写下这个题目自己都觉得有些无知，但我试图想写的就是关于面对“无知”的一些想法。我只是觉得这里面有着值得展开的话题，至于它的意义究竟如何，这可以另当别论。但它于我自己则是一件有意义的事情。
大致说来，“无知”是相对于“有知”而言。我们已经太习惯于一种有知的工作方式，就像我们出门谈事要讲究面子一样。如果我们承认有着某种无知，这无疑是对自身形象的损伤与不恭。“有知”已经是我们的一种身份，而艺术家的“有知”则更带有着几份让人揣度的神秘。我觉得，正因为我们太有知了，所以我们总能把事情做得很有章法，很有眉目，总让人觉得你的“有知”的确能化出许多的招数来。通常的情况下，我们知道我们要体验的东西于心中有着多少的尺度，就像我们喝酒自知着酒量的多少。即使事情做得不够好，这在胸中亦是早就有数的。“有知”在这里好像等同于经验与习惯。这是一种美术史的经验，或是一种艺术就应该是这样做的经验。艺术把我们带到了这里，这同样亦意味着艺术史把我们带到了这里的“有知”。这样的情形，传统与现代几乎没有太大的差别，因为这里面都有着可以参照的思维系统。就是有差别，这亦是系统的差别。只要有系统，那么多少是可以顺藤摸瓜的。有的人生来就会摸这样的瓜，所谓的“天性”使然；有的摸了一辈子亦摸不出个象样瓜来，这只能说是自己的悟性有问题了，而不能说他参照的这个系统不好。这样的参照，无疑造成了我们的意识中有着一个好与坏的大致的评判概念。理论在这一点上给出了太多的标准（这里还不包括误导的标准）。可以说，我们的“有知”基本上是与这样的理论互为衬映的。只要有参照，对于中国人来说事情就好办。西方的现代艺术，我们只花了很少的时间就已经进入了“有知”状态。由于中国人特有的感悟能力，我们很快地就把西方的观念系统进行了中国化的翻版。这时我们“有知”的对象是西方先锋与前卫的样式，我们思维系统的“有知”则是它的观念。在这一点上我们太害怕自己无知了。我们很快就用这样的“有知”来进行创作、交谈与办展，而且，一切正像我们所预料的那样，我们激怒了老的系统。我们为拥有这种别样的方式而祥装起了一种革命的姿态。但是，细细想来，我们只是接受了别样的系统，而在对系统的接受方式及接受过程上我们与传统几乎没有什么两样。我们还是从“无知”到“有知”，而且一直这样“有知”下去。我们很少去质疑系统本身的价值。但是，我们不妨假设一下，艺术可以变成完全不同的另一个概念吗？这个问题同样是在问：艺术的历史是否能够决定艺术“是”什么？或是，艺术一直“是”什么是否意味着艺术“只能是”什么？在今天质问这样的问题或许是更有意思的。因为，只有这样我们才涉及到对接受系统的质问与追究。
当然各种系统的存在总有它自身的合理性，我们亦不可能一涉及艺术就去直接质疑艺术系统问题，我们的蒙学就都要经过这样的系统。但当我们走完这样的系统后，是否意味着我们就只能用这套系统来思维与工作呢？历史给我们的结论是肯定的。因为当我们走完一套系统，我们就开始变得“有知”起来，我们需要想的问题是如何在这一系统中变得更“有知”，我们的想象与一切的创新亦都依赖着这样的“有知”。如此情况，我们怎么会去质问自己必须依赖着的系统呢？但问题在今天似乎开始变得微妙起来。当我们需要艺术有些别是玩法的时候，我们会发现我们很难走出的正是这样的“有知”，我们的工作价值时时在受制于这样的系统，受制于这样的“有知”。许多人自认为很反叛、很革命，其实都是一种身处原地的反叛与革命，其实都是用已有的知去要求更多的知。我觉得，只要你还在这套系统里工作与思考，即便你反叛，即便你革命，你亦只是在加法与减法的反叛与革命，因为系统本身并没有教会你如何使出更彻底的招数。
我觉得，艺术家有时是需要为难自己的。只要我们是有意思的为难，我们的思考就开始会变得有质量、有创意，甚至于很有弹性。我们常常在为难别人时会很彻底，而为难自己就不那么坚决了。这就是说，我们为难自己时似乎总有着一个潜在的低线。当然，这是每个人自我保护的一种私下感觉。我觉得，“为难”意味着是不让自己的感觉与思路太容易出来，是在逼迫自己的思想推进着展开。某种程度上，这亦意味着让自己的“有知”有意识地“悬隔”起来。如果把这样的思路往狠里走，那么有时这样的为难会把自己逼得无路可走。而无路可走并不是说我们不再走了，是为了更要“走”。如此，我们才会把思想完全集中在“走”的方式上。艺术的路应该是越走越有新问题的。当有些问题我们面对它的确很是棘手，的确要较量着我们还很是迷恋着的习惯，这时我觉得是要好好思量的，而决不能把自己草草的糊弄过去。我觉得我们常常把一些本来很是尖锐、很有价值的问题弄得轻而软，再做上一番漂亮的自圆其说，这就是典型的把问题糊弄过去的做法。在这一点上我们的确太“有知”了。但从长远来说，这不是个办法。因为更新、更尖锐的问题还会出来，我们终究是躲不过去的。在另一方面，有意思的为难，会有效地搞乱我们过为专业化的念头，我们会把触角伸向专业以外的其他领域，会在更大的空间中去寻找做法上的可能性。
