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90年，我大学毕业，时年二十八岁。这个年龄在今天看来已经是一个早该出道的年龄了。但89后的形势，还不是一种宽容的景象，背底里的疏松倒是提供给了艺术家一个喘息的时机，我自然也得益于那个时光。我当时回到常州，在常州技术师范学院工业美术系任教，一切说来都还算平静。我在离学校不远的地方租赁了一个画室，这是一个被新村包围着的残剩的村子。这个地方就是：朱家村39号。我在这个地方渡过了单纯而美好的三个年头，就是现在想来还是那样的单纯而美好。
说起常州这个地方，许多人都不会有太大的感觉，我以前也是这样。但对一些懂得常州历史的人来说，常州是曾经有着许多文化光环所留下痕迹的地方。这也是我后来逐步才知晓的东西。如果慢慢感受，这些东西就是现在我觉得还有着那种好像是从遥远的地方所传来的声音。当然，这话说得是有些敏感了。我只是觉得，就我的性情而言，这的确是一种表达或是说法。这并不为过。90年代初期，我有着一种潜在的轻狂时待着要爆发出来。我的性格是很难压住一些东西的，这难免给我的表现欲留有余地。当时我已经懂得了内敛的重要，但只是懂得而已，因为在方式上我依旧是很情绪，这在我当时写的一篇题为《裸脸唱经》的文章中大致有所表白，这篇文字就写于90年。现摘两段如下：

是的，我在说我不对我的行为负责的同时，我实际上已经负了一切的责任，承受起了一切外来的负荷，包括上帝酒后对我的误惩。我的确是在负罪之中干着数以千计的新的事业，这样我心灵的天秤始终是平衡的，也许，上帝的眼泪在暗中使着伤心的魔法。
人的脆弱是天性的，我们所见到的强者是一种靠吹嘘和伪装所形成的的概念，这一点智者是十分清楚的。如果我们把死亡和手淫看成是同一种精神体验时，我们就能天性地领会人脆弱的真实所在，这是不带任何杂质的。（《艺术与神话》p.56）

这是很85的文字，类似的文字我写了很多。这些文字貌似理性，其实都是情绪所为。大学三、四年级的时候，我比较系统地接受的大都是西方现代主义的理念，在这些文字中可以看出当时读书的情趣与痕迹。我的轻狂像一口气一样，就在我的喉头，一不小心，它就会浮现于我的皮表。我还总觉得，这样的轻狂已经来得太迟了。然而，当时的意识并不是那么清晰，所以，一些看似过了头的行为方式反倒是件很自然的事了。我还算勤奋，对作品的感悟也来得较快。我真正对情绪的东西有着更深的了解还是得益于我的作品。
90年，我开始做综合材料作品。我几乎全部的身心都倾注在了对材料的把握与体验之中。那几年我觉得非常快乐。我觉得材料对我传达着一种特有的声音，对材料的一切处理好像就得自于这样的声音。在我与材料之间，我感觉到呼吸的存在。我的工作室有三十平米，它是一间非常破旧的老式农舍，墙面是倾斜的，整个房子昏暗、潮湿，地面起伏不平，且不隔音。但我很是喜欢。屋外有一小院，冬日的阳光让人觉得生命的可爱。我常在这个院子里晒太阳、品茶，特别是早晨起床的时候。
我艺术中的第一个重要转折是我与管策的结识。这话说起来真是要另写一篇文字了。因为这于我的内心是一份很重的情感。说起这情感，我常会想起清六家中恽南田与王石谷的那种互为衬映的关系，所谓知己者也。管策的文人气质与学养是我久仰的。故而，我们对艺术问题的探讨，使我开始懂得了讲究与挑剔的务实精神。我与管策的谈话，很有一些魏晋名士的那种清谈，因为这样的谈话是重感悟、尚吐纳的。我在这样的交谈中收益颇丰。我们当时共同的兴趣是关心作品中的气息，用现在的理解来描述，这种气息实质就是如何用干净的语言来与自己的内心维系一种关系，这种关系既有一种亲和力，又是在与不在之间的。我们这样的思考，在当时的确远离着现实，用管策的话来说叫做“远距离地来看待现实”。这也是针对当时其他地方的一些艺术家很投机地做艺术的我们的一种态度。我们几乎完全投入在了这样的状态之中。
91年江南闹水灾，我很清楚地记得，水涨起来就是一夜之间的事情。早晨醒来，水已经没过了我作品的一半。我出去一看，上班的人群都在水中行走，而且是那样的有序。我赶快回到画室，把作品加高，当时水深已有四、五十公分。傍晚，管策到常州，我们在室内的水中架桌摆椅，在烛光中喝酒聊事，策划着数月后的一个展览。这个展览就是当时在江苏很有影响的《91八人现代艺术作品展》，作品分别在常州与南京两地展出。这是我参加的第一个展览。我的综合材料作品在这个展览中给人留下的印象颇为不坏。

