地点：广州。广东省艺术师范学校

金：“大尾象”在今天已经是一个专有名词了，一提起“大尾象”，很多人都知道。那么，你作为“大尾象”的成员之一，你是否能谈一谈当初大尾象形成的过程？

陈：“大尾象”是九十年代初期在广州这个特定的思维环境下产生的。当时，大尾象这一帮人，我、林一林、梁钜辉，我们在八十年代中期亦介入了一下新潮美术，当时，有一个“南方艺术家沙龙”。八十年代中期似乎中国还有一点文化热，但是到了八十年代晚期，这种下海热的狂潮使许多知识分子、艺术家离开了他们实践的场所。在广州情况表现得要比内地还要明显，因为，广州是较早进入商业运作的。这样，出国潮、下海潮把沙龙解体之后，还剩下很少一些人。当时广州的情况，用一句比较难听的话，是一种“阳痿”的情况。广州艺术界很寂静。我们针对当时的这种现状，想做些事。之后，我们就选择了这样一个名字，做了一个展览。我们大尾象吸取了“南方艺术家沙龙”的一些经验和教训。“大尾象”严格来说不是一个统一的艺术群体，这跟85新潮的各种群体不一样，我们这种群体应该来说是一种联邦。就是说我们每个人都保持着相对的独立性，或者说是通过展览的展示方式来体现这个组织的存在，而不是通过作品来体现这几个人在艺术上的共同观点。

金：“大尾象”这个词，这个名词，当时你们提出来是不是有很明显的隐语？

陈：这个词的确留下了很多解释的余地。这个词首先是想找两、三种不同动物的结合，我们当时是想把大象与犀牛放在一起，叫“大犀象”，后来在朋友们的流传之中，有一种口误，我们就将错就错，就变成“大尾象”。这个词在某种情况下，是让异义和不确定留给它很大的解释余地。要用现在最时髦的生物工程学来说，那么，这个词亦是有意思的，我们大尾象的四个成员在不同时间的不同说法都是不一致的，我觉得这个不一致很好。它就是让这个词成为一个客观物了。

金：那么，从大尾象形成到今天差不多有十年的时间了。在这十年的时间里，大尾象，你们四个人共同组织、策划的活动一共有多少次？

陈：有七、八次吧。

金：那么，你个人认为哪几次是做得比较成功的？

陈：就成功而言，这亦很难去作一个判断。因为自己在做的时候，可能更多的体会是自己在里面投入的多少。应该来说，刚开始的两次，那种热情，大尾象对整个机制及文化气氛的那种抵抗，做这样的事有一种内在的力量和冲动。那么，自己在里面投入亦很多，这个是比较难忘的。如果谈成功，我个人来说很难去讲。但是用一般所认为的那种成功，那当然是去年在瑞士伯尔尼美术馆的那次展览，从策划到整个展览都比较配套，包括展厅的划分、财力及对方给予的帮助等等，这样就完成得更加舒畅，这是不一样的。我觉得大尾象一方面在走向成功，一方面亦在走向堕落。

金：就这句话你是否能展开来谈一谈，怎么理解“大尾象一方面走向成功，一方面亦在走向堕落”？

陈：我觉得我们在做艺术的时候，会撇开很天真的那种需要。在进入这种状态的早期，可能作品本身是幼稚的，但是那种人的创造的欲望，那种对各方面的考虑都是比较纯洁的，不大考虑一些成功因素，都是本着一种对艺术的追求，或者说是对着他心里面的一个定义来完成它。大家表现出来的都是比较认真。

金：就是说人跟人之间的感觉都比较统一？

陈：对。大尾象的早期亦不定期地有很多机会，包括有时候有外界的人，有时候就自己几个人，经常都在探讨艺术问题，那好象是一种有运动、有生命的东西，大家都是在想怎么做。后来呢，慢慢的就开始不谈了。就是说，这个组织到最后就是成为一个符号，一块招牌了。我指的堕落可能就指的这个意思。对每个个人的作品而言，可能是愈来愈成熟了。

