美丽新世界
——以李大方、秦琦的绘画为例看另一种新现实主义
文：付晓东 for：美术观察
“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已。”—— 罗伯·格里耶
在我看来，“现实主义”无非是一个历史名词，而当下，几乎不可能再度产生一个拥有共同“现实”的“主义”。任何总体的、政治化的、典型的、公共的现实性，往往是最具虚幻性和欺骗性的。每个时代讲述的内容不尽相同，回到现实的方法也从不一样，每个艺术家又分别建立了自己深入现实的秘密通道，现实永远是个人的、具体的、局部的现实。一个优秀的艺术家总是忠实于自己内心所感觉到的现实的勇士，他的感受和智慧足够强大，足以反抗公认的知识和结论。也许，对习惯于依靠结论安全性的人来说，那不过是些粗鄙的、别扭的、低俗的、不值一提的、不可理喻的玩意。事实上，世界本身也是复杂的、不确定的、稀奇古怪的、不可捉摸的。这些具体的、琐碎的个人经验，将帮助我们从俗套的惯性中解放出来，从真实的感觉出发，重新认识和解释这个世界。他与他所产生的时代完全一致，并终将成为整个时代的经验。李大方和秦琪借用于现实的物品和场景，却回避于某种略显粗糙的现实意义的阐释，把更重要的东西隐藏在背后。他们的绘画实践挖掘了两个幽深晦暗的通道，为我们提供了不同的通往现实的可能性。
李大方Li-Dafang埋Burying布.
李大方连续性的用“画中画”的方式编造了一个纠缠时间和扭曲空间的互相映衬的镜像迷宫。半块发污的空白相纸，DVD字幕，明信片，如同个人LOGO，又被逐一抛弃。它们在边缘处暴露了——这一切并非现实，只是图像。他制造出了大量的令人沉吟和伤痛意象，白茫茫的废墟和瓦砾堆积的大片的荒地（成为贾樟柯《三峡好人》中的基本意向）；杂草、铁道、围栏、铁皮档板、光秃或茂盛的白杨树林；复杂的机械体、巨大的水泥块、无来由的坑、背面弯腰的男人也会反复出现，这使一切看起来像任何一个人曾经经历过的故乡。他借用经典的现实主义手法，用情绪撩拨所有人的底层生活经验，用图像与中国现场一一对照。但情节安排中的荒谬感，却赋予任何一种物象以值得怀疑的意义。他用一种或多或少的带有欺骗性和煽动性的情感，从内部升腾的感染力裹挟着观者跌落到现实性的象征与意义之中，引发起激昂的感慨和无限的解读或误读。而他自己则更深的隐蔽在文本内部，沉浸于一个人制造幻象符号的错位快感和语言无限性的游戏。
秦琦Qin Qi杨杰Yang Jie布上油画400×300cm2006年
秦琪画面的怪异力量从不隐藏在任何奇异的魔怪之中，他把一些日常熟悉的却极端不相干的东西突然接近，制造出令人困窘和尴尬的场面。他试图找到了一个共同的场域，使鞍马与希腊众神像，仙鹤与杨杰的电话号码，空泳池与鲜橙多，能够获得一种协同关系和并置的合理性解释。他为这些只有在语言上能够相遇的东西，打开了一个不可思意的空间。当他为这些词的奇异性连接展现，做层层铺垫，煞费苦心的时候，也无意间撞到了现实的腰。中国的城郊结合部、街道、底层空间，这一切如同巨大的盆景，再度提供了最糟糕的无序，这些不合适的事物被如此合理的停放、排列和安置。这是一个物品堆积的密集之地，时间、历史被抽空之后的虚无之地，no-place——一块现实之中的“非地”。秦琪提供了一种现象学意义上的现实，以日常的静物进行对现实的逃避，即使人进入画面也应被视为静物。这就是我们的现实，一切毫无意义。
李大方和秦琪的绘画已经不再是以往意义上的单纯的现实主义或文本游戏，他们利用种种物品和场景所能引发的现实性和深度的解释，而又绝不完全着力于此，是一种多向度的绘画，而不再是单向度。他们开启尽量多的通道，让人进入，而任何一个角度又不能够完全解释清楚，不断生产出歧义。他们从现实和生活实践中，找到可写物，通过描绘和编排，释放出庸常物品的可能性。同时他们自身又是不可被同构和同一化理解的，他们建立了自身的生长逻辑，把他们理解为求新的人也是错误的，那种“不顾一切代价地标新立异”的行径从来都要被防备。
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