地点: 常州，陈渡草堂回、

金：你到四川美院上学是哪一年？

周：87年。

金：当时去川美之前是不是已经搞了好几年的油画？

周：从油画本身来说的话，应该说是比较有想法，但是实践得不够。

金：你说的想法是否是指受了85思潮的影响？

周：我想我与85思潮应该没有什么关系。在85之前我就已经对西方思想有所敏感。那时我已经开始思考我该做什么，最适合做什么。我到川美应该说是给那里的一些朋友带去了一些新鲜的血液。在川美，我发现当时的一些画家还停留在植物与乡土的层面上，他们关注的是一种原始生命。没有脱离他们所生活的土壤，他们对介入当代生活的迫切感较少。

金：这就是说在川美的两年时间里没有得到太多的收获。

周：在油画实践上给我带来了一些新的东西。

金：你是指架上语言？

周：对，架上语言。我知道了油、颜料与画布之间的关系，然而这是技术方面的问题。另外，我个人的生存问题、我和周围的关系问题是我一直思考着的。

金：你是否从小就延续下来一种既清晰又不清晰的神话感？

周：我认为这个问题很好。我一直有一种情结。这情结，我不会去说它。神话这个概念很麻烦，它与政治有关。我不知你指的是一种个人神话还是一种政治神话。

金：我是说，如果它是一种情结，那么这样的情结是模糊的。它很可能是一种美丽的幻想，亦有可能是一种对自我的残忍，有时，它又会成为对自我承受的一种考验。

周：我喜欢残酷的美丽。我举一个例子：当窗前红旗飘过去的时候，我知道，有一种政治神话在压迫着我。然而，我会不自觉地转换这样的压迫。我觉得这样的感受是充满激情的。

金：这是否说你的神经末梢上你在与权力保持着距离？或着说你在恐惧权力？

周：应该有。但是没有那么简单。我会把恐惧转换成非常优美的东西。如，当红旗过去的时候，我会觉得有某种超现实的东西在其中。从这一点来说，我疏离权力，但我又在审视这样的权力。

金：从某种精神病学的角度来看，就是当你恐惧一个东西的时候，你往往还离不开这个东西。

周：我不是离不开它，我是在审视它。我认为没有错的是，存在着这样的方向感。

金：川美回来后，当时你在思考什么问题？

周：我在整理与寻找。这个过程是我最不愿意谈的。从89年以后的四年时间，我比较痛苦。是一种面对语言的痛苦。

金：是否当时你在急于寻找一种语言风格？

周：不是。应该说是最为贴切的表达方式。不是方言，不是个人语言，是我对问题关注的深度。不是风格问题，风格是容易程式化东西，是容易有所图的东西。

金：当时这样的痛苦就没有相仿的参照？

周：只是情绪上的参照，如格列柯。

金：夏加尔呢？

周：夏加尔，我不喜欢。他太轻松、太童话、太美好了。我告诉你一句最情绪的话：一切美好的东西都在我心里，在我的眼中没有美好。我没有看到人类有多少优点来让我崇拜，我看到的是人类的弱点和局限，这让我惊叹。

金：记得你那时在读贡布里奇的《艺术的故事》，是吗？

周：这是我在给自己上棵，这让我放弃了用唯物主义惯性来看待问题。这是90到91年的事。贡布里奇是在艺术内部探讨故事，这使我感兴趣。我再延续下去对福柯感兴趣。虽然我对福柯一知半解，但福柯讲了一句话让我很中听。这就是：他在聆听人世间的低声絮语，一些弱音。这让我喜欢，因为我所看到的都是些不代表历史的决定论的东西。

金：这就是说一些微妙的东西反过来能打动你？

周：我感兴趣的是表象下层的、容易让人忽略的东西。这些声音是被历史排斥的。

金：那种痛苦的情形大概是何时过去的？

周：93年之后。那时我认识到我最关心的问题，并找到了一种适合于我的表达方式。这对我来讲是最重要的。如果对我个人有一种革命的话，那就是一种观念性的革命。而方式就象词典工具，一般，大家都可以去查找，看你如何去用，但是最终要表达的还是你自己最想讲的话。

金：93到99，这七年间，当初你对观念的理解是否在今天又有着很大的变化？亦就是说，今天你真正畅通的东西与过去有什么不同？

周：真正看清自己究竟关心的是什么东西，这是一；第二，是用什么方式来表达。这两点都很重要。问题是延续的，你不可能同时去解决。比如，我关心个人心理空间和社会心理环境，亦就是说个人与社会之间的冲突、融合和矛盾的关系，我如何去把它们表达出来。有时并不是说我观念的成分要特别多，而应该说就是如此。我觉得，我只有这样去想问题时，我才能轻松起来。就诗化本身来说，我亦能体会“空中飘着滋润的雨/粉红的衣服在眼帘中消失”这样的感觉，但我不想表达着东西。我觉得这要表达我从小带过来的那种东西，力度不够。我不能满足纯粹诗化的观念，我喜欢把这种诗化的感觉藏在背后。

