地点：北京，苍鑫家。  

金：85新潮的时候，你已经涉足前卫艺术，那么你是否能谈谈当时东北的一些情况，东北的一些艺术群体？

黄：新潮的时候，当时是王广义、舒群他们策划了一个“北方艺术家群体”，他们是以哈尔滨为中心的；再有就是以长春的王长百、路明加上我等人，总共亦有二十来人，成立了一个小组叫“北方道路”。长百他们做展览比较早一些，85年1月份在长春艺术中学展厅做的。高明潞写的美术史和吕澎写的美术史基本都把85年上海的那个展览作为开始，这有点不太准确。严格意义上的85 新潮的第一个展览应该是85年1月长春《北方道路》的那个展览。

金：当时，许多人都认为王广义他们特别会操作，他们懂得怎样在艺术之外走一条更近的路，你是怎样看待这些问题的？

黄：当时我岁数比较小一些，但是“北方道路”与“北方艺术家群体”的一些交流，里边的一些情况我亦都清楚。当时舒群在长春工人文化宫，后来工作就不干了，就到了哈尔滨，到了哈尔滨和王广义一拍即合，策划了这么一个群体。当时舒群在观念上我感觉受长百的影响比较大，他在和王广义策划“北方艺术家群体”，很多思路、观念，包括一些框架性的建构，甚至包括一些前言的行为方式、文法都受到长百的一些影响吧。

金：王长百当时的判断与做法是不是比较明确？

黄：我感觉东北艺术家建构新潮美术这一块，我个人感觉长百起到了很大的作用。

金：按照你的年龄，你参加新潮算是非常早了……

黄：算是“红小鬼”了。因为我是长百的学生，当时我在艺术中学上高中。长百这人很有意思，上素描课的时候给我们唠诗歌，念他自己写的诗歌。长百是82年去的艺术中学，我83年就开始做一些有点现代主义风格的作品，这和长百去艺术中学有关系。

金：那么当时你是怎样看王广义和舒群他们的作品的？

黄：86、87年的时候，我看舒群的作品，我就感觉他不太象一个画家，他更多地关注的是一种口号式的文本，当时舒群的文章写得亦比较多，发得亦比较多。他的关注点不在架上，因为当时的新潮主要还是架上。我觉得他把绘画与写作反过来了，他关注的是一些和权力话语有关的问题，他当时提出过“南方文化”和“北方文化”，后来他又把“北方文化”称为“极地文化”。后来王广义创作的那批《极地》……这都是在舒群的理论下图解的作品。那时艺术家的许多作品都是理论的图解，理论的插图。舒群的理论建构太迷恋权力，太迷恋一种政治话语。他提出的那种南北对抗，本身就是一种冷战思维。舒群就是不搞绘画，他亦会去选择一个靶子来作为他对抗的东西。因为他从事了艺术，所以说他把艺术里的某些东西就对抗化了。国内的山头意识，我看很大一部分都跟舒群的操作有关系。舒群其实想用毛泽东的思维来操纵美术，操纵85新潮……

金：这里面就有一个悖论了，他本身面对的就是一个权力意识的靶子……

黄：对，他其实选择的就是一个意识形态的靶子，比如说反当时的美协，反和官方话语有关的一些图式，但是他在文章中用的亦就是这些高、大、全的模式，他的作品亦非常高、大、全，显示出某种权力话语。

金：好，很有意思。这个问题可以搁一下了。那么，进入九十年代，你亦在关注着许多问题，包括你的作品，而且你作品所涉及的形式非常广泛。这里我是否能了解一下你创作上的思考与心态？