金：我第一次了解你的作品，是92年秋天在广州你们《大尾象》的一个展览上，那个展览给我感觉比较新鲜，作品都很庞大，整个展览象个工程，我觉得这是89以后的一种新的展示。当时我在广州参加了吕澎策划的《广州双年展》，双年展规模虽然很大，但是它还是一个想象之中的展览。相反，你们的展览给人留下的印象就比较鲜活。我们真正见面是在96年的上海，我们一起参加了朱其策划的《以艺术的名义》展 ，那时对你的作品有了进一步的了解。之后，是在一些刊物上见到你的作品，那时你的作品给我的感觉是一直在推进着，一方面作品在形式上比较多样，另一方面，在做法上亦愈趋精致。这里，你是否能谈谈你作品背后的一些思考及相关感受，谈谈你对语言的理解？

陈：我是比较强调观念的。对于我来说，因为强调观念，肯定要强调与观念相适应的表达方式，所以，对语言肯定是要重视的。那么，到今天为止，我来回顾这十年所走的轨迹，或者说我的某些观念的演变和分化，都是有一个不变的东西。我觉得艺术有两种，有一种艺术家，他是强调某种形式的，这种形式有一种非常完善的外表，让它去塞进不同的观念。而我是跟这种做法是相反的。我是强调某种观念的。那么，任何一种形式，只要能够补充我在表达观念时的不足，只要能够表达我的观念，那我都会去用各种不同的形式。我不会去保持一个所谓的面貌。因为，的确有一些艺术家，他们的形式和面貌是比较固定的。而对我来说，虽然用不同的形式，不同的媒体，我还是要表达一个统一的观念。首先从我早期对时间的关注，到后来在录像里边对视觉的关注，象《视力矫正器》，但我这视觉不是那种在美学里所谈的问题。我最强调的一点，就是说，很多艺术，它貌看是关心了很多的思维学，但我认为这样做是很苍白的，它只是思维学的一些书本上的通俗图解。我对这样的做法不感兴趣。如果个人能够把他的想象力、把个人的那些感受替代那种极端，实际上你亦是在发展着自己的私人空间，这种私人空间其实是最有效的，它是在抵制这个社会的各种干扰的最好的堡垒。我认识思维学是基于这个角度，而不是面上的所谓思维学的问题。所以，从我早期的作品到现在的作品都存在着这样一条线索。

金：如果说这条线索背后贯穿着你一直在意的观念，而这观念在导致着你不同形式的作品在产生。那么，我觉得每个人对观念的理解都有各自的表述，你是不是能用一种非哲学的语言，比较通俗地谈一谈你对观念的理解？

陈：96年，我在杭州的《录像展》上，当时每个人都要写方案，我就跟吴美纯、邱志杰他们附带着谈一些问题，现在我把话说出来，可能和刚才讲的话有些自相矛盾，但是我觉得不是自相矛盾，这是对观念这个词的不同理解。当时我跟他们说，我甚至要反观念。因为观念成为一种观念化的东西，而观念化的东西都在从美学、哲学、科技、理性以及各种各样的逻辑来推演观念，我有时候在想：那艺术还要不要做？那么，艺术只能担当思想家的跟班，把他们的思想形象化。我觉得这是一个误区。因为在国际上都流行着这样一种说法，就是说，观念艺术就是要用很直截了当的、很视觉化的方式呈现出来，并且，艺术语言产生愈少的误差就是愈好的、愈观念的作品。有人就抱着这样的信条在做观念作品。我对这个问题，我可能还没有足够的力量，去提出一个跟他们完全相对的立场。但是对于这个问题，我在96年的时候就提出这样的质疑。我觉得，观念是什么东西，为什么艺术最终要成为观念的一个图解呢？我对这样的问题一直在想，所以，我在96年做的录像作品，我说我要回到视觉。回到视觉我还不够，我还要回到视力，回到看本身。我绕开了现在最时髦的观念加思维学，最终我想在我的作品中建立一个个人空间，一个个人的抵抗外界的堡垒。