2

说说我对材料作品的体验与意见。
91年之后，我的作品规模愈做愈大，作品也实在愈来愈重，而且材料愈法往外抛出。我想这样的做法是我的性格所决定的。我当时更像个工人，我见到无论什么材料都有一种处理欲。这简直是一种对材料的神经性反映。但是我究竟要赋予材料本身以怎样的说法，这一直是困惑我的所在。我当时很喜欢劳森伯、约翰斯、塔皮艾斯以及其他一些以材料为主体的波谱艺术家的作品。我很少去考虑作品背后所谓的观念成分。甚至，当时我比较地反对对观念的直接诉求。因为，我觉得，中国对观念的理解十分的图式化，以至于没有什么语言可论。这点是我反感的，自然这导致我的情绪也就本能地抵御着观念。事实上，许多艺术家对观念的理解认识不足，好像观念就是一种针对性，它直接指向意识形态，甚至质疑权力的存在方式，这是85思潮所带过来的一种模式化了的思维。我觉得这很单一，也很幼稚，这使得作品离开了批评的解释，艺术本身的分量是十分贫薄的，就好像只是一张没有血色的面孔一样。就是现在来看，我当时的想法与判断还是没有错。
因为我在抵御着那种图式化了的观念，故而我的作品在内涵上就难免显得很暧昧。在感性、力与暧昧之间，我思考着意义与意思的区别，下面是我当时的一段手记：

意义与意思
一个作品的意义与意思似是一条线上两个相对方向上的情状。意义是从外部进入作品的，是作品完成之后别人所赋予它的东西；意思是作品所固有的，是作品本身、作品内部所渗透出来的质味。故作品意义的所有权不属于作者，而作者对于作品的意思却是可以保持沉默的。好比脱衣与穿衣本来是与季节的变更有关，但脱这件衣或穿那件衣却完全是个人的一种选择了。但这对旁人看来却会给出许多不同的答案。这样意义与意思经常不会完全地合于一起，甚至是分离或是背离的。当然，作者也会思考意义的问题，但这意义多半是一种形式主义的考虑，只要注入作品，它依旧还是个意思的问题。因为它依旧还是从里面渗透出来告诉自己或是告诉别人的。对于作者来说，意思是一个轨迹，它潜在地在循着一种或许连作者自己都不明晰的变化。但对于别人来说，这种轨迹是不存在的。如存在也是别样的轨迹。这样别人完全有理由来打破或是打乱作者的轨迹，解读出他们所看到的不一定是作者固有的东西。意义总是滞后于意思的。这就是说，作品的意义与意思不能由作者自行完成。

