。我还想问你一个问题，就是对现在更年轻的艺术家的作品，你个人是怎么看的？

宋：对年轻的……我觉得他们没有更多的包袱，更能从本能的角度去塑造作品，做得比较直接，我觉得也比较新鲜。但有好多呢我觉得就是……虽然我自己并不是特老，但终究生活的时代不同。因为我觉得中国的时代吧，没法用多少年为一代来衡量，我觉得活这一辈子可能就像活了好几辈，因为发展太快，也可能两三年就变了一个样儿，就是你周围的，从视觉到你的心理等各种方面，你都会在经历着更多的事情。所以在不同时代生长的，尤其是在中国这样的环境里，一代一代为什么这么快，我觉得他们在成长期，他们所面临的，就是他们所受到的教育受周围某种环境的某些影响。周围环境的那种变化是非常快的，所以导致了一代一代人的思维意识的变化。比如说，我觉得对于咱们这代人吧，挺奇怪的是，喝可口可乐可能是在你非常懂事的时候，你才喝到了第一口。那对于我来讲，喝完第一口就吐掉了，我觉得怎么给我加了这么多糖的一个药啊（笑）？怎么会叫世界名饮？两毛四一瓶的那种，像女人腰一样的那种瓶子，我第一次是这样的一种感受。而作为80年代出生的人就没有这样一个感受，他在小时候就开始喝这个，而且告诉他小孩不能喝这个。那时候可能还没告诉小孩不能喝，因为从小就喝。那他对这样一个事物的认识和咱们是不同的。而现在刚生下来的这帮孩子，那就更不一样了，现在强调的是什么健康喂养，那孩子都是知道不能喝可乐的，要到了某种年龄段，才能允许你喝这种东西，我觉得这又是另外一种状况了。我们那会儿是你这不知道有这么一种东西，也不知道这种东西什么滋味，也不知道这种东西能喝，而现在是告诉孩子这里面有咖啡因，什么什么构成的，对脑神经不好，对发育不好，不能喝。那我觉得在这样不同的时代生长起来的人，自然对世界对周围事物的反应不同。

金：是不是在你的经验当中，你很容易宽容？从你讲这样的话，我提出这个问题。

宋：我希望我还是能够宽容的，因为我觉得世界这么大，每个人都有他自己成长的方式，有自己去表达的方式，那么对于我来讲，我对自己可能挺苛刻的，并不是很宽容，可能某件事没做好，对自己要求很严格。但是对于他人来讲，我觉得他有他的理由，而我不能用我的一种意识去要求他人，我应该是很宽容的态度。而且作为年轻的、更为年轻的一代艺术家来说，我认为更需要一种宽容。因为我觉得我们刚开始出道的时候，太少的人给予宽容，但我在逐渐逐渐变老的时候，为什么不能宽容一点呢？