黄：按照传统的艺术方式，一般一个艺术家他会选择某一种风格、某一种材料来做作品。传统的艺术家我感觉他比较强调手工性，我个人感觉这是体制化的一种产物。还是谈到刚才的那种现象，一些先锋艺术家，他们刚开始革命的时候，他们的出发点与原动力是反对一种艺术上的霸权主义，比如说某一种新的样式，比如说全是象征主义啦，全是表现主义啦，全是民族啦，全是风情啦。实际上，艺术家追求的就是一种个性化的东西。那么，大家为什么会得出艺术家比较个性化这样的观点呢？我感觉艺术家他比较反对体制化，比较反对程式化的生存方式。但是，随着时间，随着年龄与环境的变化，我感觉整个中国先锋艺术的最大问题……当然了，作品是愈来愈成熟，风格亦愈来愈清晰，但是，中国的先锋艺术亦变得愈来愈体制化了。所以，我这些年风格变化比较多，我考虑的一个问题亦和我们刚才谈的问题有关系，我举个比较简单的例子，就象人吃饭似的，就说吃大虾吧，大虾是好吃的，但是你一辈子吃大虾，肯定是无味的。这严格说来亦是反人性的，它不是一种日常的生活方式。我当时就考虑，反体制其实一个很重要的问题，就是艺术家风格样式的变化亦应该作为反体制的一种行为方式，这是我九十年代初期所考虑的问题。这两年跟国内的艺术家交流的就比较多了，平常亦经常来北京，看一些北京艺术家的作品，包括去国外看一些博物馆的作品。最近又有一个感觉，就是说在网络社会里，信息传播本身它已经变成生活方式的一部分了，这实际上亦在要求着艺术家的某种变化，这不是说要求艺术家人为的变化。在信息网络社会里，艺术家还是应该回到日常，根据自己的性格，根据自己和社会的关系，然后自自然然地做作品。在当代，艺术家是不是要风格化，我觉得这已经愈来愈模糊了，讨论这个问题已经不再是一个问题了。

金：那反过来是不是可以这么理解，一旦艺术家被迫风格化了，这就意味着不是很人性？

黄：说得好，没错，没错。这个，我还是举两个例子。中国有两个风格化的人，他们是比较典型的。一个是雷锋，一个是秦桧，他们是两个风格化的人。如果说把人作为一种风格化来看待，那么，这两个人是最有品牌的。雷锋一辈子做好事，这是太风格化了，它是反人性的。社会道德，它是鼓励你做好事，但是并不是鼓励你极端地做好事。就是说你一辈子做好事，一点坏事都没做过，这是反人性的，这不是一种正常的人性，这反过来亦可以说是不道德的。秦桧是作为一个道德上坏的典型，他又走向了雷锋的反面。就是说一辈子做坏事的人，他亦是反人性的。所以说，这两种极端都不是一种正常的人性的东西。刚才我们不是说到回到日常生活、回到日常话语，就是说把艺术回到日常这一块，这是非常重要的。

金：这亦就是说艺术家与现实的关系，你的那种敏锐点，你的那种判断，可能亦应该放在日常的这个点上面。比如说，我们以前的那种理想主义，以前对历史所抱有的幻想，在今天可能是没意义的。这就是说理想主义，它亦是个变数……

黄：说得好！这就谈到了80年代与90年代中国先锋艺术的最大的区别。象50年代出生的艺术家，他们更多考虑的是文化问题、国家的问题、体制的问题，包括一些人性的问题。他们考虑人性问题我感觉和90年代还是有些区别，他们谈的是大人性。因为，当时流行的是“大”这个词，什么“大美术”、“大艺术”、“大东方”等等，这实际上还是用权力来反权力。所以，80年代的艺术家谈的还是与权力和体制有关的话题。而90年代的这批艺术家虽然在操作手段上、在利用东方资源上、甚至在图式上有相似之处，但是我感觉最大的一个变化，就是80年代的艺术家，他们是利用某一个材料、某一个手段，想解决的是某一个文化问题，他们想解决，其实最后亦没有解决。他们只是提出了一个文化问题，提出了对东方传统文化的清理，象徐冰和谷文达，他们就比较典型。他们关注的是一种东、西方表面上的文化冲突，或者说西方思潮与传统文化表面上的一种冲突。徐冰、谷文达，他们对文字的关注，对长城的关注，对一些带有国家符号的，带有意识形态符号的，或者一些象征物，他们把这些作为自己作品的一部分，这是他们的出发点，亦是他们想解决问题的一个结果。象徐冰解构汉字，实际上他本身就想说明汉字对整个中国文化的影响，所以，他创造一批汉字，想走到汉字的反面。实际上他还是想用比较美学的、比较经典的、比较形式的自造的汉字来反对历史上的汉字。90年代的艺术家虽然在题材上亦在用一些国家符号，但是艺术家关心的问题已经不是国家问题了，已经不是意识形态问题了，不是文化上的对抗问题了，艺术家在回到日常生活这一块。90年代，一些从社会学角度出发来做作品的艺术家，他们从表面上看亦在关注意识形态，但是他们是从自我的角度来关注，他们想解决的是个人的问题，和社会没有关系。