这段手记现在看来或许是有问题的，因为我没有站在一个普遍性的层面上来加以考虑。这也是正常不过的事情。思考的压力无非要给自己一种过得去的说法，但这也实在是一种很是个人化的做法。
我依然拥抱着暧昧，我把暧昧视为一种略带污染的透明。作品中的划痕、材料的不相关性、图式的模糊以及对作品的部分镂空，所有这些其实都带有着暧昧的企图。久而久之，材料也自然地在为暧昧服务着。我好像找不到更好的保护，但在暧昧中的自圆其说则能给我带来许多的慰藉，这是唯一能够说服我的地方。我觉得自己开始难以琢磨了。我是一个很在乎张力的人，结果被暧昧包裹了起来，好像这样的做法变得很是业余了。我总感觉在什么地方出了错，但我走深了以至于难能清楚。
全国当时做综合材料的艺术家各地都有，许多人我们后来也都见了面。之所以材料艺术最终没有形成一种有意义的态势，其原因还在于艺术家自身。为什么这样说呢？原因很简单，因为材料艺术没有真正提出实质性的问题来，这问题包括文化上的，也包括艺术本身的。当我完成《纪德的质地》之后，我开始冷静了。我觉得自己走了一个很大的怪圈，最终又绕到了原点。多年之后，我才真正地清楚了这里面的关系。
材料艺术仅是反映材料本身，肯定是远远不够的。但材料艺术要去掉材料的材料性，也不是一件简单的事情。这种情形即使在西方的大师身上也是显然的。我们总是从感觉上去体味或是理解作品的所谓内涵，但真正能够抽出来加以讨论的东西几乎很少。我们花许多的时间来讨论材料的感觉，研究塔皮艾斯的材料肌理，现在想来的确是一种很是初级的思维方式。中国的材料艺术实质就一直停留在这个层面上。我们没有赋予这个层面以更多的东西。这个思维与传统意义上的那种笔墨纸的思维方式是一脉相传的。我们在材料中体味到的也就是情、趣以及境界上的说法，这不过是用其他的材料替换了笔墨纸而已。所以这条路开始走得狭窄起来了。这就是问题所在。

3

96年我参加了朱其在上海策划的《以艺术的名义》展。这个展览对我以后作品的发展很有意义。因为从这个展览之后，我的作品基本上从墙面走到了空间。当时客观的情况也使我不得不考虑作品如何走到地面的问题。我使用的材料愈法地往外抛出，有的已经向外凸现四、五十公分，所以对如何走到地面的考虑也是很自然的事情。朱其的这个展览给我提供了契机。形式上我这么做了，但当时我的想法却着实有着一番抵牾。
这样的抵牾我只是意识到了，这就是对“墙面”的工作方法与在地面上做事的工作方法是很不一样的，这是两个不同是工作系统，确切地说应该是两个不同的思维系统。所谓方案更多是针对空间中的人、物、事件这诸多关系而言的；墙面或是架上的前期工作只是叫做草图，只是对一些关系的摆弄，甚至这种摆弄也是情趣的使然，与其说情趣，还不如说是情结更为妥当。因为在情趣与情结之间，有一个逸笔草草的痕迹是许多艺术家都在乎着的。略微体味其中的不同，我觉得更重要的是为了开口说话，是为了开口说真话。如此想来，我们平日里说了多少真实的话呢？当然，不是我们不想真实，着实是我们的思想在安全的境域里苟且偷安了太长的时间了。这是一种普遍性。我说我当时只是意识到了这样的问题，但是真正搞清楚这里面的关系也是后来的事情。我意识到了，我只是觉得一些技术性的处理我能够过得去，但我直面的问题开始很是云里雾里了。
我当时做的作品叫做《主调互换》，表面看来是装置，还是影像装置。基本的描述是这样的：用铝皮做成一撕碎的屏幕，屏幕下大小不等地放置了一些破碎的镜子，远处有一电影机，放映一部名叫《南美洲珍奇动物》的影片（无声），音箱里传出的是美国枪战片的声音。展厅昏暗，影片在破碎的屏幕上正常播放，镜片中图象也闪烁有形。这个作品可以说是我十分折中的选择，从墙面到空间，从图象到材料，我也好像给自己找到了一个安全。展厅中的视觉效果不错，但我知道我包裹了什么。我在这包裹的误区里被麻烦了许多年，这点后面再说。
中国当代艺术在96年是重要的一年。查一下当年的大事记即可知道。然而，我却像得了大病似的，一直在找着病因。这样的做法是麻烦的。因为问题出在我自身内部，但我恰恰把情绪放在问题的外部来谈，这自然是无法谈通的。这时我开始质疑我对文化的判断了，质疑我对文化的接受方式以及我的思考。这年我的酒量大涨，人更象水一样活着。我几乎每天都在泡吧，人软软的好像在等待着什么，而实质什么也不在等待。是年我认识了苍鑫。苍鑫到常州的时候我压根儿不知到这人是做什么的。他拿了东村艺术家的行为作品到处走动，用习惯的口吃介绍着东村艺术家的作品。我很是感动。我们几乎在酒里泡了三天，但是留下的不是艺术，更多是情感，我觉得苍鑫是一个难得的义人。我很清楚，我结识苍鑫的意义在于我在苍鑫身上发现了能够解决我自身问题的思路与途径。这一点或许苍鑫到今天也不会知道。苍鑫对东村艺术家的作品他很难表达清楚，但我觉得我能表达。我的思路开始跳出来了。这让我很是宽慰。我觉得艺术家要真正能够开口说话是一件多么重要的事情啊！我们对一个问题说不清楚，是因为我们很少在问题内部来谈问题，这种谈问题的方式是很容易被诘难的。我们太想谈文化，太想谈大问题，这太朴素，也太理想了。我想，我的问题不也就在这里吗？
这样，我把问题带回到作品的内部。我开始考虑我在作品中曾经解决了什么问题。我发现，我们平日里叫做思考的东西实质是很表面的。虽然我一直在材料中做一些实验与体悟性的事情，但骨子里还是很文人气的。我觉得这已经是一种习性了。所谓体悟在根本上无疑是一种笔墨意义上的东西，这是让人很难展开来去具体化的情形。这才是真正要命的所在。所以，我的那种对于暧昧的关怀，它仅是情绪的一件服饰，就像我外出一定要打的一样。这是心理外化出来的一种习性，它与真正的思想无关。所以，我觉得，我们关于体悟性的东西是很难讨论的，这只能私下言说。而只要是私下言说的东西，又哪能不带有情绪的呢？我们读传记，所感动之处，大部分都是情绪在照应着，思想的作用并不大。当然，这不是在谈普遍性。就是说，我们觉得懂了的地方，是情绪首先跨过去的，所谓的意思与意义也是在这一层面上来说的。细细想来，情状就是这样。这难道不要命吗？故而，问题何为？这样的问题才开始露出了水面。
问题出来了，逼迫自己算是有了一个方向。但问题何为真，何为假，这种逻辑上的追问我当时还没有意识到其间分量上的残酷。我开始重新考虑观念的问题。《本真意味着情结与观念的交融》一文就是在这一年完成的。但当时的立场并没有太大的转向，我是用心进去思考了，这篇文章仅是当时思考的结果。

