叙述——李大方

    我在找一种人活动的方式。想用这种方法和人交流，或许方法抽象了点儿。这个就象中国文化中的“指代”。一个人在描绘一个风景、环境时，那些对于他也许没什么意义，但他的精神也许就寄托在一个石头一只鸟一个人上了。这是他的活动方法，决不会简单的是鸟、石头，或者人。同样都是寄托，只不过放的地方不同而已。
    是用往回收的方法，用一个很小的东西去引发很大的世界。懂中国古典的人都能理解，有指代在里面。外国人会用另一种思路，很精致而复杂，会越做越大。中国人面对一张白纸都能寄托很多的东西，因为他活在一个假的世界里，寄托对他个人来说是个很现实的过程。中国的方法论肯定是有，但我并不是想故意强调中国文化对创作的影响，可能会“象”，但不一定是。
    我希望我的心理暗示隐蔽一些。想起我曾看过勃郎宁姐妹写的《呼啸山庄》很喜欢。那是个抽象的故事，是幻想中的情节和人还有环境。我觉得是作者在黑暗而压抑的状态里形成的，是假的，是幻化出来的。我喜欢这种表达方式，有个人独特气质在。还有托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》也是一样，我看它所讲述的不是男女的道德故事，而是欲望。每个人不同的就是他的气质，同时会附加一些现实问题，我指的是和时间有关系的现实性,不是社会现实。做的好的会把现实和个人结合比较好，否则就容易幼稚，有才华也只是小范围的。个人气质是最吸引人的，也隐藏不了.每个时代留给人创造的平台不一样,衡量的标准不同,达利也滤化过，但如今看起来象童话。精英型的艺术好象就是受过教育的艺术，也许是大家容易接受吧，把智慧藏在作品里，而不是一种无法沟通的粗野，是除了本能以外还能赋予意义的东西。我还是对讲述这种行为上瘾，我用它应付过生活里的压力和苦恼。生活其实就是靠一种方法，一种依靠，而每个人的依靠是不同的。

        

我选择误解——秦琦

    问：是什么东西促使你必须去画六联这样大的？
    我花了很长时间去想这个事，以前一直不确定。最开始就是喜欢我找到的那个石膏，成为一个出发点，就组成了一个画面。我不是想画大，因为很多内容都是经过深入挑选的，我想画出来，所以才大了。我是把它当成静物场景画的，也是按照静物画的基本方式来进行的，就是物品组合。作品里存在的东西本身都不代表什么或者说不象征暗喻什么，不需要具体的解释，它们的选择是建立在我的经验上的，是在我不停的重复认可下放置在一起的。画里的内容受到形式的调整，它们之间的关系是抽象的。我挑很朴实的东西，特别有现实感的东西去画。原来不觉得自己可能拿那东西出来画，现在稍有信心才这样做的，我倒不是要拯救这些粗糙的东西，我的注意力其实在这些元素的形式化过程上。

        现实主义的浪漫——李威


     有时候想题目挺难的。比如 “你爸是全世界最坏的男人”，一个中年妇女坐在街角搂着她的孩子，好象在说话，“你爸是全世界最坏的男人”。一旦婚姻遇到问题，女人肯定要拉个人站在她这边。其实这个男的肯定不是全世界最坏的人，但她就是要这样告诉孩子。也许只有中国人才会明白。
    我的绘画情节基本上是几个版本，象决定性的瞬间。摄影还停留在趣味上，比如布勒松的一个帘子的流苏正好挡在一个男人的前面。我觉得画的趣味性少了，内容性多了，是人的情绪变化造成的。有的版本，可能不想画了，但过些日子，又觉得可以画。“楼梯”和“后巷”是属于同样的感受，或多或少都感到不太安全。胡同、楼道，走起来森的慌，看到就觉得楼道里有声音。“楼梯”在很多电影里都用来做过场，声音或者空荡的空间，不一定真有危险，就是个情绪。大白天没感觉，夜晚含量大，容易让人有想法，有期待，能营造剧情。我一点都不期待别人看我的画觉得好不好，但如果有人觉得不安全，就非常精彩了。这就是个心理游戏。