金：最后，我想比较简单的再问你三个很直接的问题，希望你不要思考，直接回答。你爱你自己吗？

宋：我应该是既爱又不爱。

金：行，第二个问题。……？

宋：我觉得我挺幸运的，就这辈子找到了吧。

金：第三个，你对失败怎么看？

宋：我觉得没有失败。

金：我很快的把这东西整理好以后，给你过目。我觉得今天真是太棒了。对我个人来讲，是我等待了很长时间的一次采访。

宋：那不一定满意，我说的这些话。

金：我竟可能做到让你满意。

宋：不，最关键是你是否满意。

金：我觉得可以。

宋：策展人是一种方式。像我刚才说的，它是一种现状，为什么要有多个老顾出现了以后才不一样？你比如说有的策展人，他可能会做很长时间的准备，他会针对很多的问题，我认为艺术家也是这样的。艺术家有很多类，但有一类艺术家是展览型的艺术家，就是有展览才做作品，如果没有展览，就不做作品；还有一类艺术家有没有展览都做作品，那我觉得，没有展览他为什么要做作品？他是为了要获得某个展览机会而做作品呢，还是他自己确实有自己某个问题需要去表述，需要去了解，需要去寻找那个所谓的结果？而我更欣赏的是后者。所以，我有时候跟小*聊天的时候很有意思，就说现在机会比较多，原来没机会的时候怎么还老做？我确实是一个多产的艺术家，但是我自己的作品，我不认为我每一件作品都是很好的作品，或者对于他者来讲，看我作品都很好，但我觉得我做的每一件作品，真正做的时候，我是为这件作品负责任的。负责任不是为大家负责任、为受众负责任，而是对我自己负责任。就是我为什么想这么做，我做的时候很激动、很高兴啊，也许做完了以后认为它是垃圾，但是我做了。我发表的作品可能是我所有做的作品里的三分之二，还有三分之一没发表，还有一些作品是我很早做了，当时也没发表，后来我发现别人有类同的表达方式，我认为人家可能比我表达得更好，或者人家可能发表得更频繁，那我就觉得我这件作品没必要再拿出来了。有好多是这种类型的。但我觉得这都不重要，重要的是我为什么喜欢艺术这东西？艺术它可以解决我自身的一些事情。就像我刚才说的《抚摸父亲》那件作品，当然没摆开了说这件作品。我觉得，我确确实实感谢这个叫“艺术”的东西，我以后可能就不做艺术了，但我因为有了这件作品，我也觉得我不遗憾了。至少我不敢用我的这只手去触摸我的父亲，但是我想了一个法子，然后去表达我和我父亲之间的关系，而这件作品到现在也没展过。

金：你父亲现在还在吗？

宋：不在了。

金：哪一年的事？

宋：去年。去年突然就走了，所以我有时候没法去谈这个东西。就是当年做的时候……怎么说呢，实际上这个想法是在德国产生的，因为那是我第一次长时间离家，而且是在国外。在那儿呆了一个多月吧，在德国，做了一个个展《手拍地》，不断地拍那地板。反正每天在那儿也没什么朋友，谁能天天陪着你呀，在那儿就读书、研究问题、看博物馆，就这样。逐渐逐渐呆的时间长了，想家，然后就在想，就是家庭对我的那种特别重要的位置，可能你在远离它的时候你会更加想念它，就这样的一种状况。而那个时候我是30岁刚过，过了半年吧。那时候就在想，活这么大，三十多也不立（笑），我那时候开始写我的一个小自传体似的书。但是后来呢，我就老想我和我父亲之间的那种关系：小时候，崇拜；半大不小的时候，代沟，说什么都不对，根本就不想听，反正就不说话，他爱说什么说什么去；但是到了那个年岁，我觉得想沟通。但怎么沟通？我特想表达，我特想去摸我爸，但已经不可能了。我觉得我跟我爸之间老有那种君臣之间的关系，我特尊重我父亲，他对我也挺严厉的。怎么办呢？然后我就想到《手拍地》了，每天看着那只手，就想这手要能摸他就好了。回去跟他谈，他不同意，谈了很多次，后来终于同意了。租了一投影机，就去摸。摸他的时候我也不知道多长时间。刚开始摸他的时候，他都不看，抽着烟。后来呢，因为摸的时间挺长的，他看了，看了一会儿就脱了一件衣服，最后一只脱到光膀子。摸完了我们都没说什么话，这件事再也没说过，但我们俩之间的那种感觉不一样了。

金：这是95年？

宋：97年。而且我觉得我父亲比我清楚。当时实际上我要摸他，他不让我摸啊，他说你摸我干什么？说了好多次。后来我就说我就做个作品。当然我知道这既是一个作品，同时又是我想表达我和我父亲之间的关系的这样一个东西。反正我当时就是……就这么做吧。做完了以后给我感觉挺好。做之前，就跟他说，说什么也得让我做完。我说我要做这个。我说这是特棒的，别人也觉得很棒。他说要对你有帮助，那就做吧。他是这么一种心理才让我做的，他希望望子成龙呢，说这东西是你的一件重要作品，你能成名。它做完了我没展示过。

金：这是中国的情结。

宋：嗯。