4

这个阶段，有两本书对我的影响较大，一本是王瑞芸翻译的《杜尚对话录》，一本是玛格丽特·杜拉的《物质生活》，当时我把他们称着两杜。为什么说这两本书对我来说是重要的？无疑这相关着我当时的需要。我在杜尚身上看到了思的高贵，他很少谈玄虚的话题。这正是我所渴求着的。在杜拉的文本中，让我爱上了真正口语化的表达，我觉得杜拉的东西不是文字，而是声音，好像她就是在对着我说话一样。这就是我关注的思与表达的最初出处。
97年我做了第一个行为作品《输入与输出》。这个作品的过程很简单，就是从左手抽出100CC的血，再注入右手。当时我在想法上并不复杂，确实形式本身也不复杂。我在想，我离开我谙熟的材料之后，我将会去触及些什么。我已经感觉到陌生化的东西对我所具有的内在的吸引力。这个作品很大程度上改变了我以前的工作方式。这不是一种感觉的等待，某种程度上这是一种对于追究的工作态度。行为给我有一种潜在的兴奋与新意，这并不是行为这种形式，而是对行为本身的思考所要带出的问题，对我来说这是一套新的语言关系，这种语言是否就是在捕捉思想中的一个同谋呢？我们思考的何种声音告诉我们它是适合用行为来表达的？《输入与输出》这个行为我凭什么会有所得意？类似的反问帮了我以后的许多忙。虽然在当时还是朦胧的。
不过，我找回了一些自己认为是比较健康的状态，这是我久违了的。其实，一大堆新问题已经慢慢向我袭来。这个阶段，朋友间的谈话也很是跳跃，很少对问题有所激化的谈话方式开始遭遇着麻烦。我很清楚，我正在洗脑，这次完全是在靠我自己的力量。记得有一天在跟朋友谈自恋的问题，我觉得自恋好像这是一种情结，又好像这是一种天性，为此我写了下面的这段手记：