金：昨天和徐一晖亦谈到理想主义的话题，85的时候就象革命的初期一样，口号比较多，有一种盲目宗教情结。那么进入90年代，一批有这样情结的艺术家，要么已经下去了，不干了，要么就是在削弱着他的这个情结。因为原有的理想主义不再可能给他带来新的想象力，但是它还存在。那么，这样的理想主义在今天可以给它一个词，叫做“现实主义的理想主义”，或者叫做“日常化了的理想主义”。现实主义和日常化其实带有某种可操作性的意味，这就是我认为90 年代实质是一些基础性工作进行铺垫和展开的年代，它不那么轰轰烈烈，但是它逐步在具体化。就日常化的话题，你是一直在关注着的，这里我想请你展开来谈一谈，你看呢？

黄：我还是做一个比较吧。85时候，当时艺术和生活是截然分开的。艺术家那时是非常的理想主义，就是说，生活怎么会成为艺术呢？这是不可能的事，这个吃、喝、拉、撒、睡是不可能艺术化的。这个分界特别明确，艺术就是艺术，生活就是生活。90年代，艺术和生活就很难界定，就象东村的艺术家，他们的生活和作品已经合二为一了，他的生活就是作品，他的作品亦就是生活，而且东村艺术家一些以人体为媒介的作品，已经非常日常化了。这个我感觉是一个很大的变革。

金：这个问题在媒体上好象还没有很好地区分开来。

黄：没错，没错。象“圆明园”就更是这样一个情况。实质上“圆明园”是90年代反体制的一个经典，我用经典当然亦有嫌疑，自然这亦是为了交流。有“圆明园”在，那么，中央美院就不会鹤立鸡群地风光。“圆明园”就是对抗中央美院这样的体制。我这体制指的是中央美院这样的学术环境，这样霸权主义的学院派的操作方式。学院派亦指责过“圆明园”画家的作品粗糙、初级，然而，恰恰是因为这些画家观点的不明确、不经典，恰恰是他们作品所暴露出的缺点，他们的生活方式才突露出来了。

金：98年，你在长春策划了《0431·1998·电脑·录像艺术展》，敏感的人会觉得有一个现象开始产生了，这个展览里面没有批评家参与，这个展览从头至尾都是由艺术家自己完成的，当时你的出发点是怎样的？

