地点：广州。广轩大厦。

金: 尚老师,八十年代我知道你名字的时候,你是在画“黄土”那批油画。之后,我进一步认识你,是你在做综合材料的时候。我个人觉得“黄土”的作品带有你潜意识中的某种情结,而在综合材料的作品之中,似乎更多地流露出某种启蒙色彩的理性成分。你当时是如何思考这个问题的?

尚: 就这个问题,在我以前的谈话中已经提过多次了。但是现在我从另外的角度来谈谈。比如说,我从今天的思考来谈谈这个问题,这样我觉得会比较新鲜。那时我去黄河画东西的时候,我有一个想法,就是一定要画一些与本民族有关的东西，基于这个想法,我觉得比较典型的就是陕北。比较古朴的，痕迹保留得比较重的地方，就是黄土高原。因为那里，在感觉上地心都是黄土；再有，就是民歌的样式，那是人的形象。我的总印象，就是在那里能找到我要找的东西。８１、８２、８３年，最后，我从那里走出来了。这是因为，这太地域性。这种地域性并没有让我找到象我今天所想找的东西。当时我转出来，并没有找到一种很好的语言。我徘徊了几年。我真正走出来是由于一次展览，就是８９年的《八人油画展》，在北京。当时我的心态，是已经对架上画的分类与品位有了自己的一些看法，所以这个展览，我是有意识地选择了材料，这根本于油画没有什么关系。我拿去了五件叫《状态》的作品，之前，我对这种类型的作品亦作了一些哲学思考。思考，实际上是我在绘画的语言方面、绘画的本质上所陷入的迷茫。为了摆脱这种迷茫，我就以《八人油画展》作契机，我要表达的是排开画面的内容，完全用手工操作的方式去接近画面应该有的那种样式，从这里面去逐渐理解艺术的本体与本质。

金：这是不是可以理解为排除画面的内容是为了进入材料与画面？

尚：完全是这样的。那么，在我做的时候，原来的那种负累与苦恼就一扫而光。我觉得非常愉快。过程中材料要求我怎样我就会怎样去做，我只是把它呈现为一种好的视觉样式。《八人油画展》展出的时候，很多人对我的这种做法很不理解。关心我的一些批评家、艺术家甚至我的一些朋友，好心地批评我不应该这样做。这样的话更证明我自己的思考是对的。为什么呢？因为当时我想，我反对画的各种分类，这是我在八十年代中期所考虑的问题。其实这在最后都被大家所接受了，在今天更不成问题，就是经过几次大的跳跃，跳得连自己本来的面目都没有了。因为，在人们原来的眼里，我就是“尚杨黄”，我就是“黄土高原”。有一个上海的艺术家来了一封信，写道：“这就是画黄河的人吗？画黄河里那船夫的人吗？”实际上，因为当时我有一个大的计划，我想做一个很大的、占满整个墙壁的东西，这是关于纸张、材料与墙面的思考。另外，就是关于痕迹，说实话，当时我还是比较喜欢平面的东西，对空间的占有我自己觉得还不够那个力度。我当时的判断还是对的。我想把工业废品进行包裹，让它日晒雨淋，在纸上留下它们的痕迹。

金：我把话题再延续过来。90年代这十年过来，给人感觉是你一直在做《大风景》系列。我个人觉得《大风景》与你过去的综合材料在“味觉”上是一次飞跃。我第一次见你《大风景》的作品是92年，我发现你内心很清淡。而现在的《大风景》则给我有一种文人气，似乎画面中有一种欲言欲止、言又不言的东西。恕我直言，现在的《大风景》比你数年前的《大风景》上了一个台阶，我感兴趣的是你画面中的语言。就这一点，你是否能谈谈你对语言的思考？