对于自恋者，由于伤害导致的压抑是所有压抑中之最的，也是不易从体内排出的。故自恋者一旦形成报复的念头是极难被别人所规劝住的。
从自恋到自私只有半步之遥。因为自恋略加冷酷一些那对自我的固执就愈法强烈，索取的欲望也就更高。故自恋与自私只是温度上的差别。而事实上，自恋的人大都是自私的。所以与自恋的人分享快乐是一件不易的事情，除了这快乐是你赐于他的。
然而，只要与自恋的人保持一定的距离，与他们相处倒也不失许多的随和。因为有了距离，各种谦让也就很是自然了。毕竟自恋的人在情感细腻这一点上还是能让许多人喜欢的。

这里摘录这段手记好像与我所要写的文字无关，但多少表达了我与人相处时的一种态度。我开始感觉到我养育着一种思考的情景，它能让我规避诸多的人事纷争。但这在我看来好像是一种技术游戏。而许多人居然对这样的游戏乐此不疲。艺术与情感说来很难分开，其基本的点在于都有话要说，除此之外别人自会去加以分类。这种人事“款式”在许多的古书中都能读到，中国人在这一点上大多是无师自通的。我把自恋的问题引出，也是对我自身的一种警戒。“不要太逼迫我！”我潜在地给予自己以这样的声音。但事实上问题正是朝着这个方向来的。当然这话可以体味的东西还有许多。我这样说，因为类似的情绪性的东西是极易进入作品的，剔开形式上的不同，许多东西在其本质上是一个道理。
的确，行为艺术把我带进了另一种思，它避免了手感上的佐助。我慢慢意识到了海德格尔所说的“运思”这个概念究竟意味着什么。这是一种进行时的状态，它触及到的是要去解决的东西。我们要看待的是这东西是否有意义。我把这样的想法或是思路依然转嫁到对物的判断与追究上，这是一组对于思维转换的训练。用比较拗口的表达是这样的：如何用最经济的手段来改变物的存在性。当时对包装盒、植物、椅子、模特所进行的处理，都带有着这方面的思考。顺便说一句，我把这样的思考带进了实验教学。
这年，我第一次去了北京。见了一些朋友，但几乎没有谈什么实质性的话题。当然，问题在我身上。因为，相对与京城的许多艺术家所关注的东西而言，我的想法是不够现实的。老栗当时很厚重地对我说：“北京是一个名利场啊！”这种厉害是我后来所深知的。但我依然喜欢着北京，因为那里的老鸨很仁厚。