        创作者的奢侈——王宁德


    对我的作品来讲，最重要的是我复制的是改变过的记忆，而不是真实发生过的事情。这样的东西对个人更重要，因为你的记忆总是不断被公众资料或文本而篡改。对历史来讲，属于私人的记忆会越来越少。而私人对此有何感受，是我要做的工作。当年的照片只是铺天盖地的旗帜，并没有个人，是属于公众记忆的一部分。我试着用这个切入当下这个时代问题，比如说荒诞感。事实上并不只是我对过去本身的表达，同时也是对当下背景，时间的一些理解。
    按我的理解，眼睛无非就是睁开或者闭着两种状态，你也可以说还有半睁半闭——既然如此，这个世界上就应该有50%的照片是睁眼的，还有50%应该是闭眼的。只不过大家有个习惯性的思维，认为照片一定是要睁着眼睛拍的。为什么我要强调有50%是闭上眼睛的？因为人的很多重要时刻并不是睁眼睛，恰好是闭眼睛的。比如说你拒绝一件事情、或梦幻、或思考、或睡眠，甚至性……都是在闭眼的过程中去表达，去体会的。既然这样的状态能带出这么多问题，我没有理由不去选择它。
    我对细节有一种苛刻。我在这里保留了一些摄影上的东西，也保留了对作品的严谨的态度。比如“树”那张，在南方我也找过一些小路啊树林什么的，但是植被和北方不同。这个对观众来说也许没什么不同，只对我个人有意义，对我的心理是不同的感受，算是给自己创作生活一份奢侈。这会让我更放松些，我现在做作品是越来越松。

        真实的振奋力——赵亮


    在东北，四季很明显。季节什么时候来，什么时候走，用鼻子都可以闻出来。到北京后，觉得没有四季微妙的过渡过程。无论是从哪儿回到北京，都觉得是回到了战场，不，应该说是现场。整个北京现在给我的感觉是个大的事故现场，让人一种紧张，不安定的状态。 每个角落，每个部分，就象是刚发生完，处于正在发生，或者是马上要发生大事一样。在北京这么多年却没有生活的感觉！就象一次战备演习那样不真实。也许我一生也找不到那种踏实生活的感觉。
    也不是低调，是人的性格造就的。我不是爆发力很强的人，而是缓缓存在的，这是我的原生力量。我不是那种突然一点就亮的明星，而是慢功夫的，象海浪一样一层一层的推。在心理上，还是觉得自己没有准备充分，能让自己告诉别人“我就这样了”，还处于一个变化过程中。
    现在去看展览，虽然很多都不新鲜，但会觉得丰富了，象我们的菜蓝子，这是很大的变化。我可能是拍纪录片的缘故，一直对现实有着极大的兴趣。 而现在软塌塌的，找不到振奋力的，概念的，伪现实的，意淫的，虚伪的作品太多了，“还没有找到真实就已经忘本了”是当代艺术的很大问题。

        手感与观念——郑强


    如果把这种青春，或这种情感扯进去的话，稍微有点煽情。事实上我当时画这个时没太想这种东西，画完了以后传达出那样一个效果。画的时候可能有选择的去画，一个能刺痛我，或者是有感触的东西。
    绘画应该回到绘画本身，概念或者观念的东西有一个问题。概念，或者观念一旦进入你的系统里，它容易导致一个概念先行，我觉得对绘画是一个根本的妨碍。绘画不是一个观念艺术的一个副产品。拿绘画做概念艺术就不能把绘画的优势表现出来。概念可以有，但应该有个度。
    任何一个东西它都会有一个现在的含义。当场景切换，或者说是环境改变以后，它的意义、附加值在增大，外延被一个图像激发出来。我是想建立这种联系，当它出现的时候，就不再是你一眼看上去的东西了。我现在画了两张足球，一个就是底子肌理做的非常厚，用调和油把颜色调的非常稀，然后勾一个足球的形象。这是绘画的关系，跟现实里的东西是两回事。另一个就是用笔触、肌理承载出一个形象，把形像个机理把两种东西分离开。其实随便画什么都是这样，用绘画是应该有理由的，是形象和绘画的一种联系。

