金: 你正在策划一个叫做“不一样的一样”的展览，是否先请您介绍一下这个展览的情况？

朱：这是一个中国当代艺术家与斯洛文尼亚当代艺术家作品的联展，实际上也是两个国家之间在当代艺术方面的一次交流。这个展览涉及影像、装置、图片包括绘画等方面的形式。我之所以选择“不一样的一样”这个主题，主要是考虑到中斯两国相似的社会背景。两国在二战之后都建立了相似的社会制度，它们曾经有过相似的政治信仰和相似的政治体制，但后来斯洛文尼亚脱离了这条道路。另外，在地域上，斯洛文尼亚属于中欧，中国地处东方，它们文化习惯是完全不同的。这是我比较感兴趣的话题。因此我把这个展览定名为:“不一样的一样”。通过比较两国的艺术家的作品以及两国的文化，确实可以看出两国诸多的差异，但是从艺术和社会背景来看，我似乎又从中发现了许多相似之处。.

由于我们这个展览分两部分，第一部分2003年12月在上海举行，我负责这一部分的策划工作。至于斯洛文尼亚艺术家的挑选工作，主要有合作方的策划人Natja 负责，然后由双方讨论决定。.在选择国内的参展艺术家时，我强调的一点是：中国当代艺术走到今天，它内部所含有的传统文化精神如何延续？这种传统文化精神怎样发展？我也同样关心当代艺术在今天的现状以及可能导致的结果。这应该说是我在选择参展艺术家时的侧重点。我曾经和南京的艺术家有过深入的接触，今天又刚从斯洛文尼亚回来，因而对两地或者说两国的当代艺术家的不同深有感触。我觉得可以用两个词对中斯两国的艺术家做一个比较。斯洛文尼亚的艺术家直观上给人的感觉都非常的平静，这种平静不是表象上的平静，而是完全发自内心的。这可能与他们的文化传统有关。斯洛文尼亚是一个富裕的地中海国家，与德国、奥地利、意大利、瑞士接壤，有悠久的文化传统。我在那里发现了一个“奇怪”的现象：一个只有7000人的小村落里，居然拥有一个庞大的博物馆，面积相当于上海美术馆的3倍，可见当地深厚的文化传统。也许正是因为这样，在东南欧国家里，艺术总显得那么平静。我使用“平静”这个词主要是相对于中国的艺术家而言的，（我觉得相对而言），两相比较之下，中国的艺术家就显得浮躁得多。我有一种感觉，中国当代艺术家似乎总是在追逐某种无形的潮流，这种潮流似乎是由某些人或是某种体制制定出的某种标准。过去可能是西方人提出的某个标准，今天可能是某个强势的策划人或艺术家制定的某种游戏规则。我们的艺术家似乎总是在回避独立体制的问题。

金: 刚才您用了“平静”这个词，我非常同意。现在我们可以在国外看到这种“平静”的心态，而在中国这样一个自古就有内省传统的国家里反倒很少看到。您是否能展开一下您对平静的进一步的理解吗？

朱：我刚才已经强调过了，我所指的平静，不是表象上的平静，不是坐下来喝喝咖啡，晒晒太阳的闲适状态。而是一种心态上的平静。联系到我刚才所提出的那个问题：第一为什么标准对于中国艺术家来讲显得那么重要，第二为什么那个标准又显得那么单一。这里面很重要的一个原因就是心态的问题。在斯洛文尼亚期间，我看到那里的艺术家制作自己的flash，拍摄自己的照片，关注自己想关注的社会及家庭问题。而在我们的国家，艺术家在构思一部作品时首先会考虑这作品是不是适合某些人的口味，会不会有市场……这种对平静的不同理解，在艺术上的反映就是艺术家会以怎样的态度对待艺术。

金: 刚才您从“平静”谈到了“标准”，正如您所说，在中国的当代艺术领域的确存在着一种无形的标准，它带动着当代艺术的发展。现在我的问题是：您个人认为这个标准是什么？

朱：我个人认为这个标准不应该有，因此我不能回答你我认为这个标准应该是什么。我认为艺术家或者策划人对待艺术的态度，打个很不恰当的比方，也许也很恰当。正像我们上餐馆吃饭，现在有川菜馆、粤菜馆、可能还有西餐或者小吃。不能因为现在流行川菜，我们就说粤菜不好吃，或者连小吃都不吃。我所讲的标准实际上在我的话中已经表现出来了。