尚：你提到的这件大风景叫《大风景99.9.6》，因为这件作品完成于9月6号。这件作品实际上画了十天。但是想用这种做法来画其实起始于93年。当时我想把风景的几个元素散淡地放到画面中去。当时，我不一定能画好。毕竟我走了那么多年，现在在语言的锤炼上要比过去好得多。当时我放下来了，但还是一直在我心里。去年，我用木炭简单地构了几笔，我觉得已经开始成形了。今年，因为有了时间，我才把它画了出来。这件作品，就画面来讲，以前的一些东西里面都有，但似乎又什么都没有，似乎画面更简单。似乎这件作品有一种更纯净的境地。这件作品使我的心更走进画面里头。我既作为一个敢于突破自己的现代人，那么我用这样的心境回头去看古人的绘画，我理解了绘画的真正含义是什么。因为古人在画的时候，他们是用心走向画面，是以心写景而不是以景写景。而不象后来的为了社会的意义或者其他什么意义画一张画。古人就是为了把一张画画好，他就是要走进去。比如我看黄荃画的鸟，他画的羽毛如果不是用心去画的话，这个鸟会画死掉的。但是他的工笔画得非常细致，甚至你可以知道这鸟的羽毛有多少瓣。但是这个鸟是活的。它流传了三千年，你感觉它有生命。再比如说顾恺之，顾恺之他画的时候我相信他自己就是跟所画的人物是溶在一起的，跟自然是溶在一起的。他是用自己的神来写环境的神，用自己的神来写人物的神。心还不够，还非得用神。把魂魄都放进去才行。这种东西提示了我，我还没有做到就象我原来有篇文章所写的，就是说：“我想画画，我想画得象呼吸那么自然。”我觉得我这一辈子恐怕做不到了。因为所谓呼吸是不应该感觉到自己在呼吸的，这才叫呼吸。如你感觉到呼吸，那一定是呼吸出了毛病了，有问题了。艺术就应该象呼吸一样地不应该感觉到它的存在，但是它是在你心里的，在你身边。

金：如果谈到呼吸的话，你这件《大风景1999.9.6》，虽然画了十天的时间，但给人感觉还是一气呵成的。你已经是在写你心里的大风景，神似的大风景，我个人这么认为。

尚：我现在愈来愈觉得，对于西方现代艺术而言，我觉得民族的本源很重要。经过艺术的大浪淘沙，经过多年以后，会有多少东西能够沉淀下来，我在想这个问题。艺术就它的形态来讲，可能大多数是为了当时的实践而产生的，而极少数是为以后的实践产生。我看今天中国的当代艺术，基本上属于实践的艺术。但是，它以后总会有一个历史的筛选。你筛选中国的东西，它一定跟中国民族的东西联系是非常紧密的。这样，它是有生命力的。我可能做不了这一点，我只能用我的实践来提示这类东西重要。现在架上画确实是比较困难的，但我觉得还可能再走一段，走过去，让人觉得这里面还有工作可以做，中国文化的部分还可以再挖屈，使它呈现出现代的样式。我想做的就是这样的工作。

金：这个课题其实很大。关于架上的问题下午还在谈，都觉得可能性愈来愈小，碰到的问题亦愈来愈具体。但我觉得最不容易过去的可能还是个人经验性的东西。对于个人来讲，一种语言的形成很不容易，要放弃或篡改它总有些于心不忍。再加上还有诸多社会原因，这一切可能在导致着架上的萎缩。

尚：架上的萎缩在中国我觉得在某种意义上是一种应该去鼓励的现象。为什么呢？因为中国现在需要一种“翻筋斗”找生路。我们刚才是从正面来谈中国文化。但是它在几千年里所呈现的惰性亦太源长了。那么今天中国现代艺术的推进，好在有85新潮。但是今天再搞这样的模式不太可行。这样的东西就象翻筋斗一样，大家都在这里动，一下子面貌会呈现出很大的跳跃。就从跳跃以后，大家就提出了演进。在演进过程中，就是有些东西还应该再抛弃，比如说，习惯上认为墙壁上的东西才是艺术品，这种认识已经正在被摧毁掉。但是，架上绘画的走向，我觉得它不会消亡……

