地点：常州，金锋书斋

金：记得91年时候，我们曾经谈论过宽容的问题，当时你说，宽容意味着对自我的一种残酷。今天，你是否依然保持这样的观点？

管：今天，我依然坚持这样的观点。它意味着对自我经验的一种放弃。这样才能真正搞清楚艺术与个人的关系应该处在一个怎样的位置上。许多东西可能是不可言传的，我们不过是用宽容这个词来进行概括。

金：今天的宽容是不是人与人之间互动的往来与交流？

管：你放弃自我去看待别人，这大多数人都能做到；但当你放弃自我来看待自我时，这一下子就难了。不要刻意地让自己做在某个位置上，这样我就觉得是一种不宽容的做法。

金：你在南京生活了二十多年。在我看来，你在南京似乎是一个很少走动的人，你是如何来看待南京这个六朝古都的？

管：常常是一方水土养一方人。我不出去走动或走动得很少，我只是相信一点，我内心所获得的东西不低于那些常在走动的人。我通过看书和外来渠道的信息以及自我的判断，我反过来能看清许多问题。一些人要与我谈问题，我激动不起来，因为我觉得许多问题过于理想化。就是激动，我觉得亦是没有多大意思，这亦会伤害身体。许多事情并不是你一个人激动就能解决的。

金：你对南京人、南京文化圈的看法呢？

管：南京这地方总体上的概念是：前十年，南京这地方还相对活跃一些。但时间一长，特别是北京的一些信息过来之后（这些信息大家都清楚），南京这地方的许多人开始考虑的问题是：这地方，你忙死了亦没有用。如此就形成这样一种状态，许多人在等待。他们在等什么呢？他们在等有人出来做事。

金：你是否是说，南京的许多艺术家十分的慵懒？

管：确实慵懒。我经常对他们说，你们应该自己出来做事情，出来办展览。我在北京，我感觉到，北京之所以这样热闹，是因为他们非常明确他们必须靠艺术吃饭，他们把艺术与生活密切地联系起来了。南京这地方不一样，你不干，饭照吃，没有危机感。而北京艺术家有一种职业本能。

金：反过来，你在南京多年来坚持了你的艺术原则，你觉得其他人是如何来看你的呢？

管：早年，我或许还会顾及这样的问题。从宽容的概念出来以后，我建立了一种自己的看法。因为你搞不搞，对别人来说是没有关系的。南京在总体上我觉得已经老化了。

金：我觉得在南京，在你周围，应该存在着一些人，他们或许会受你一些影响，去思考一些相关的问题。然而今天看来，似乎没有这样的人。我是指一些沉下心去想问题的人。

管：我是这样想问题的：当我一步步走下来之后，我还得一步步往下走。而后面的人想问题却不是这样的。他们是想三步两步地如何跳到你的这个位置上去。如果要受我的什么影响，今天的人是不会这样去想问题的。

金：在我读书的时候，那时知道你管策的名字，亦看到你的作品。在那个年代，我知道这样的作品是别样的，如此去思考问题的方式是别样的。当时我的一些同学，多少已经在受这样的思维方式的影响。

管：这样的参照方式在一定的阶段于内心可能会有。但是外界环境在今天给予艺术家的诱惑力远远不是这样的东西。现在，是生效的问题，是画能不能卖的问题。这就如下象棋一样，会下的人，他知道这兵如何一步步地走，最后如何去产生杀伤力；而不会的人，却是动不动地飞马、跑车。他们不会去想小卒子一步步地走而给对方造成真正的压力。

金：或许，我们在意的是每个阶段、每个环节的衔接。在这样的衔接中，既看透艺术，又要着艺术，是不是这样？

管：这个问题我觉得是这样，孙良讲的话很对，他说，艺术家不把作品再当一回事的话，你什么也不是了。我是说，艺术家除了艺术之外，你还有哪些知识与能力与其他领域的人比呢？

金：现在的年青一些的人亦许有些急，这才会有“跳”的想法，是不是？

管：现在的后起之秀确实是这样，他们不会按部就班地走一条前人走过的路。现在70后出生的小孩，他们的野心很大，但是他们又很简单。他们就是要产生效应，或是要有知名度。许多事情，不是按照你一厢情愿的想法就能实现的。中国的环境往往在制约着艺术家，但是你到国外去看看，在国外的环境里，你是要受制约。文化沙文主义、文化霸权，你到国外，马上就会有深刻的体验。在国内你比较得意，在国外，你会觉得你不是人。一些年青人的说法是：作品要有震撼力。你不震撼，那就是弱。在强弱之间，他们要的是所谓霸气。他们忍受不了中国当代艺术中文气的东西，亦就是说中国传统文化中人文性的东西。他们要的是张扬。不可否定，他们的做法是对的。我还是那句话，关键是作品要好。作品不好，一切都是假的。明眼人一眼就看出来了。