5

与苏旅的结识我觉得真是缘分之使然。在常州，我们只是做了一个彻夜的畅谈，大都是关于中国当代艺术现状的彼此交流。他是站在一个“书商”的立场上“挑剔”了许多问题，我则一一作答。也许是谈话的感觉好像在引出做事的可能，苏旅要我为广西美术出版社做一本关于当代艺术的书，这给我的想法提供了一次实验的机会。这话后论。
98年10月，我与周啸虎去了长春，参加了由黄岩策划的《0431电脑、录像艺术展》，这次远行促使我的思维整体地活跃了起来。我与啸虎一路长谈，他推心置腹地直指我在艺术以及做事方面的某种妥协与暧昧，是某种犹豫使得我的一些想法不能彻底地展开。我觉得很是醒脑。在长春，在与黄岩、宋冬及邱志杰的交谈中，使我对中国当代艺术的现状有了更全面的了解。我深感交流在中国的重要。另一方面，我看到了一些真正的艺术家他们对一些基础性工作的实质性建设，这让我非常感动。面上的喧嚣毕竟是面上的事，真正在做事的人，他们考虑的则是其他的事情。艺术内部的问题是要实实在在地去做的，而且很多问题还根本没有引出。所以这些在真正做事的人我至今还是敬仰着的。
从长春回来，我参照了啸虎的意见，开始全身心地投入编书的事宜。我与苏旅通了电话，大致讲了我做书的设想，他给了我很大的支持与信心。我把书名定为《异质的书写方式——中国当代艺术家图文志》。我把设想详细地写成文案寄给了苏旅，并要求他在同意的情况下，以出版社发函的方式联系我所邀请的艺术家。操作这本书的时间非常紧凑，12月下旬我就基本上完成了所有的编稿工作。月底我带着书稿南下广西。苏旅对我的工作颇为满意。99年4月，该书由广西美术出版社正式出版发行。此书的出版是一个讯号，它使得前卫艺术、实验艺术长期作为地下艺术状态的现实寻访到一个转机。记得当时社长问我一句话：金锋，编书的感觉怎么样？我的回答是：书不能多编。他问：为什么？我说：会上隐。我心里真是感觉到，这是一个颇为可喜的情形啊！
《图文志》的意图在于如何把文字作为作品语言的一部分来加以考虑，图与文之间的关系则是对语言的一次实验。我当时想把书做成一个流通或者说是活动的展览，为此我把一些基本的设想写在了前言之中。5月，我与苏旅共同在南京策划了《图文展》（全名为：异质的书写方式——中国当代艺术家图文展），这给南京多年来地方化的办展方式打开了一个交流的局面。这一步的跨出，对我来说无疑是实质性的。
99年是我艺术生涯中的一个转折点，我觉得我的人在流动，而且感觉到好像内在养育的某个东西开始实在起来了。我还不知道把这样的东西叫做什么。我跑了全国许多地方，交流的欲望日增。我开始对我周围比较熟悉的人进行专访，就是我用艺术家的身份采访艺术家。我觉得这样的做法会比较真实，采访的问题也可以比较尖锐与残酷。前后这样的专访我共做了近三十位艺术家，所整理的文字约二十五万左右。我用采访的方式来进行交流，其目的是为了避免我可能出现的过为个人化的想法。这个采访无疑也是对我自己思考所进行整理的方式之一。现在这些文字还在我手中，这是一个采访热的年头，各种采访比比皆是，而且质量低劣。故我也就不想把我的采访来凑这个热闹了。我已经有了更有意思的设想。
写到这里，我不得不提另一个对我来说是比较重要的人物，这个人就是顾振清。提起这个人，可能在外界说法不一，这是从褒贬的意义上而言的。就我个人来说，我不想在这一方面来进行议论与发挥。我内心一直比较欣赏有想法又是在踏实做事的人。老顾就是我见到的这种类型的人。我不下参加了他所策划的十个展览，而且是在过程中看着他如何做事的。他是一个挑剔而细腻的人，这样的挑剔与细腻也自然地会成为一种对我的要求。我的收获倒不见得在做事与做作品上，我更觉得是一种于心灵上的逼迫。僭越这道门槛是重要的。我的得益不是形式，而是方式。与老顾讨论问题是有意思的，我喜欢他的思路以及对问题看法上的角度。我觉得朋友中间的确更重要的是理解与互补，在此基础上许多事情的商量并不是一件难事。在老顾身上我感觉到一种宽容。

6

“运思”一经开始，关于“听”的习惯与判断就会改变。我之所以这么说，是因为我们对思考的“听命”更多还是来自于对自我的安慰。我们好像要的是一种说法，而不是理性上的逼迫。我多年来的所谓思考，也就是停留在说法这个层面上。甚至，对这种停留的察觉不易被意识到。98年底，我开始把思考的转移到自我批判这个角度上来。因为，我觉得，我们花了太大的精力放在了意识形态与社会学的诸多问题上，而思考与讨论的结果是表面的，也是无力的。相对来说，我们对自我的关注与逼迫这种实质性的批判意识一直是暧昧的，更谈不上彻底性，我觉得这很虚伪，也是很不容易展开来聊的一个话题。《我的形象的消失过程》这组系列作品大致就是在这样的背景中生成的。即便客观地来考虑，我们对意识形态及诸多社会学意义上的问题其实是很难够上力的，而对自我的批判正是我们在眼前就能够做的事，它与我们自身的能力也正是合适着的。
我一直敏感到我的作品很大程度上被我的性情与情绪性的东西牵制着，我也清楚，性情与情绪性的东西在言说这一点上是脆弱的。我表面或者说是后天的理性好像在背底里帮着我的忙。安慰从这里开始。但我同样意识到，问题也就在这里。