黄：一个好的艺术机制，它是应该由画家、批评家、画商三位一体的。在国外这早就是一个良性的循环机制了。画家是生产者，批评家实际上是推销员，画廊老板就是投资商，这在西方已经是一种常识性的操作了。中国的情况，如一些活动由艺术家来策划，这严格说来是不正规的。那么，为什么会造成这样的情况？这就是这三位一体，其中有两位是不到位的——批评的滞后和画廊的滞后。90年代中国的当代艺术家，他们对当代艺术的敏感性，包括他们的逻辑思维，已经愈来愈走向成熟。有时候，批评家对当代有些问题的不敏感，这必然导致一些敏感的、有逻辑的、比较多面的艺术家会跳到前台来。这是一方面；另一方面，艺术家与批评家在一些观点上的分歧亦愈来愈大。批评家总是站在艺术史的角度来看特别是95年以后艺术家的作品，很多批评家就得出一个结论，就是杂乱无章，非常混乱。因为他们是站在艺术史的角度，所以他们的结论很容易出问题。当代艺术是即时性的，是随时都可能发生的艺术事件。而艺术史是总结性的，是过十年、二十年才会出现清晰的线索的。所以，中国的批评家，他不是批评家，他是艺术史家。所以，邱志杰说中国没有批评家，我觉得亦对。从一个艺术史家的角度来看这一、两年发生的艺术事件，这才会得出“混乱”这样的结果。这是很清晰的。咱们都经历过90年代的各种艺术思潮，我们有我们的说话权力，有些艺术史并不是象有些艺术史家所说得那么清晰，因为，咱们是一步一步过来的，有时我们亦不清晰下来将要发生什么，特别90年代初期，很多事实它不是预见性的，它是偶发的。你批评家亦不可能预先设定出91或92年就一定会出现政治波普。实际上来讲，它是很多规则进行对抗、进行交织、进行磨合，这时，一些艺术潮流才会浮出水面。

金：90年代的艺术家或许在素质的要求上更为综合，你觉得呢？

黄：没错。中国的批评家逐步地从80年代末、90年代初一起和艺术家去冲锋、一起去合谋、一起去策划一种艺术方式，在这个点上他们已经退到了艺术史家的这么一个位置。一旦批评家退到了艺术史家，那么他和艺术家的冲突就是难免的。因为，艺术家他不可能按照艺术史的线索去发展自己，而批评家却在变成艺术史家，更确切地说是在变成编年艺术史家。作为艺术家，他现在的多元化已经是个事实，他被批评家所不理解，被这种编年史的思维方式所排斥，这恰恰证明了这种多元化在反叛体制上的意义，它亦是未来艺术发展上的一个趋势。再说，中国目前的生活方式它本身亦是多元化的，人的很多欲望可以在社会的许多场合得到满足。我这么说就是艺术家的多元化，它其实与中国的政治、经济的发展是同步的。

金：生活背景的多元化是回到日常化的一个前提……

黄：确实是时代已经到了这样一个时代，这是一个多元化的时代，一方面，中国还保留着象西藏那样比较原始的地方；另一方面，象北京、上海已经接近美国纽约和日本东京这样的大都市，中国的这种反差在世界上是绝无仅有的。一个国家中就有这种反差，它既有极其原始的、特别民间的文化保留地，又有一些极其欧美、极其西方化的生活方式；你既可以到南方的民居去活着，你又可以在大都市里享受都市生活。这就是说，中国的这种自然资源和文化资源是空前开放的，它给艺术家提供了绝对多的可能性。在这种情况下，艺术家怎么可能一辈子守着一个贞操、守着那个初恋权不放呢？（大笑）

金：按照你的判断，如果让你点评90年代艺术家一些比较经典的作品的话，你会怎样点评？

黄：90年代我个人喜欢的作品亦比较多。象宋东的《水写日记》，汪兴伟的《在1938》，朱发东的《寻人启示》，象《为无名山增高一米》。当然，还有其他的一些作品。下面我具体的谈一谈。

         宋东的《水写日记》，他在利用东方资源上，我个人感觉与徐冰、谷文达有很大区别。徐冰、谷文达他们亦做汉字作品，《水写日记》亦是汉字作品，它们的区别在于，徐冰的《天书》和谷文达的《汉字书法》，他们昭然的是一个文化问题，是一个社会问题，他们想解构的是汉文化和汉传统。而《水写日记》的最大意义在于回到了日常，他水写的不是什么经典的文献，他昭然的亦不是什么解构的文献。他记录的是自己的日常话语，然后这些话语又消失了。宋东昭然的是解构日常。从80年代解构文化到90年代解构生活，这是一个很大的飞跃。宋东的作品虽然不象徐冰的那样有气势，但是，他的针对性与用日记的这种私密性，我个人感觉宋东的这个作品都做得很干净。