金：可能反观念亦是一种观念，所以，我在你的作品中还是看到了很强的观念的成分，在你的作品中我还是能感觉到某种对观念的传达。不管我们对观念去作怎样的阐述，我想，观念背后可能还有着某种东西，它是本真的，类似血液的流淌。比如说，你《街景》的作品，给人有一种对手工感的迷恋，这种面上似乎反观念的东西恰恰在强化着某种观念。你觉得呢？

陈：对，我自己亦觉得，这么多年来到了做图片的这一、两年，才开始感觉到，早期在我脑子里的所谓观念艺术……化掉了，老实说，我真是比较反对艺术里边的那种干巴巴的东西，就是说，它硬要把一些东西塞给观众。比如说，悖论，谁不知道悖论？你把悖论引申成一个机械，这对我来说没有意义，我觉得很多人都做得到，我觉得……真的……我不会走那样的路，我跟这种观念划清界限。

金：话谈到这里很有意思了，就是说，要阐述一个观念是容易的，要作出一个图解观念的作品是容易的，但是，要把观念做到某种程度，那就不是容易的了。

陈：有时候，我亦接触一些搞哲学或者是有些思想还比较纯粹的朋友。我很怕有一点，什么样的一点呢？思想家们把你的视线套住了，他们看了你的作品以后，他们觉得你的作品其实很简单，你在你的圈子里所津津乐道的所谓的强调观念，并把观念做出来，这种东西在哲学里边，或者在社会学这样的学科里，是非常幼稚、非常简单的。艺术家假如能够做出一些作品，这些作品让社会学家、哲学家在里面发现连他们都没想到的问题，我想，艺术家在我们人类分工里面的真正价值可能还在这里。

金：的确这样。思考是一方面，传递思考是另一方面。亦许艺术家有时在创造一种误读，或者说，是有意地在控制着一种误读空间，目的是让某种一目了然的东西有所余地。你《街景》的作品，给人有一种人为复制的乐趣与兴致，它是一目了然的，但是它的观念又是留有余地的。还有就是你的《视力矫正Ⅱ》，你把看的东西拉得那么长，好象你是在通过游戏的方式来肢解一些日常的习惯，这种游戏、诙谐但不失严谨的方式，恰恰让人感受到的是某种厚重。我个人这么看。

陈：我们在美术馆看作品，作品最有魅力的地方往往都是给人有一种玩味的余地。有些作品，它是在制造一个奇景，这个奇景很好玩，我对这样的作品很有兴趣。我早期看到比尔·维拉的作品，我觉得他里面那种带点真实性，带点电影语言的做法，我觉得好。观念好象不够强化，但是我看到了他的节奏。因为艺术真的把一个干巴巴的观念带给观众，观众获得了这样一个简单的信息之后，那么，你的作品其实就不存在了。但是，我认为，作品应该是让人能够反复地看的。就算不同的人看了，亦会有不同的理解。亦就是说，观念应该是一个有生命的东西。观念不是一个词，观念它自己会生长的，它会生长到艺术、生长到观众的心里去的。我觉得这样的观念，就叫魅力。所以，我谈的观念是包括观念和反观念这样的东西。

金：讲一句不相干的话，你经常意识到你在呼吸吗？

陈：这有意思。这正好跟我的一件作品是一样的。我有一个作品叫《跷跷板》，我是拿着摄像机顶住肺部，然后再拍一个海滩，不断深呼吸在拍。我觉得这个作品跟呼吸有关系。还有我最早的坐在红蚂蚁门口做的那件作品，当时我胸口上的那个电表不断地在转动，我感受到我是在呼吸。