金: 那么按照您的意思，标准其实是不存在的，所谓的标准其实就是我们在做事的过程中去感受彼此做事的方式，而不是为某种标准所左右，是不是这样呢？

朱：对。扩展一点儿讲，艺术家应保持其自身的独立性，他不能隶属于某种潮流，或者让某种流行的东西影响了他的创作。

金: 非常有意思，“独立”这个词又重复了。请问您对“独立”这个词怎么看？

朱：我觉得这个问题主要涉及到艺术家与策划人。在中国艺术家常常被策划人或者是某种所谓的中国特色的艺术标准所左右。而策划人在组织一个展览时，也常常会有类似的毛病……

金: 是什么样的毛病？

朱：其实，我认为不是毛病而是错误。策划人和艺术家犯了一样的错误。我还是回到独立这个问题上来，我认为中国的当代艺术家应该有个比较完整的、全面的状态。我曾经接触过许多国外的当代艺术家。每当我埋怨他们给中国的当代艺术安上了一种标准时，他们总会反过来埋怨我：“这难道不是你们自己端上来的菜吗？”说起来，策划人就是制作这道菜的厨师。如果近几年来在国际上大家都喜欢吃川菜，那么艺术家就都会去准备川菜原料，策划人则按照流程来制作。我所说的策划人的独立性就在这里。一个策划人应该通过展览告诉人们你发现了一个什么问题，又应该如何解决它；或者展示你所偏好的某种展览方式。总之，每个策划人都应该有自己的特点。或者是一个艺术视角，或者是一个点、一个方式。我想这就是独立性。

金：下一个问题比较严肃。按照您的标理解，一个展览应该如何操作？

朱：这是一个比较大的问题，但我还是愿意回答这个问题。我认为一个展览应当分为两个方面。第一个方面，就策划人而言，应当考虑策划这样一个展览它的文化意义是什么？更直白地说，你策划这个展览的目的是什么？另一个方面则是要有中国特色。由于中国不像西方那样，有一个完善的展览体制。我们需要做许多工作，比如，展览的组织、经费的来源以及与艺术家之间的沟通等等。我认为作为策划人应该在这两方面多作考虑。

金: 那么你对今天中国的策展方式有何看法？

朱：明年我我要在英国策划一个展览，因此前两天和这个展览的英方策划人有过交流。他告诉我，在西方国家准备一个展览至少需要两年时间。而如果是一个大型博物馆的展览则可能需要准备两到四年。但这未必适合中国的国情。在中国由于对主办方和投资方缺乏完善的展览审批制度，二至四年的时间里变数实在太大了。因此我觉得在中国短时期内做出一个展览还是可以理解的。但是如果这样的展览过于频繁，则可能存在问题。我也是一个策展人，很了解策划一个展览需要做多少的工作，而一个人的精力毕竟是有限的。因此凭我的直觉我认为，如果在很短的时间内就策划一个展览，而且频繁地这样的展览，可能会出现另外一些问题。

金: 能否谈谈在“不一样的一样”这个展览之后，您有什么其它的策展计划？

朱：明年九月在伦敦，我们要举办一个关于中国影像和图片的展览。之所以选择影像和图片的方式是考虑到这种展览方式便于操作，而且影像和图片也是当前西方关注的一个热点。.在英国举办的原因有二。第一，我和英国的有关机构在这方面的合作比较的多；第二，我发现在欧洲，特别是在英国对于中国的当代艺术有一种误解或者说是偏见，而且这种误解或者所偏见还是比较深的。这个问题我也曾经请教过许多英国有关方面的人士。为什么他们对中国当代艺术的理解至今仍然停留在90年代的波普及玩世的艺术样式，为什么这些东西会对英国有这么大的影响力。甚至到今天在了解中国当代艺术时，还会谈到那批艺术家。我想这首先和我们的策展人在欧洲举办的展览数量较少有关。其次，也可能是因为我们自90年代以来展现给他们的中国当代艺术主要就是这样一些样式。反过来说，如果想要让别人了解你，那么首先你应该把自己展现给别人。这就是为什么明年下半年我要在英国举办这样一个展览。这个展览的名字暂定为“西游记”并且我不打算要西方人都熟悉的英语说法Travel in West,而改用汉语拼音，我要让西方人强制性地接受。之所以这样做是因为，这次在对参展艺术家的选择上，我特意回避了刚才我所提到的那种类型的艺术家，而选择了我所关注的中国当代艺术家。这个问题可以展开，在这里我不得不提到日本的当代艺术。在日本，有一套当代文化的建构用以支撑它的当代艺术。可以说，日本的当代艺术之所以能在世界范围内得到广泛的承认，不仅仅是由于日本当代艺术家或者日本当代艺术本身的作用，而且也是由于西方乃至整个世界已经了认同它的当代文化。因此我觉得，日本的当代艺术在世界当代艺术的领域里不是一碟小菜，而是一道大餐。而中国的当代艺术中所有的构成，我感到非常有事件化的感觉，它都是由一个个的事件所发掘，或发掘以前的事件……总是一个什么事件……一个什么运动……我认为当前的中国，除了艺术策划人之外，我们的文化界，哲学界都应该对这个文化现象有个清醒的认识。当然，并不是说要我们的艺术家用一些传统的文化符号去打所谓的国际牌，但我想离开了本土文化特别是当代的本土文化的支撑，那么中国的当代艺术是很难在世界上占有一席之地的。 我认为所谓实验性的展览应该是指一个新的展览工作方式和新的展览方式。所谓新的工作方式必须是一个全新的工作方式，是一个有待于探索和开拓的工作方式。