金：从谈话中能听出，你指的“震撼力”带有一定成分的贬义。

管：这在八九现代艺术大展中就已经能够看到了。当时的展览，楼上是油画，楼下是行为，最终结果是什么呢？最终导致开枪。到这一步，我觉得就没有什么意思了。这是中国民族的一种普遍心态，叫做示强不示弱。

金：八九以前有一种反叛精神，那是有意义的，健康的，是有针对性的，如文化、社会及意识形态。

管：现在年青人的概念是针对六十年代出生的人。中国当代艺术从八九之后已经有了一个缓坡，趋于平稳了，艺术已经是正常化地往前走了。而更为年青的人，他们忍受不了这种东西。他们亦要反叛，北京前一阵的展览就很能说明问题。你要么搬死人，要么脱，要么把生殖器拿出来。

金：这不能排除有些人亦是带有着强烈的思想意识去做作品吧？

管：思想永远是一种包装。一个民族，它如果没有绘画存在，它的思想总是存在的。这中间文字是最厉害的。思想总能通过文字表达出来。现在许多事情，当你看透了以后，你亦可以去运用。用得悄然无声，这才是高手。

金：那么，批评家的文字你是否还经常地看？

管：我看得很少。我现在看到那种话语方式就头大。这种千篇一律。现在中国艺术家自己亦能写出很好的文章。如邱志杰、黄岩。这点艺术家自己亦奇怪。这种事情亦只有在中国产生，叫做身兼数职。邱志杰的作品，我搞不清他做的是什么东西，但文章写得不错。

金：亦许是机制太不完善。

管：批评家，他不可能关注到一百个艺术家。

金：批评家的心态不同于艺术家。经济可能亦是重要的原因。我觉得收取润笔费有时是应该的。

管：批评家有时是理不清楚。他够不到你的想法。艺术家很急，你写了半天，还跟我一点边都靠不上。在中国，艺术家与批评家永远不是穿一条裤子。

金：不在一个季节。

管：即使一个和声，它亦总是有着一个规律在。而中国，再过十年亦说不清楚。中国现行的环境和机制告诉我们，艺术家只有自己做些事情，自己做展览，把作品做好。这种艺术家之间的合作，亦是中国的产物，中国的土特产。

金：江苏的批评家亦不多，我们不仿把名字列出来。你对陈孝信、顾丞峰以及张晴如何看？

管：这三个人，怎么说呢！陈孝信已经是属于老一辈的人了。他的批评模式太老化了。但他与人的接触中，还在不断地充实自己，这种充实被他所消化的东西很少，更多的还是他既有的模式。有些力不从心。顾丞峰严格说来，不是一个批评家，他适合于搞理论。他本身有一个惰性，就是他不会主动地去出击，他不是这样的人。这可能与他的工作有关系。

金：与他的个性有关系。

管：张晴内心有想法，但现在已经开始慵懒。张晴给我的感觉是：他个人的经验制约了他的许多东西。

金：你指他的个人经验是什么？

管：就是他对中国当代艺术的判断。由于这些东西太多，反而制约了他的冲击力。

金：现在似乎对朱其的文章普遍看好,主要他站的点比较明确,如都市、经济以及新的知识背景，你看呢？

管：我欣赏朱其的地方在于：他接触的东西很多，同时他敢于往前做。相对来说，我觉得他是一个比较好的批评家。他的文字不错，但他的文字与艺术家的作品之间总是经常脱钩。

金：栗宪庭呢？

管：老栗的人生经验告诉他，他天生就是一个叛逆主义者。他如果再年轻十年，他在今天还要厉害。老栗是一个很懂得操作的人，他知道如何把一个事情做出效应来。这可能不是他的本意。我觉得，如果过分地考虑本意，事情反而做不好。老栗的本意就是让中国的当代艺术能让世界关注到。他的初衷是对的，他的做法亦兑现了。但反过来亦误导了很多人，产生了许多副效应。一些艺术家在老栗的成功背后去模仿一种现象，当然，这只能说明艺术家自身的素质太差。

金：亦许中国的批评与艺术之间本身脱节较大，它不象两个齿轮那样互为密切。

管：中国的艺术与批评两者之间在总体上没有形成氛围，它只是在局部上往前走。艺术家与批评家之间亦没有氛围，只有交易。

金：你是说这中间不健康的成分比较多？

管：批评家应该是一个很好的养鱼的人。一个池塘承包给他以后，他的责任是如何把这一池塘的鱼养活。不是说，我用网子挑几条比较大的放在旁边单独养，（笑）给别人看，说我这鱼养得多好。这害得池塘里的小鱼焦急无比。（笑）批评家的确比较可怕！