金：刚才谈到85新潮，你基本上经过了80年代和90年代的各种重要的艺术事件。那么你是否从你个人的经历来谈一谈80年代与90年代中国当代艺术发展的异同？

尚：这很有意思，很少有人提出来让我谈90年代与80年代的异同。这使我想起最近看过的一篇文章，就是《在你死之前必须做的几件事》。它要人列出一个清单来。结果有一个中年妇女，她列出了27件。通过列清单，她发现了自己有些事情做不了了。今生今世难以完成了。我们亦应该列出清单来，未来我们需要做什么，这包括我们以前没有完成的东西。这清单是一种新生的希望，它是回顾以前，还在展望后面。我有一篇文章曾经写过：“我们在读生命的整体。我在看自己或别人，都是从年轻到衰老到死亡，这是生命个人的进程。但是，从生命的整体，它却是从古老走向年轻。”如果这样来看生命的价值，那么新生是必然的，尽管个人消失了，但是它组成的生命整体是愈来愈年轻了。从这个角度来总结，80年代，如85新潮，把它作为一个高点，那么八十年代是一个觉醒的时间段。觉醒到艺术是个什么东西。艺术是什么，在中国讲过多少年，中国有艺术以来一直在讲。但真正认识艺术是什么还是在八十年代。不管这时候出现什么情况，不管85新潮有多么莽撞，多么年轻、幼稚和模仿，这一切都在组成着问题，这问题的价值远远超过了题目本身。90年代，是在实践艺术是什么。实践的结果，我觉得这十年的时间，我觉得中国人还是很聪明的，很了不起的。这十年的时间，我觉得大家基本上理清了艺术是什么。90年代初期，大家都沉静下来，努力做自己的一些艺术。92年开始有双年展，后来有愈来愈多的跟外国的接触，到现在，各种展览大家都习以为常了。这都是在这十年完成的。太不简单了。从今天看来，中国人的艺术与外国人的艺术已经没有很大的区别。特别它在思考问题的这种敏感性，它在表达上的可能性，与西方基本上是相似或是相近的。而且还有一条，就是大家都在关注着中国方式。所以谈起你这个问题，我觉得，80年代是一个觉悟的时代，是一个思考艺术是什么的时间段；90年代是实践问题的探究。但是现在有一个问题是心态的问题，如果心态更加自然些，更加潜沉，视觉更广大，思维更敏锐，那么，中国的艺术在未来是了不起的，这大概还有一百年的时间，我觉得一百年以后就是中国艺术的天下。

金：我觉得80年代的情绪与觉醒与90年代的潜沉与实践都还是有着中国社会的这个大背景，只是到了今天艺术家有了一种自我判断，或紧贴它，或与它保持距离。换句话说，这亦就是艺术家与体制之间的一种关系。那么，你是否能从你的角度谈谈你对体制的看法？

尚：就艺术家来讲，这些东西本来是无关的。但在现实中，它就有关。我就中国目前发展的情况来看，我认为以后者情况很可能会改变，而且会有很大的改变。整个人文环境会向好的方向发展，这是必然的，谁亦阻挡不了。对个人来讲，这个时间会很长；但对艺术来讲，这个时间会很短。就西方目前对中国艺术选取的状况来讲，我一直存在着一种看法。我认为谈到中心与边缘，这都无所谓，边缘就边缘吧。但谈到中心，我认为是他们的一种麻木。我认为在他们的麻木下造成了很多中国艺术家的麻木。为什么是他们的麻木呢？因为艺术本来是一种很宽松的东西，他们有悖于艺术本身的衍化规律。当然现在看西方的艺术有它自然流动的一部分，但更多的是一种直接干预性的流动，这种干预性造成了一种选取，被选取的成为主流，不被选取的成为不入流。这种干预有商业操作的成分。就象股票一样，大股东把钱投进去玩弄小股民。国际艺术市场里有一部分这种东西。再就是，他们的麻木没有尊重艺术本身的规律，同时他们的麻木干预了中国的艺术。边缘不边缘，中心不中心，我认为这个经济真的决定着一切。萨切尔讲的：“经济的自由才是真正的自由。”中国目前不就是经济没有自由嘛！你经济自由了，你想操作什么都可以。今天的权利话语就是经济，就是钱，而冷战时候的权利话语就是政治。我想到了二十一世纪，人们不会再这么愚蠢，一些指令性会逐渐消失掉。这种消失亦会影响中国的状况，中国的体制亦会减缓或者放松过去的反映能力。过去的反映使我们的体制显得很僵化。当然我们的体制主要还是由于内部因素造成的。但是我相信随着时间以及西方逐渐认识到这些东西，情况会好一些。

金：刚才是从总体上谈了80年代与90年代在体制上我们个人的一些理解与看法。下面我们具体化一点，比如说，中国的当代批评。我们往往被批评家所采访，面对批评家的一些提问，我们有时会显得被动与尴尬。我希望我们今天这种家常式的谈话更有些意思。你是如何看待中国的批评现状的？