金：我非常同意您所说的全新的工作方式，不过我想“逼问”您，您所谓的全新的工作方式它的基础是什么？你在什么地方才能提出一个展览的新的工作方式？

朱：我们有时喜欢把事情夸张,因为中国这个现实有时就是一个可以去的现实。但一旦当我们回过头来，从文化或是学术的角度来追问一下自己的时候，就会发现我们的问题都还很大，我们都没有能把工作往深里做，我们在表面上做的时间够长了。而且当代中国是一个完全可以让我们实现梦想的时代。不怕我们有梦想，只怕我们的梦想过于表面、粗浅。对实验的感觉是我多年以来一直在想的一个问题：在社会主义制度下，人们有一种特定的艺术理解方式。而我们则是在尝试着脱离这种方式，以一种批判的眼光重新构建一个新的策展体制和艺术家工作方式的体制……但在构建这一体制的过程中我们却发现，我们所有的感觉都没有能够跳出这个艺术体制本身原有的框架，而且我们变得更体制、更霸权。因此可以说我们的建构是空空的、虚无的或者说是虚假的。在推进中国本土文化的过程中，我们把“本土文化”当成了一个借口，一个口头禅。所以一旦我们要追问中国本土文化这个问题时，很少有人能把这个问题讲清楚。相反，这一问题在台湾倒是比较好地得到了解决。当然这个问题在那里也比较容易讲清楚。因为他们的目标是很明确的，他们只立足于一座小岛，谈那座小岛的问题，谈在它那很边缘、很被遗弃又存在着断层的文化背景中所产生的情绪，但这种情绪没有安于情绪本身，而是被放置到了他们做事的方式中间。台湾本土的当代艺术当初之所以能够瞬间繁荣起来的原因就在于此。假如现在你有机会与台湾的策展人或者批评家进行交流，从他们的言语之间你就能感觉到在那背后独特而深沉的人文背景。而大陆的许多艺术家则不同，他们往往会搬出一套冠冕堂皇的理论，把话说得漂漂亮亮以此搪塞对方的问题，拒绝别人的追问。因此在大陆，当代文化的本质问题是不断地虚玄，而不是像洋葱一样一层层地“扒”。而实验的作法是必须扒，拿来扒光以后你还要站在哪个地方，哪怕你一无所有，但要经得起这样的扒，哪怕是被扒地赤条条的。实验最优秀的地方在于承认失败也是作品中的一部分。如果我们连失败都不可以承认，而总是朝着一个安全的，有序的，知道结果会如何的方向上去运作我们的展览，那么我们的策展方式、艺术家创作的方式、我们讨论作品的方式等等一切都会是虚无的。

金：讲得非常好。我最后还有一两个小问题，希望你能瞬间回答。第一个问题：你对权力欣赏吗？

朱：不欣赏，但这要看是什么样的权力。

金  第二个问题：你觉得你最大的痛苦是什么？

朱：当然是钱。

金：您觉得您做一个展览有计谋吗？

朱：计谋？……就我现在的情况来看，做一个展览，除了展览本身之外，应该说是有计谋的，但这个问题不便展开……

金：好，我们今天就聊到这里。谢谢！

                                              2003．11．28．