金：你亦是一个比较理想化的人，你觉得呢？

管：我觉得理想不能作为一种口号，一种行为样式。过分的行为样式，让人觉得你象凡高一样。理想是不能放在桌面上来谈的，这样一谈，亦就太空了。理想有大有小；理想有深有浅。问题是中国本身这个民族没有信仰。

金：江苏这个地方亦许比较特别，土壤造就了人的理想与唯美。其他地方的人很难从骨子里看清这一点，这中间，误读亦许是另一种声音。

官：江苏这个地方给外界的感觉是国画大省。那天，有一篇文章还在这么提，（笑）他们永远不会提到江苏的当代艺术，或是现代气息。江苏这里还是有很好的可以利用的东西。

金：这还是一个权力话语的问题。有些人，有了话语权，他们只会说他们需要说的话，然而，别人是不会这样去理解问题的。就拿展览来说，有了话语权，有了媒体，甚至有了钱，砸锅的展览照样多的是。我自己的看法是，每一个展览有每个展览自己的个性。如果说，这个展览在别人的内心留住了，甚至多年之后还能提及，那么说明这个展览是有个性的。那么个性是什么呢？个性就是你这个展览有着思想的呈现。

管：我觉得许多展览的提法本身就有问题。

金：吕澎的一些做法虽然在现实中不很顺利，但在我看来，他亦是个理想成分很大的人。七、八年过去了，现在他又重新出来写书，延续前面所写的中国十年美术史。他的重新出山，你如何看待？

管：我觉得吕澎是花了很大的努力和代价。第一次的双年展代价很大，现在出来则代价更大。因为现在是他自己在投入资金。我觉得中国这么大一个国家，应该有一个自己的双年展，关键是你双年展的概念能不能延续下去。吕澎说：“我有钱，我就可以不依靠别人，我就可以不受别人的制约。”这当然是权力的问题。双年展最好的做法是轮流做庄，但现在没有这样的机制。的确，现在不能把环境与未来的希望放在脑子去想，愈想愈失望。中国的现代艺术，你只能从整体的现象去判断与分析，你才能得出对与不对的结果，从作品去看，那是不正确的。其实，艺术家有些作品是给展览做的，更多的作品是做给自己的。你对中国的当代艺术是怎么看的？

金：总体不谈，大家都清楚,我们还是谈局部。就拿北京来说，去北京的许多艺术家，他们的动机大都是好的，有的甚至是带着某种坚信去的。但是时间一长，气就一漏再漏。某些人去的时候是搞架上的，本来搞得就不错，但当你再见到他的时候，他已经在搞装置了，再过一段时间，做摄影了，再以后，就做行为了。结果离他的架上愈来愈远，而装置、摄影、行为等等又没有搞清楚，这样，就愈来愈没有自己，愈来愈没有自我。在北京的大部分人可以说是这样的。但不能排除一些优秀的人亦在北京。中国的体制，导致许多的事情必须由艺术家自行完成。艺术家最不应该等待的就是体制。但是，亦正因为体制不完善，在它以虚待实的地方，艺术家就有事可干，如，你可以去创造一些机会，获取某种权力话语，通过这样的方式去自己讲话。北京这个地方特别情绪，这情绪来自于压抑，而压抑又让人走向了某种极端。而北京一些优秀的人，他们懂得中国当代艺术的薄弱环节，他们在做中国当代艺术最为基础的工作，这个工作的结果只有在数年之后才能看到。基础工作是一个巨大的工程，这是需要一些牺牲精神的。我觉得只有这些举动才会给人以启发。

管：事情亦的确如此。

金：还是我来提问。你多年来一直在做综合材料，虽然“综合材料”只是一种提法。现在，你的作品愈来愈平面化，甚至直接在底片上制作，然后放大。所谓综合材料的多余成分剔得愈来愈干净。以后是不是存在着这种可能，就是放弃掉综合材料，做出一些其他的新的想法？

管：我对图象的消解可以说已经到了一定的程度。反过来我在想一个问题，图像它究竟有多大的作用。当你坚持以图象来说话的时候，你要说的是什么话。对于装置，我可能会去想一些这样的问题。但以我的性格，我依旧会对材料的运用十分的讲究。我会以感觉为主，粗糙不是我的风格。

金：你的作品给人以一种样式主义的风格。你发展的线脉十分清晰，我是否能直接的问：你是想留住某种经验性的东西？

管：经验或许是一种非常即兴的东西。我不可能把经验在每件作品中去延伸。我的经验是一种即兴式的经验，杜尚的作品中亦有这样的成份，仅是你从哪种角度去看问题。人，只要一如既往地在做事，总会有着某种经验在推动你。