“形象消失”在形式上可以有许多种延续，或许我更关心的是这种形式与内在心理的“变相”关系，它的延续意味着对这种关系的障碍性设置。故而，在形式上我比较地挑剔它的极端性。消失对我来说是意象性的。消失，一如逃亡，一如匿名；它可以是一次清洗或擦去，可以是重复或叠加。然而，它的触点却是在轻重之间走向别处的。
如此，形象对我来说并不是完全可以去触摸到的东西，它有时就是个虚壳存在于现实之中。我觉得这样的意象通过拍摄，通过有设置、有障碍的拍摄，甚至通过对动作所作出的规定性安排，都将更简单地接近着我的意象，它比较地容易出来。可以说，通过障碍设置出来的简单使我激动，因为这中间的虚与实在给人以判断上的麻烦，同时亦使我游戏在悖论之中。“形象消失”的得以延续，正缘于此。对于身份，对于他我，甚至对于虚设之我的存在，它们无疑在社会学的层面上彼此吸引，又彼此排斥，是它们在构成着人的一种当代性。
我觉得对于作品给予这样或那样的阐释有时是无聊的。观念可以述说，但更多地在于感悟。“形象消失”系列并非是情绪与经验的使然，有时甚至是抵牾于情绪与经验的。在这一点上，延续并不见得就是线性的，如果存在着这样的线性，它亦是隐性的。

上面的文字是我以前对《形象消失》这个作品的自圆其说的“说法”，在当时我觉得是一种过得去的理由。就现在的情形来看，我的逼迫正在过程之中。在其他的作品中，可能说得出的想法也大致如此。回过去看我以前写的许多手记，我能看出我的被动与浮躁。无疑我从情绪上对自我的逼迫超过了我的理智。我总觉得，一些实在的感悟就在眼前，我怎么就无法去触摸到它呢？是方式，这实在是一个方式的问题。逼迫并不在于逼迫的分量与程度，而在于逼迫的方式。就好比在一块铁板上钉钉子，再怎样在分量与程度上考虑问题，都将是方式上的一个失误。那这将是一个怎样的方式呢？这就要看我究竟要去建立的是一种怎样的关系了。问题到这里，我的呼吸好像有着某种舒缓之感了。
是啊！我究竟要在我与作品之间去建立一种怎样的关系？这既是老问题，又是新问题。为什么这样说？因为，说它是老问题，多年来这似乎一直是一种不绝于耳的声音；说它是新问题，在于这种关系一直没有实质性地拿出来加以探讨。我们在陈腐的框架中隔靴挠痒地说话已经有太多的年头了。我应该静下心来，实实在在地做一番逼迫自己的工作。工作的思路是这样的：
1、尽量少谈作品之外的假想性学术，这不是艺术家所应该做的事。我觉得艺术家在自圆其说上做的事，已经是一种过为精致的训练了。但这对作品本身没有意义。
2、建立与作品之间的关系，也就是要在作品中呈现出真实的问题来，艺术家是对作品中的问题有话要说，此说何为？此说就是思想。
3、艺术的实验应该隶属于思想的实验之中，在这样的前提下，艺术家的说才是经过过滤的。所谓猜想应与反驳合为一体。
4、对于观念及点子的生成情状应该小心与警惕，艺术家只有在一定的语境中，才能合理且有意义地对于观念及点子进行加工与利用。
5、艺术中的语言，应该视为对艺术问题的追究所引出话语关系，它可能不在原有的语言系统中，但它有可能会修正或改变原有的语言系统。
6、实验带有着一种不确定的性质，故它不存在一个安全模式。实验的过程导致想法是“进行时”的，就是说部分的想法必须进入现场而展开。
7、所谓逼迫，这也是相对于安全模式来说的。逼迫的程度是艺术家进入陌生的程度。对陌生的接纳意味着对固有习性的规避。
我觉得，这样的思路是可以不断地进行下去的。

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对于过去的十年，我要说的话大致就是这些。
但我觉得还有一个对我来说也是重要的方面，我一直犹豫着是否要写，这就是关于我的教学。为了纯粹起见，这一块内容我将另写文章，这里就不再多说了。