         朱发东的《寻人启示》我亦比较喜欢。中国其实正处于一个巨变的时期，就是从以前国有的、理想主义转变到现在改革开放的时期，这里面的震动是每一个中国人切身体会到的。那么作为一个艺术家，你不去表现这重震动，那你肯定不是一个正常的艺术家。这实际上主要还是人的身份的转变。朱发东这个作品的最大意义在这个问题上确实具有针对性。从个体的人关注意识形态到个体的人展现在商业社会里，他身份上的这种变化，这种变化就是从一种体制过度到另一种体制中的阵痛。《寻人启示》实际上就是一种阵痛性，他寻找的就是自己，在意识形态上他揭示的就是这个意义。就是说，他本来是有自己的，有一个意识形态上的自己，有一种文革体制上的迷恋，你那时亦不能说没有自我，只不过这个自我是一个意识形态上的自我。但是，突然当你作为一个个体的人放弃了作为意识形态上的自我，你在寻找一种新的活法的时候，都会有一种普遍的失落感，普遍的一种焦虑。朱发东的针对性主要就是针对在这一块。因为，这里面不仅仅走失了一个朱发东，它整整走失了一代人。谈朱发东这件作品，我感觉应该把他的另外两件作品放在一起谈，他这三件作品应该算是一件作品。第二件是《此人出售》，就是说改革开放了，原先的自我走失了。大家亦都经历过那段时间，就是经商了，灵魂没了，大家都在遮遮掩掩的，刚开始的时候，这个挣钱，就等于在出卖自己。朱发东去年做的《身份证》，这又和中国人现在的这种状况非常接近。因为，通过十几年的改革开放，这种磨合，这种转轨，大家都尝到了改革开放的一种甜头，不管是在经济利益上，还是在其他的利益上，都尝到了这种甜头。这样，他对自己的身份又重新确立了。所以，我感觉朱发东的这几件作品是非常有意思的。

          汪兴伟应该作为一个特例，因为汪兴伟是画架上的。很多艺术家都在追逐潮流，感觉架上没意义了，落伍了。架上它包含了许多手工性，它和当代的发展好象没有太大关系了。然而，汪兴伟的作品是通过手工而完成了一个非手工这样一个任务。汪兴伟他虽然是做油画，但他把油画做成装置，做成行为艺术。所以我更感觉兴伟的油画更象是一个独幕剧，更象是一个舞台剧，每一张油画都是他自编、自导、自演的一个剧。这个我感觉就特别有意思。他选择的话题是比较文化、比较社会的，但是，他的契入点是极其个人化的。他是以个人的思考方式去契入当代比较敏感的话题。《在1938》这个作品我先描述一下：整个这一百年有一个道德的劫难，它产生了两个比较极端的道德英雄，他们在处理道德问题的方式上都比较极端，正好是一正一反。这两个人，一个就是甘地，一个就是希特勒。甘地一生就是从事非暴力运动，甘地主张解决社会问题，解决民族问题，解决国家和文化问题，但不能通过强权、通过暴力来解决，他提出的“非暴力”在印度已经非常神化了。而它的反面就是希特勒，从血性、杀人、反道德这个角度来说，希特勒做得就特别极端。在这一点上，与其说兴伟是一个画家，还不如说他是一个导演。兴伟故意把这两种人格、两种道德冲突放在他的画面上。为了使这个问题更加突出，他把他自己亦画在里面。1969年出身的兴伟，跟1938年那时的希特勒讲甘地的非暴力运动，希特勒手里拿着一本《甘地传》，老泪纵横，绝对的返依，脚踏纳粹党旗。兴伟通过这种调侃的方式，其实想说的是一种文化上的针对性，是一种人性的区别与反差。另外，兴伟更加个人化、亦是令我感动的地方，就是这种超越时空，这种虚拟与改写历史。