尚：我与你有同感。中国的当代批评实际上亦是在八十年代开始建立的。我这样认为，由于有中国当代艺术的萌动，才有了中国当代批评的产生。这个关系我是这样摆的。但是由于中国当代批评的产生和逐渐形成相对大的队伍，反过来对中国当代艺术的推动和促进起了很重要的作用。我们可以回想一下以前的批评状况，以前的批评是官方批评，官方批评下的艺术样式是官方的艺术样式。官方的艺术样式亦导致了官方艺术的产生。而现代艺术与批评的互动，它呈现出了今天中国艺术比较完整的面貌。中国今天的美术与其他门类的比较，美术的互动是比较完整的。

金：就这一点放在文学上是更为清楚的。

尚：对，文学基本没变，现代文学批评基本很难展开，好在美术与文学的样式，一个是视觉的，一个是文字的。它们是互为补充的。再谈到80年代与90年代批评的异同，我认为，这与我前面讲的是一样的，80年代是大家一起在认识艺术是什么，是觉醒的阶段，现在回过头来看，当时的文章，虽然有些文章在当时很鲜明、很泼辣、很有个性，但是还是比较粗糙了些。90年代我认为批评家他们自觉地认识到不光承担一种文字的实验，他们还要建立起一种社会网络，并开始进入到画廊制度中去，与画廊制度开始进行了一种联系。虽然有些批评家存在着多种角色，这是目前的状况，但我认为是不太合适的。就中国目前的状况，这种不合适亦是可以理解的。但今后我觉得要角色分明。还有关于经济人制度，经济人制度在中国没有很好建立，这是一个很大的漏洞。我认为经济人制度对今后的文化发展是很重要的。西方经济人制度建立得很早，在莎士比亚时代、莫里哀的时代已经很正常了。今天中国经济人制度还不是很正常。我认为画廊制度、经济人、批评家之间完整的结合是今后健康的一种方向。90年代批评家与艺术家一起都在实践艺术是什么，这中间产生了一些有作为与见识的批评家，同时他们亦多方位地来完成艺术与社会的联系。80年代的批评是亢奋的，90年代比较沉静，大家都在做一些扎实的工作。我认为90年代的艺术批评还是很有成效的。虽然亦有些人走向流俗，但这与商业有关系，跟批评家个人的状况有关系。一旦有个人的经济需求以后，可能就在发展与表达上不是那么见真见情。

金：如果我们谈到90年代，最明显的是批评家已经不会轻易地去推一些现象，自然，一些艺术现象亦不是轻易就能推出来的。但是，这十年还是有一些轰轰烈烈的事情的。最明显的是三个现象，就是政治波普、泼皮艺术以及前一阵的艳俗艺术，这里我是否能听一听你对这些现象的个人看法？

尚：我认为栗宪庭对中国当代艺术的作用真的不可抹杀。我记得曾经有一次会上，有人批评了他，我当时发言是这样的：“我认为没有必要这样去做，在这里要去批评某一个人。今天中国当代艺术的状况是各种推荐方式的结果。比如说，有集体的；有半官方的；还有就是个人的，象老栗的这种方式。虽然大家对政治波普、对泼皮有不同的看法，有许多批评，

    但是我认为在当时它还是起了很大的作用。”90年代初期，我认为缺乏一种比较集中的样式，政治波普、泼皮恰好表达了一种对心理层面和社会层面的关怀。在政治波普很走红的时候，彭德说过一句话，他说“政治波普五年就要短命。”当时我就觉得彭德的话过于武断了……

金：那么，我们再回过去，回到架上。因为，你在架上这一块一直情有独衷，这十年过来，在你心目中间，你个人认为，中国比较优秀的架上艺术家有哪些，是否能具体地点评一下？

尚：（笑）一下子我想不那么清楚……

金：那就谈那么两三个人吧。谈他们的时候，我想你是否能概括出架上艺术家的整体素质及架上绘画在未来的发展的可能性？

尚：那么，你点几个名，我来看一看是否能加以评价。

金：比如说方力均、刘炜……

尚：我还是喜欢方力均。我开始还是喜欢刘炜的作品，早期的，后来的作品我没有怎么看到。我想方力均里边有某种王朔式的东西，就是带有点自嘲式的东西。他的视觉形象能够提示出某种人文环境，有些画提示不了这种东西。今天，架上绘画应该思考其背后的一些问题。

