地点：上海新华饭店

金：你现在的这种绘画样式是从什么时候开始的？

陈：从96年吧！93年到96 年都在做一些观念艺术的方案，做装置、Video这类作品。

金：那么，那个时候的状态怎样呢？

陈：那个时候的状态总的说来是比较眺望的，就是看各种各样类型的艺术，各种各样的作品。实验艺术这样的东西——概念主义的、观念艺术的——对我影响很大。94年，我把肉做在了琥珀里，图片部分就做了肉的图片，这个作品在《酚苯乙烯》里展览过。当时我对这种透明的东西很感兴趣，这种方案做了很多，亦实施了很多关于这种观念化的作品。但是，我一直在想，我应该选择一种比较方便的、比较容易把握的媒材，来关注一些我自己应该想转达的感觉。那么，在做这些观念计划的时候，大量的东西我是对一种品质感兴趣，这种品质是塑料的、透明的和虚假的。96年的时候，我又重新开始画画。90年到92年是画了一些比较波普形象的，象《两个雷锋》、《扑克牌》，还有那种武打的，《江苏画刊》曾经发过，这些归于波普的倾向，我当时不太满意。

金：但是这是不是你骨子里的想法呢？

陈：我想，一个艺术家总是在逃避一个潮流。因为我当时碰巧画了这批东西，刚好就裹在了潮流当中，跟那种东西有些关系。但是，我后来就在想这个问题，就觉得，这种东西它仅仅是面对一个社会问题，一个意识形态问题，或者说是一个商业的问题。我就觉得，艺术还有更深层次的东西需要去挖掘。所以，对我来说，94年到96年我就一直在做一些装置，做完以后，我就发现没有一些明确的对象，不象以前，92年、93年的时候有很明确的对象，所以我更多的是提炼一些带有实验性的方法。到96年我发现，什么是合适的，这对一个人来说是有限的。这就是说，你以为你能做很多很多东西，但实际上你真正于内心有一种感觉，它是挥之不去的。所以，96年以后，我就开始做这些以人为借口的这类东西。

金：99年你参加《后感性》那个展览，当时你进入这样的展览，于你的内心你是怎样的一种感受，或者说，你对“后感性”是否已经有着较为理性的考虑？

陈：这个我觉得非常有意思。99年我参加的《后感性》这个展览，是我作品比较集中的一个亮相。在这之前，我和邱志杰亦老在讨论，接着刚才的那个话题，就是说94年到96年那个阶段，中国美术界正好处在各种观念的语境之中，比方说对概念的崇拜，对那种排列、系统的崇拜，比较多的是这种试验性的东西。那么，你在搞这么一种比较概念化的倾向，而这种概念是比较干瘪的，它不是在传达一个真理，它是在讲述一个道理。在做《后感性》以前，大家就一直在讨论这个问题。我们感兴趣的是一种感性的力量，这种感性的力量是应该以当代艺术的发展为前提的。这不是我们不知道的东西，这是我们知道的东西，但是，我们觉得这些道理是没有意思的，我们不愿意再去重复这些道理。所以，我们想到了一种感性的力量。艺术应该是一种感性的概念，是一种难言的感受。

金：就是说这样的感性并不是一种常规的感性？

陈：对。它是常规感性和体制之外的一些体验，当时参加《后感性》，我就有特别大的体会。我是作为绘画参加这个展览，属于这个展览的“妄想”部分，我画面中间出现三只手啊，还有塑料的那种感觉，都是在“妄想”部分来讨论这个问题。当时，这个展览分“异形”和“妄想”两个部分，妄想部分象蒋志、邱志杰、郑国谷，我亦算是在这个范围内。“异形”部分，象肖昱、孙远，他们是用人的尸体来做作为对象、作为材料的。我在这个展览中有个体会，就是“妄想”呢，大家还不够。“妄想”是我们跟既有的经验保持一种距离，去做既有经验以外的一些工作，它不是一般的感觉派那样的直觉。可能所有的艺术家都是“妄想”，但是这个“妄想”有一个分寸，它是需要每个艺术家自身去把握的，在这个展览里所讨论的关于“妄想”的工作方式，我觉得是要继续的。我特别赞同邱志杰写的那个前言，“后感性”是一种状态。

金：你对于“妄想”的感受，是否能通过一个例子来加以阐述，它是接近于你对“妄想”的理解的。

陈：“妄想”是一种工作方式，但是它应该是以我们的社会背景、我们人生活的基本的现实感受为前提。那么，这些感受需要……需要错位，需要……需要有一种受刺激的感觉。我个人关注的主题是“人的人工化”。人被附着在被人工化、数字化的这个时代里边，所有的东西都被改造成一种新的形象，这个形象是跟这个现实一样的，平行的，但是它绝对是人工的，妄想的。人如果按照我那个尺寸拍一张照片的话，我们会很清晰地看到人的眼睫毛，人的毛孔以及所有的这一切。我画画刚好就是这些东西。

金：那么，你现在的工作方法是不是先拍了照片再画呢？

陈：对。我就是先给它一个照片。但是，在这之前我要先设计一个动作，我要做一个画面的构图，我就象导演一样给它安排好一个动态，比方说有些画是两个手，其中有一只手是其他人伸过来的，但是你分不清哪只手是她的。就是说，她在自我跟他人之间她有一种更乱的东西。这东西我觉得没法去阐释它，但是，我相信在我做这种工作的时候，对我自己是特别有效的。同时，它造成的这种视觉效果亦会感染他人。