金：你作为九十年代比较活跃的艺术家，你是否能就你个人概括地谈谈你对九十年代中国当代艺术的看法？

陈：这问题很大……一直在谈个人的问题，突然插进了一个探讨宏观的问题。中国艺术在国际舞台上的亮相是愈来愈频繁，一年比一年多。全世界的各种大展览里面，好象少不了华人文化、华人艺术家的参与。这个问题很多人都谈过，我很难归纳或者再去发现点什么。我的经验亦不够，做艺术的时候，亦不会去想到这么多因素。如果要考虑到这么多因素的话，那艺术就没法做。就我个人而言，我对这个现状是肯定的。我不是乐观，而是肯定。就是对中国艺术家来说，这样的机会多了，无疑是好事，但是亦不能太当成一个事。我觉得，这样的心态可能会好一点。具体的问题，不仅对我、对你、对整个中国艺术界都是无法担忧的事情。象这种国际展览，我们用“运气”这个词来说，这是无法用学术或其他什么东西来判断它的。中国国内的艺术家，我觉得愈来愈多元了，这个是一个民主化的问题，我觉得这很好。比如说，权利不是那么集中了，对艺术的考虑亦是一个人一个方式，这样的一种现状，我觉得是很有意思的。这肯定是一个进步。

金：那么具体化一点，谈到Video艺术、Video装置，这比较集中的是在95年以后，而你参与了其中的很多活动，那你是否在总体上谈谈你的观点？

陈：中国从事这方面的实验比较早。我个人的角度……我觉得，可能很多人认为做录像艺术会跟技术有很大的关系，或者说通过应用某种技术去表达某些虚拟的亦好、观念的亦好、录像诗学的亦好，想做很多这样的努力，从我个人来说，做录像肯定不是一个技术问题。因为，有了摄像机，有了剪辑录像的条件和设备，我们就可以考虑到去做录像作品。对我来说，我不想去追求那种我做不了的技术效果。有了摄像机，你就有了拍摄的权力，你可以去拍摄任何东西。就象我做的《风景1》、《风景2》以及《警察和小偷》。做这些录像带，我最基本的出发点，就是说：好了，这回摄像机在我手里了，我要怎么拍就怎么拍。我觉得，这就是一个权力。摄像机的这种工业产品、这种电子产品，已经这样推广，你要拍一个生日晚会，拍一个结婚的场景，都是有意思的，因为你手上有了这样一个机器。我倒是觉得在录像里边去创造各种各样的录像效果，我对这个问题不感兴趣。技术手法，我能兴手拿来用，那很好，如果说咨询太大的话，我就不用它。技术说，我不想在录像里边去玩录像的技术。我珍惜这个拍摄的权力，所以，一些过分的技术语言就微不足道了。在中国这么多年的实验，亦出现了很多很成功的录像艺术家，他们有他们的方式，我是非常认可的，亦是喜欢的。首先，我觉得，用这样的东西做作品让人耳目一新。亦就是说，他们的作品的魅力是他们拥有了这个拍摄的权力带来的。这就是媒体的一个民主化的过程，我们应该去支持、去歌颂这样一种民主。到这样的程度，我甚至都不想去说什么Video作品是好，什么Video作品是不好，我觉得这个问题已经不重要。

金：这已经是一个立场问题。

陈：对。这个好跟坏对我来说不重要，就是我的立场。

金：那你是否能讲一讲今年在澳门的那个录像艺术展？

陈：就是《快进——中国录像艺术展》？

金：对。

陈：这个展览，我去得比较早。因为我家庭问题，我孩子生出来还不到一个月。去之前，我非常累，很少睡觉。所以，去的时候，我一直在睡觉，到了澳门，在展览厅我还在睡觉，到第二天我才做。做完我就走了。其他艺术家的作品，我只是知道他们准备做什么。但是我没有看到他们做出来是什么样子。后来是看了展览的Catalogue，就是它的目录才知道大概的情况。这个展览包括了中、港、台三地的艺术家。台湾有三、四个，香港有两、三个，剩下的十来个都是大陆的。有些做法是相似的。比如说，我看到香港一个叫何兆基的，他是把五、六个电视机斜放的，他是拍自己推一个椅子往上走，但是他的拍是反过来的，实际上是推一个东西往下滑，往下滑的那个力是往上走的。这样从一个电视机过渡到另一个电视机。我就想起我的《视力矫正器》里亦有一个电视机出现到另一个电视机。我想艺术家有时考虑的问题是有些接近的。有一段时间，我甚至不想做一些在录像装置里制造一些图象的游戏，我想就在现实里边拍些东西，就象我做的《警察和小偷》，就拍一个小肥皂剧。有时我想，录像这门新生的艺术，到今天才短短的几十年，有时候已经成了学院主义和教条化的东西。我很庆幸，中国的学院里边不搞这个专业。