金：那么，我就慢慢开始提名字了。张晓刚、叶永青的作品你是否能谈一谈？

尚：张晓刚画的那种大家族的肖像，刚开始的时候，我认为是好的。我对他后来反复的重复，我不以为然。我对晓刚的印象特别好，但是，这是我们直截了当的谈话，就是我见了晓刚我亦会这么说的，他的作品前期具有冲击力，但是看多了，这种冲击力就少了，这就是问题。这里我主动谈谈刘小东的，刘小东最近的几张画，我认为是他最好的几张画。《烧耗子》、《田野的火》、《湖里游泳池》，这几张画展览的时候，我看了很感动。我感动的就是他对把握当前的社会心态，比如说青少年的社会情绪，一些莫名的难以捕捉的东西，刘小东都捕捉到了，他用《田野的火》、《烧耗子》来把握这种心态和情绪，把握的非常准确。我当面亦跟他讲过，我非常喜欢这些作品。

金：早期看方力均、刘小东的作品，还不大看的出来，似乎他们关注的问题很接近。但是，我个人感觉刘小东骨子里的东西比方力均更抒情，更诗化一些……

尚：是啊！小东是一个很敏感的艺术家，小东是个比较典型的学院派，他的学院教养比较完整。学院派的画家与当代艺术结合的比较紧密，我觉得刘小东是个典型。

金：汪兴伟的作品呢？

尚：汪兴伟……这个名字我记住了，但是，作品我不太了解……

金：那么，毛焰和周春芽呢？

尚：毛焰和春芽是不同的两个。我认为，春芽是表现主义的，毛焰是学院派的。我认为这都是两个很不错的艺术家。春芽，我还是喜欢他后来画的猎狗，前面画的石头，我觉得还有点含混。刚开始画狗的时候，还是写实加表现的，后来转到猎狗，视觉和语言都比较明确了。毛焰，我还是喜欢他原来的肖像样式。现在画的一些头像，可能还在过程当中。他很学院，很传统。但是呢，在技法上他已经把学院的一些东西解体了。比如说，在衣服上一些局部的闪光，他画的很流畅，画得很自然，包括《一清的肖像》、《小山的肖像》，我都比较喜欢。后来的头像，我觉得语言好象没有原来那么清晰，比如说有些雷同。

金：下面我想在总体上问一下，你在广州呆了许多年，广州在架上的实力在全国亦是比较突出，你是否在总体上谈谈你个人的印象？

尚：……

金：好象我有点在逼你啊！（同笑）

尚：广州的架上好象是比较多一些，在总体上我感觉跟全国差不多。其实，在全国个人面貌比较强的只是不太多的几个艺术家。就架上绘画而言，某些人我可以说他个别作品比较好，但是在总体上好象还在过程之中。

金：那么，中国的架上绘画在一些国际大展中，情况怎么样？

尚：我感觉情况不差。在国外，我看了一些当代艺术的展览，就语言的鲜明性、个性化以及表达的能力来讲，我觉得并不差。

金：你对中国的架上还是很乐观……

尚：就画来讲，应该是这样的。但是往下走，国际架上画的环境亦会发生变化。我觉得，今后的艺术家，架上画和综合艺术还得汇同地做，我倒不主张一个人一辈子就做一种艺术。我觉得一个人他不可能一辈子只做一件工作，只画一个主题，这就是我刚才对张晓刚问题的看法。你画另外的东西，这亦应该是很正常的现象。

金：我一直在动脑筋，怎样能把你搞得尴尬一点……（同笑）你最烦什么？

尚：我最烦虚伪。

金：你喝酒时是否常有境界？

尚：尽管现在酒量不象以前那么大，现在醉的可能性比较小了，因为现在心脏不太好。以前我觉得喝酒时的状态是奇好的，非常留恋，真是及其好。酒后最重要的就是我想说什么就说什么，很真实。

金：最后一个问题，你什么时候最尴尬？

尚：（大笑）……我跟领导一起吃饭，跟不喜欢的人睡同一个房间最尴尬。