金：“异形”部分在当时的展览中，你觉得是否很到位？

陈：“异形”当中我有一个最大的体会，就是对象的魅力超过了方法的魅力。因为尸体本身是有魅力的，从社会学的角度，从好多角度它都是有魅力的。但是，在处理这个对象的时候，我觉得是艺术家的智慧，是艺术家的一种处心积虑的阴谋。

金：那么是不是可以这么理解，就是“异形”这个部分大都还是停留在感性的层面上，它大部分还是属于常规的感性。就是说，即便作品很煽情，它还是常规的煽情，还没有进入“后感性”的范畴。

陈：我觉得“后感性”应该是一种方法，一种智慧，一种感觉的结晶体。它绝对是一种比较有意思的方法与特别敏锐的事件结合在一起的。那么，就是参加“异形”的这些艺术家，一年以后他们的发展亦都是不一样的。我更多地看到的是他们对社会禁忌的挑战。这种挑战，我作为艺术家，我不是太认同这种东西。但是，我觉得大家都在路上，都还在寻找一些东西。我觉得仅仅依赖对象的魅力是不够的，因为对象它还仅仅是对象，它不是艺术家的一个有意思的想法。

金：作为你个人的工作方法是非常明确的。那么，就你个人的角度，你是否能谈谈中国这十年下来架上的现状？

陈：昨天晚上和王兴伟还在谈这个话题。我认为现在观念摄影、装置、Video在中国已经是非常普遍和时髦的方法，做得非常多。那么，我为什么还坚持画画呢？因为画画它还是有一种不可替代的东西。比如说，我画画它跟照片的差异。绘画它有一种主观性，这种主观性它可以去避免照片上的某些东西。在我绘画的这些细节里边就没有人的基本的东西，如眼睫毛、皮肤的毛孔等。这些东西反而被一种主观的感觉替代了，这个我觉得是特别珍贵的。比如我对皮肤的处理，那种光泽，光以及那种晕的感觉，那种……那种相对的主观，这些东西我觉得都有一个有意的分寸感，这种分寸感就是对客观状态的一种逃离。反过来，我跟绘画的关系是什么呢？我是尽可能地在排除绘画性，排除那种最古典意义的、写意的绘画感。所以我是在这两者之间做工作。好多人都说我的作品很象电脑喷绘，虽然电脑喷绘亦能造成一种感觉，但是，对我来说是没有办法的，因为它没有办法做到它主观的那个部分。画画的时候它有一个很具体的那个把握，一个微小的变化会导致整个感觉的变化。这个感觉，它不是照片，亦不是普通的绘画。象我参加《象唯物主义一样美丽》这样的展览，这个展览是朱其在上海做的。这个展览提到的一个概念是美丽，那么，对于我来说我的对象、我的借口亦正好是青春期的、虚假的、人造的美丽。我参加这个展览的时候亦有好多体会，就是说，大家可以运用一些社会学的……现在比较时尚的……比如说“新新人类”这样的题目来工作。一些新新人类去了我的工作室看作品，我想制造一种形象，这种形象跟它们是平行的，我们去许多年轻人玩的地方，我发现他们都在追求一种飞的感觉，一种烧的感觉，一种纯感官的感觉。这种东西亦是一种普通的感性，对我来说，这些小孩可能是我的对象。我想艺术应该是一种独立的东西，而不是去阐述某种道理。如果要谈这些道理的话，我想新闻工作者、政治家、哲学家或者自然科学家，他们做的可能会比我们更好。那我觉得，我能够做的是提供一种感受，这种感受是非现实的。

金：那么对你个人而言，你对中国当代架上的现状还抱以乐观吗？

陈：架上绘画从整体来说，在全世界的一些展览中是越来越少，中国亦不例外。在中国的一些前卫展览中，架上绘画亦是越来越少。我参加的《后感性》、《象唯物主义一样美丽》、《芬苯乙烯》以及《日常与异常》这样一些比较实验的展览，在这些展览里，我是作为架上绘画跟装置、Video和照片放在一起。我觉得重要的是我的一种感觉方式，这种东西它是成立的，而不是架上绘画的样式。就中国整体的架上绘画的现状，我个人很难发表看法。我想每个艺术家包括架上艺术家都在想这个问题。

金：在这样的现状中，艺术家的工作方法是很重要的。那么就架上这一块，还在走的，走的比较有意思的一些艺术家，你是否能举几个人出来？就是说，他们的作品，他们的工作方法是有效的，是有意思的。

陈：或者我这么说吧，如果架上绘画还想寻求一个出路的话，它必须去经过观念主义的洗礼，经过极少主义这种东西的洗礼。为什么我这么说呢？因为绘画到今天还是一种传统意义上的绘画是没有任何意义的。如果有意义，那么它肯定亦是观念主义的作品之一，这些作品必须能传达一种特殊的感觉。今天我不去硬性地分，这是照片的，这是行为的，行为是前卫的，这种分类太时尚。重要的还是传达一种感觉，就是观众来到这个现场，他为这个东西所震动，他停留了，他停留在这个现场。那么，绘画的感染范围是很有限的，但是之中有限里面是有魅力的。