金：从我个人来理解，多年来你一直处在不断的转换之中，你是否能谈谈这种不断转换时的心态或状态。

周：95年我们展览的那个题目，叫做《不再与记忆有关》，我不喜欢，因为，这个题目跟我毫无关系。但是我喜欢周围的朋友。这个展览中的作品，我觉得对我来说很重要。因为,我开始直接表述我想讲的问题了,虽然我流露的还比较诗意。我的《湿度容器》，是在考虑作品与空气的关系，或者推进一步说就是文化内部与文化外部的关系，这是我真正关注的问题，也是个人心理空间与社会心理环境的问题的开端。在表达的过程中，我试图保持一种东西，即“艺术态”。我不想仅是为了表达一个观念，观念之后就没有了。套用一个词，我比较喜欢“延异”。这样，我觉得是有生命力的。转换的心态来自对权威的怀疑和难于迷恋于固有的方式。

金：你提到“延异”，提到生命力，你是否想说艺术的意义它不仅仅是一个当代的问题？

周：它可以留给后人。这个题目可能太大，我做的时候亦不会想那么多。在这一点上，我觉得江苏艺术家与其他地方的艺术家不太一样。就是说，我们保持了一种原文化精神和艺术状态，同时又生活在这个时代，这很重要。我看前人，首先是感受前人的作品，然后再去了解他们的时代背景。我想，后人看我们亦是这样。首要的问题是艺术先要让我感动，我才会去看它的背景。

金：谈话中让我感觉到，过去对你特别重要的个人情结，现在是不是愈来愈少了？

周：这种情结肯定在，不会没有。我是这样想的，情结依然是一个源泉。

金：一个资源。

周：这个词好，它是一个资源。这中间有个逻辑关系，你说它不很需要，它还在。这亦不是说你要仍掉，它就给仍掉了。

金：总体上，你对中国的当代艺术亦十分关注。那么，你是否能对中国九十年代的当代艺术作一番你自己的判断？

周：九十年代的问题，现在还没有一个明确的答案。这就是说，中国的当代艺术家接下来应该做什么？这个问题对于艺术家十分迫切。因为，今天从整个世界的格局来说，文化制衡已不是某个区域自身怎么说的问题。文化与艺术的价值究竟怎样，这样的评价应该放在一个更大的格局中来看，而不是个人的沾沾自喜与夜郎自大。形成中国特有的话语方式和文化态势是一个战略战术问题。

金：如果说九十年代又产生了新的问题，它不同于八十年代，那能否把你的观点具体化？

周：这中间我认为有两个方面可以做工作。一个是从个人角度，你能否先声夺人，另一个就是在大的文化环境中能否做出一种贡献来。这个贡献性亦可分两方面，一个是语言，一个是思考。可能思考更重要。比如说某一些迫切问题，你是否想得更深一些。国际上有很多这样的问题：有人权问题，有女权问题，还有同性恋、吸毒、政治等等。那么，对你个人来说，最重要的是什么问题。它与你自己想要讲的话有关，这是个前提。我想如果能站在更高的角度来思考，思考得有深度，那应该说是有贡献的。另外在语言上，现在的语言太多了，在这么多的语言方式中，是否还有可能再往前跨，这是艺术史的角度。这都是从大的范围来说的。从个人角度来说，你最迫切的是什么。比如说，我最关心的是我个人和社会之间的分裂、冲突和融合的关系。在这个领域中，我能否做得让我满意，我要对自己负责。是否有可能再往前走一步或建构新游戏规则和不同以往的感受方式，这可能对大家来说都是十分艰辛的。

金：那么，我具体地说，如上海，这个都市或许更接近世界潮流，世界上各种新的信息，在上海都会作出一种姿态和反映。如此看来，上海艺术家的思考与北京艺术家的思考完全是不一样的，你说呢？

周：我倒不认为上海艺术家的作品更具有国际化的感觉。上海的确存在着商品更为国际化的趋势，但艺术家的作品并没有因此更加国际化，它只能代表上海在这个区域经济、政治和文化的状态。比较上海与北京我觉得，北京是“革命”了再说。中国现在的状态，“革命”了再说可能是更有效。虽然许多北京的情况也都是个案的，这种情况可能更符合中国当代的状态。从北京到上海再拉回来看看江苏，我觉得江苏就想得太多，“革命”得太少。

金：我接着再问。你觉得90年代较为有个性的展览有哪些？

周：在中国，近距离看的话，上海《超市》做得不错；《文字的力量》做得很有建树；在北京设计博物馆做的一些展览很个案。在北京，虽然投机现象很多……

金：革命需要投机。

周：对。但那些展览的确有一些优秀的东西。如果说有效的话，卡通一代很当代。这中间，我不能忽略江苏的现象，我觉得这种现象的力量将来能体现出来。因为江苏做事太不投机了，更多考虑的似乎是“厚积而薄发”。