金：这的确是你的天性，你的角度，它亦渗透到你的作品之外，如对人，对社会。

管：可能我作品中的那些唯美的东西、或经验的痕迹会盖掉我要表达的其他层面上的东西。如果你只看到表面上的痕迹，那只能说，你在审美上有着以前的东西在支配着你。

金：如果说这种相对稳定的经验存在于你的内心，那么是否有时你在拒绝着陌生呢？

管：我这个人是一直在强调着陌生的。因为我不是一个跳跃性的人，我常常会体现得比较缓转。当我把一个东西转换成另外的图象，你会觉得，我把天性中唯美的东西又带了过来。但实际上我做的东西已经是两回事了。就象我做照片，现在的图象与过去想比，已经是两回事了。回过头来看看你金锋的作品，即使你从墙面走到空间，你的绘画痕迹亦一直延伸着，这就是个人经验，这就是天性。只是到了现在你才慢慢放弃了这些。我这人就是这个特点，我不会轻易去排斥一些东西。今天，架上的东西几乎没人谈，大家热衷于谈装置、行为、Video。

金：在我与你的接触中，我觉得你的积累，你修养的内质，包括你的交谈、你的手记、你对书法的偏爱、甚至于对一些经典的借用，都带着明显的传统上的印记，你是否能谈谈传统？

管：我是这样想的：传统的思想，传统的世界观，传统的认识论，它在人类发展中是涵盖一切的。什么意思呢？就是说，这些东西并不是局限在哪一代人，哪一时代。把它们拿到今天来，同样适用于今天。我觉得古人的许多做法在今天仍然是一样的。今人犯的错误，古人亦犯过；古人犯的错误，今人亦跑不掉。从人的本质上来说都是一样的。几千年流传下来的思想，它经过了反复的应验，反复的印证。你无法去破它。我过去曾经写过：古人在我们这个年龄同样亦张狂，他们的张狂不亚于我们。我们的时代让我们觉得，我们只看到今天，不会想到过去。你要让今天二十岁的人去理解古人五、六十岁才形成的思想，怎么能理解？这叫做“不在其位，不谋其政”。今天，在我看来，我们不过是古人的重现。所以我们不要认定是传统的东西，就把它供起来。我们应该那它拆解开来，看一看。

金：你大学的专业是中国画，现在你不画了，那么你觉得中国画给你带来最大的问题是什么？

管：中国画给我带来的最大的问题就是一个老到的经验永远支配着你手中的那支笔。这个已经约定成的规矩告诉你一个作品的好和坏，这就是所谓的功力。它给你一个批判的模式。如果要谈什么意境，去翻翻古人的文章，那是真经典。

金：我看过古代画论，那的确是经典，今天难以超越。

管：但当你把这样的经验在纸上画的时候，你会发现很无味。现在许多人在改革中国画，我觉得很蠢。你与其这样改革，还不如重新去搞。能延续下来的是古人的思想，而不是样式。

金：这就象完善后的体制，它的法则已经全部完成了，你很难破它。

管：我经常是这种东西符合了我的某种感受，文字就再亦不要去附加给它了。然而许多的事情是说不清楚的。别人知道我过去学的是中国画，其实我对黑白的理解纯粹是在以后的作品中产生的。

金：这样的谈话方式比较有意思，看似散谈，而实质不散。

管：这就象古人讲的：看山不似山。这就对了。

金：我们可能有一种存在于想象中的对话，彼此在互相启发。

管：我们的谈话好就好在不是去解决问题，但其实呢，当文字整理出来以后，许多东西就已经翻译出来了。一些判断，一些经验在这里比较真实。

金：杜尚说：这里不需要解决，因为这里没有问题。我觉得一些事情就是从这里开始的。你对周啸虎的作品如何看？

管：我觉得周啸虎是个对观念很有瘾的人。他既对材料本身拥有感觉，对各种样式又很在乎，同时对观念又精跳细选，故而，他会在他的作品中溶进许多的想法，让人看起来很累。他的观念好象不是很干净。他的《拱廊》与《窃听》，做得很好，但解释起来就很累。我觉得，观念这东西愈纯粹愈好。他《消费图文展》这个作品做得就比较干净。

金：最后还想提一个问题，就是你在不同的场合讲过，你已经把艺术看透了，这究竟意味着什么？

管：我看透艺术，实际上我知道的是把艺术更好地用在什么位置上。这只能在谈话中表达出来，而不能写成文字。如果我写《我看透艺术》，那我就很呆。如果要附注于文字，我会这么写，叫做《塑造虚无》。我不会去就事论事。在私下谈话，我就可以谈得很好。我这个人的一些想法比较实用，这不是利益上的东西。当然，我亦不可能整天去想这样的问题，那样人就很无为了。