实验艺术在今天正在努力地寻找着这样的可能性。
对形式主义的各种努力在今天已经不是一件太有意义的事情。有意思的是我们如何在另外的空间中去思想新的做事的方式。我们试图要走出系统化（亦意味着专业化）的思想路数。这就是说，我们不要老是去面对“做什么”的问题，而是更多地要去面对“如何做”的问题。正因为这样，我觉得我们可以把自己弄得“无知”一些。这里的“无知”我更多指的是对于陌生的关注与承受，是对我们固有的习性及规范性的文化框架的规避与遗忘。当我们的参照愈来愈少，我们的经验会被我们的设计愈来愈有所限制、愈来愈发挥不了作用。要规避许多现成的参照，这中间“思”的分量及“思”的过程无疑是更加重要的。的确我们所用有的“有知”不但不会给我们带来全新的感觉，而且会成为我们自欺欺人的桎梏。我觉得，在各种系统中讨论作品的好或不好，已经是一种太没有创意的思路，我们要为难的亦正是这样的思路。
新的思路，意味着我们思想的“现场”已经不在原有的系统之中，而且关于这样的“现场”我们没有经验，亦无从把握与判断。实验艺术所做的正是这样的工作。
我所说的实验艺术，我们只能从对它的工作性质来加以认识与理解。(a) 我们面对的是一种对“无知”的操作；(b) 我们对这样的艺术没有结果上的概念与把握；(c) 这样的艺术要求我们花更多的时间是用来制造“无知”；(d) 我们是一边在做这样的“无知”，另一方面在积累关于“无知”的文本；(e) 关于“无知”我们没有经验；(f)“无知”是实验艺术的对象，也是实验艺术的材料。
我把实验艺术说成是这样一种情状，也许会招徕许多人的质疑。我用“无知”两字似乎极端了些，好像我们要把“无知”变成一种资本一样。的确我们要把“无知”变成一种资本。当然，我们不可能会变成绝对的“无知”。某种程度上，“无知”的基础是：我们把我们的所谓“有知”像洗牌一样，全部打乱，重新进行排列组合。如此，它对于我们原有的经验而言，这种排列组合的结果就成了一堆残废的“有知”。
我们就从这里开始设计与思考，工作从而展开。
我无意中在禅宗的修行方式上看到了某种与我们这种思路的相似之处。这就是《坛经》中提到的“无念为宗，无相为体，无住为本”。
这里的“无念”不是“百物不思，念尽除却”，不是对任何事物都不想，而是在接触事物时，心不受外境的任何影响。一般人的“念”是以境而起，随境而迁。这样的“念”是妄念，是经常为境所役使的。相对于实验艺术来说，这里的“念”就是我们“有知”的规范与框架，“无念”亦就是“无知”。亦就是说我们不要太受我们“有知”的束缚与影响，不要太受“有知”的役使。“无相”是说，对于一切现象不要去执着（离相），如以坐蝉可以成佛，那就是对于坐蝉有着执著；如以拜佛可以成佛，那就是对拜佛有着执著。这都是“取相着相”，要“于相离相”。《坛经》说：“但以离相，性体清净，是以无相为体”。对于我们来说，这里的“相”就是形式，或是语言。艺术家对语言的执著应该说已经是一种惯性的使然，我们不要把这种习性认为是长处，在今天它恰恰是个问题。实验艺术要规避的正是这样的长处。“无住”是说，人心本来是念念不住的，如果停留在某一物上，那么就不能是念念不住，而是念念即住了，这样“心”就被束缚了。“心不住法即流通，住即束缚”。那么艺术对我们的“心”所“住”的是什么呢？就是那种“执著”的思维方式与做事方式，就是拿来主义的系统与观念。实验艺术要打乱的亦正是这样的东西。禅宗中强调的是“明心见性”，强调的是对“性”的觉悟，强调的是对“内在超越”能力的培养。这种“空”与“无”的思想在实验艺术中倒是可以加以改造、加以利用的。
把实验艺术放在“无知”这个层面上来加以讨论，意在能够引出一些更尖锐、更本质同时亦更鲜活的问题来。当把问题首先建立在我们的短处与空白上，我们思想所触及的问题就很难再常规化了，我们许多经验性的东西会变得无效。在这个新的空间中，我们可以把如何制造有意思的“事件”当成我们思想的对象。虽然每一次的尝试，我们未必就一定会有很好的效果，但失败的经验亦未必就不是很好的资源。
    当代艺术现在缺少的是一些很有智慧的问题的提出，实验艺术是否能够另辟溪径，走出一条完全不同的路来，这应该说是实验艺术所面对的难题了。但我想，只要我们的思路是有意思、有着巨大潜能的，智慧的东西亦就在其中。

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