金：象太极拳。

周：象四川的火锅。上面一层厚厚的油，无烟，而下面在沸腾。我们充满着激情，但做事的时候，却显得很文静。

金：这是一种内部沸腾，或者说是一种彼此之间的沸腾。最终产生的信息是内部信息，它们互为抵消。是不是这样？

周：这个问题可以继续下去。有一部论电影的书中这样说：你拍了一部很好的电影，里面有很多的信息。那么，你如何去让观众提取这样的信息。如果说，很厚实的信息没有让观众提取出来，那么，这样的信息是无效的。我只是说江苏的这层油太厚了，不能一下子给人抓住底下的东西。多年以后，别人才会发现这样的东西。但在当时没有一种东西反过来刺激你，你只能自己刺激自己了。这很残酷。

金：似乎少了一点催化剂。其实，许多地方都存在着这种无效的工作，你觉得呢？

周：讲到无效与有效，我想起了里奥塔的比喻：在当代生活中，你做了一种药，这药很好，对人体亦确实有益，但如果没有人去吃它，那么这种药还是无效的。我觉得作品亦是一样，它必须让观众提取其中的信息。

金：一些人说你的作品更多是被人议论的，你如何看？

周：一些作品，在我做它之前，我就知道了这一点，我做它们是自觉的，我知道它们的后果。我想实践的是我个人的心理空间与社会心理环境的关系究竟能达到一种怎样的默契，这是一方面；第二个方面，我在手记中写过：我活在他人的语言之中，这个语言让我迷恋，但我知道我亦会被他们的语言淹没。问题是看我如何不被淹没，同时还活在语言中。

金：好！我们把问题再做一些跳跃。你对九十年代的艺术批评如何看？

周：我认为89以前，中国的批评家是有贡献的。89以后，就很难用贡献这个词来谈。那么贡献在于什么呢？贡献在于起到了推波助澜的功能。但是推波助澜完了之后怎么办？

金：亦就是说革命完了之后怎么办。

周：比如说，这之后，艺术家开始思考问题了，思考个人问题或文化格局问题。当然批评家亦在思考这样的问题。但是，中国的批评家有一个根子上的问题，既缺乏理论建树，这还是比较客气的说法。套用一句焦应奇的话：理论家在搞拷贝文化。我认为这是尖刻的，亦是中肯的。艺术家早期亦在做拷贝，但是现在已经是很自觉地在寻找文化原型的问题，亦就是你自己的生活状态与你生活的背景之间的关系。现在的批评家已经是很被动地在做事情。从这一点来说，就难言贡献了。

金：这就是说90年代的艺术与批评两者之间没有互动。

周：这样的说法非常准确。89以前是有互动的。

金：你对栗宪庭看法如何？

周：栗宪庭不是个理论家，但是他是一个非常有艺术感觉的批评家。这一点，我们都知道，不可否认。正因为他敏感，所以他能把一个时代的亮点变得更发光。这一点，他对中国当代艺术是有贡献的。但是，老栗不是一个理论家。这亦是有背景，就是中国没有真正的哲学家。缺乏真正从中国土壤里诞生出来的原观念的哲学家。

金：你是从历史的长河来说呢，还是这一百年？

周：至少这一百年。我是指真正提出体系来的哲学家。这导致中国人缺乏艺术诠释的话语权。正因为这样的原因，所以中国亦没有诞生真正意义上的艺术理论家。

金：最后一个问题，我觉得北京存在着一些比较优秀的艺术家。在你接触的范围里，是否能谈谈你的看法。

周：北京是一个聚宝盆，确实是个有很多人能够在那里发言的地方。我在网上看到《异行与妄想》这个展览，表明策划人与艺术家在寻找一种新的体验方式。其中有一个艺术家用冰床，里面有死人的脸部和冰冻的小孩。这有轰动效应，但后面，我觉得并不是在哗众取宠，有一种当代人必须思考的问题。还有一个作品是缝制生物，我十分喜欢。因为我觉得这代表了某种新的生态，是一种后人类生态。这样的生态肯定是异质和异化的。我看这样的展览有点象看非主流电影的感觉。讲到北京状况和现象，如在酒吧里播出艺术家的Vedio，我觉得这样的交流方式很好。虽然他还是精英，但交流方式却很平民化。

金：北京有一种直接交流的艺术氛围。

周：的确这样。这样的做法，我觉得是北京艺术家的一种贡献。如果说中国方式的话，这应该算是一种中国方式。还值得一提的是东村艺术家。东村艺术家有一种无所顾忌的做法。他们不同于“圆明圆”的地方在于：他们的功利性在激励着他们的思想，或者说在刺激着他们的方式。

金：今天，我觉得我们谈得非常畅快，你的回答很客观，很少有个人情绪的东西。我觉得，这亦很象你平时的谈话方式。我会很快把录音整理成文字，到时给你过目。谢谢。