金：但是，我们曾经亦讨论过这个问题，艺术学院要接纳当代艺术，那么，首先就是录像艺术。

陈：这个接纳的前提是什么？

金：就是说，如果体制对当代艺术宽容的话，它首先接纳的是录像艺术。

陈：我讲的前提是，录像这门艺术这么年轻，录像的语法却有可能会模式化……可能还不是模式化，我觉得就是太“语法”。所以，我才庆幸中国的艺术学院不办这个东西。要办的话，那么，首先要解决这个东西。要不然，毕业出来的学生做的作品全部都是一样的。这么做，等于我们好不容易得到的这个权力，把这个权力又交到了学院的教条里边去了。

金：技术的诱惑有可能导致模式，这样的结果的确与学院式的东西很接近。

陈：对啊！到时候，老师就会告诉你，你想知道恐怖的效果吗？这很容易，这个图象是这么处理，那个图象是那么处理，就这样把他们放在一起，再把声音这么处理，这样就很恐怖了。好莱坞不就是这样来炮制它的电影吗？我庆幸就庆幸在这里，我们都是自学，土生土长，这样的做法就是有一个民主的权力握在手里。所以，在录像上，我主张一种无政府主义。

金：关于录像我们就谈这么多，我觉得谈得很精彩。接下来我们是否能聊一下当代批评的问题。一些人都认为，九十年代当代艺术的批评比较滞后，你是否亦这么认为？

陈：我们以前在广州嘲笑过这种现状，把这种现状叫“晚钟”。好的批评家跟好的艺术家一样，肯定是少数。不好的批评家，他是不是会谦虚、会进步，那就很难说。批评家不管他是对、是错，都要敬畏他。不是每个人都会去点破这个问题的。因为这涉及到一些场面上的问题，人际上的问题。所以说，批评家比艺术家幸福。艺术家可以不断地接到反馈信息，可以不断地去努力。而批评家一般来说，他们都不会，因为他们没有接到反馈信息。所以，他们滞后。因为，他们有了权力，所以他们就滞后了。好的批评家是有的，但毕竟是少数。

金：那么，你认为的这样少数的批评家，是不是能点出几个呢，或者说你比较敬佩的一、两个批评家？

陈：朱其，候翰如。候翰如虽然生活在法国，但他的活动空间不一定局限在法国。候翰如看作品的时候经常能保持一个非常客观的心态。因为我觉得批评家，他批评滞后的一个原因，就是他有个先入为主和主观成分。朱其作为国内比较年轻的策划人来说，有他自己的独到眼光。他不会在体制之内来寻找平衡，来看作品的好坏。他认为好就是好，不好就是不好，我认为，这应该是批评家的基本人格。假如说，他在一个圈子里边兜的话，这样的批评将成为一种炒作。那就没有意思了。我觉得批评家应该和艺术家一样，看作品很独到。批评家不可能是很全面的，就象艺术家不可能很全面一样，一个全面的艺术家肯定不是一个好的艺术家。反过来，如果是一个很全面的批评家，肯定亦是一个不好的批评家。因为，独特奠定了这个人成为批评家的一个最重要的成分。如果，他看到了这个艺术家成功了，就说他好，那就没有任何意义了。他应该有他个人的一个角度。

金：最后，再问你两个小问题。你还经常自我扫兴？

陈：指人还是指作品？

金：我想这应该是总体而言的。

陈：（想了一会）有时候。偶尔我扫兴自己，可能是对现状的无可奈何。某种选择需要让我扫兴，那就扫兴一下吧。

金：你觉得你什么时候漏洞最大？

陈：漏洞？（笑）在处理人事关系上，在象你这样的人直问问题的时候，都会有漏洞。OK.