         东村艺术家的《为无名山增高一米》这个作品我亦特别喜欢。虽然这件作品是集体创作的，它亦有着艺术家回到日常的这样一个方向。这件作品它又有着一个针对性。其实，中国传统的山水它已经不是山水了，所以，今天谈论中国的山水它实际上是文人的山水，是一种被文人设计过的山水。而文人设计的山水是一个适合自己生存、适合自己精神的、适合自己修炼的山水。中国文人画家在画山水的时候其实都在画自己，他们画的是人。这就导致了山水崇拜以及风水这个比较重要的东方观念。《无名山》这个人体行为，我感觉和西方的人体艺术就拉开了距离。它的针对性比较明确，它针对的就是山水崇拜。那么，“增高一米”它象征性地亦是一种暗示，就是还山水以本来面目，裸体其实亦是一种本来的象征性。我这样唠可能和东村艺术家刚开始的初衷比较远，但是，我感觉这件作品的确有着这种阐释的可能性。这是我个人比较喜欢这件作品的一个地方。

金：关于作品，我觉得你唠得非常个人化，讲得很精彩。下面我们再换个话题。我觉得现在艺术家的能力愈来愈综合，这种综合是容作品、操作、策划、文论等许多方面于一体。在北京，我觉得有两个人比较典型，一个是焦应奇，一个是邱志杰。你对这两个人亦比较熟悉，在这里我想听你谈谈对他们的看法。

黄：老焦我的确比较熟悉。93年以前我觉得老焦是一个非常优秀的艺术家，95年以后，他逐渐对视觉作品不太感兴趣了，并走到了自己的反面。实际上焦应奇首先解构的是他自己。用他自己的话来说叫做解构“手工文化”，这正好是走到了他自己的反面。因为，一开始，焦应奇的作品应该说是纯手工的，而且是一个比较好的艺术家。那么，他放弃这样的工作方式，走到了反视觉的位置，他自己造了很多词，这些词拿到艺术这一块，甚至拿到当代文化里面，这些词都是非常生僻的。老焦通过生造很多词、很多概念，导致他的文字形成了一个自闭的系统。如果把老焦仅仅放在美术圈子里面来看，那么，他应该说是意识形态里的一个先行者。他从一个艺术家走到整个反叛艺术体制，他反叛的不是具体风格，他不是一般意义上的先锋。因为，老焦在他生造的、自闭的文字体系里面，他连创新风格都在否定，都在解构之中，他在解构艺术史中的一切图式。再严格一点来说，老焦有点象中国艺术机制里面的一个“癌”，老焦的意义恰恰在于他这样一个“癌”的身份。因为，要反对体制，你要不是“癌”这样的级别，这体制你是解构不了的。一个新风格把一个旧风格解构掉了，这个新风格马上就体制化，然后，一个更新的风格要来解构这个新风格，所以，才出现什么“后现代”、“后后现代”，一些艺术家他还是在视觉的领域来看待问题。我比较理解焦应奇的这种状态，虽然我是搞视觉图式的，但是他的这种状态亦感动了我。严格来说，我是不太赞同焦应奇的观点的，因为，他亦在解构我们。老焦他要解构体制是解构不了的，但是他有勇气提出这样一种方式，在未来有可能解决这种体制，这就是感动我的地方。老焦他有很多缺陷，包括文字上的一些缺陷和逻辑上的一些漏洞，但是焦应奇的意义并不在于缺陷，他的意义在于焦应奇他是一个个案。

         关于邱志杰，我感觉他亦是既做艺术家，又做策划人这么一个角色。95年以后，国内两个比较重要的展览基本都是邱志杰策划的。一个就是96年杭州那个录像展，这是一个转折性的展览。另一个就是99年1月《异形与妄想》那个展览，这又是一个比较重要的展览，虽然这个展览多少有点受英国一些艺术家的影响，但这导致北京一些70年代以后的艺术家在以这样的方式做作品。不管你对这样的现象怎么看，它确实变成潮流性的一个方式。我个人感觉，就是说从95年以后，整个中国当代艺术潮流性的基础工作，邱志杰在起着主要作用。

金：今天的采访你谈了许多，一个感觉就是比较厚重。我想一旦这些文字与人见面的时候，对别人的思考肯定会起到某重参照作用，这亦是我采访的目的。今天我们就聊这些，谢谢了。