        莫名的抑郁者——贾蔼力


    我觉得这种抑郁一部分也是来自某种潜在的暴力，这种暴力非形式上的暴力，而是不同意识形态的对立。在画室里没人时，把这种抑郁当颜料往画布上放的时候还是挺快乐的，和人接触的时候却不一定了，倒是很痛苦的。我一直在吃心理上的苦，所有我这么大的同学或多或少都有这个感受。我对那种抑郁挺上瘾的，好象有了依赖。因为这给了我与非理性对话的可能性。而这种非理性在现代世界中一直是理性的施暴对象！我还是挺有信仰的，和晚几年的80年代的人比有很大不同，不是象他们说的是跨掉的一代。现在说不清楚理想，因为到了理想设定的完成期的时候，当初预定的事，到现在一件都没发生。新的一个世纪，我们仍然过着平庸的生活。
    每一次造成的伤害，还是无法阻挡我对下一件事情抱有同样的热情，同样美好的想法。每一段的不完美都不会影响下一段的追求完美，还会很投入的去想下一个追求，但它和以前的东西已经没有关联了。
    我不会抛弃架上的东西，因为是本行吧！而且还有那么多没说完的话呢，至少近几年或者近十年是说不完的，所以还会坚持架上。上学时也曾经做过装置，但是做的乱七八糟，经济上也没条件。很多都是在做的过程中偶发的思路，是飞快的旋转，越做越开阔。现在画画有时候则是退，被画逼得退到心里最深的地方。这两种表现方式是挺矛盾的，没法兼得。这么长时间以来我对周围的东西都抱有怀疑，对新事物，新想法，都有距离，但并不是视而不见的距离。

        换个“招”画——吴光宇


    周围这些朋友，常在一起玩的，都是很单纯，也都是爱玩，啥也不想，在一起时就是吃吃饭、喝喝酒、踢踢球，盼望看世界杯。因为大家关系都不错，互相也很了解，在风格上也有些故意的回避。不同的性格选择了不同的创作方向，再说，我们也没商量过要成立同一面貌的团体。事实上，每一个普通经历的艺术家都是在创作过程中尝试新的语言来寻找自我，用我的话说就是换个“招”画。
    我对手头上的功夫的确是有些迷恋，我有时侯很想让自己成为手艺人。毕竟是上过几天学的，有了点儿思想，思想和手艺结合一下，感觉就又像个文化人了。以前有几张故意画得看起来好象挥洒自如，变化很多的用笔，给人印象是在炫耀自己的手艺。用一个朋友的话说就是“挠”，挠出来一些笔触，希望别人看着不烦，别人看了烦不烦我也不知道，哈哈。而现在用笔上主要围绕所要表达的题材，希望能更朴素些，更深刻地去画一些内容。
    别为了事业奋斗，也别为了钱奋斗，而是为了某种生活方式去奋斗，就会容易满足一些。在这个过程当中也会有很多苦涩，不是他人逼你受的苦也是快乐的。你会觉得很有意义。艺术家真诚的创作就是为社会服务了。

        对伤痛的不安全感——吴薇


    “艺术”两个字从字面上就让我感到愉悦，“艺术”所涵盖的内容更是吸引我。可要成为真正的艺术家就没那么轻松和容易了。当有一天画画成为一种习惯的时候，我索性就不去想“艺术是什么”的问题。我现在很满足于每天只是在做。杜尚说：“我最好的作品是我的生活”。我喜欢这种生活态度。我每天到画室来，我觉得我工作了。这是一辈子的事，是割舍不下的，是表达和宣泄的出口。虽然过程中会遇到那种所谓的痛苦，但最终它让我快乐。
    画画的时候，画面形像只是我想借助的一个形像而已，而她偏偏就是我自己。当我选择了一个图像，并想把它画出来，如果画面需要身体或面孔，我首先想到我自己，就这么简单。
    很多貌似平静的表象里，却隐藏着某种不安的因素，就象小津安二郎的电影。比如《东京物语》，平静的镜头，平静的情节下却有久久不能平静的感动和说不出的心疼。北野武电影那种单纯的图像，漂亮的彩色画面下传达出的那股子的暴力。那些东西因为平静和沉默而更加强大和有力量，它们是有关人性的，是心灵上的。安静的画面背后并不安静，我也说不清那是什么。

        暴力下的诙谐——尹智欣


    从国外回来后，我的观点发生了很大的变化。以前觉得自己应该去过循规蹈矩的生活，和所有人一样，很压抑，没有热情。所以那个时候我做了第一批作品，并找到了一个快乐的源泉。每当我自己看着它们都会不由自主地去触摸它们，就象玩具一样。我现在追求要让自己快乐，会享受生活，不要活的很累，很沉闷。我并不认为这是个自私的想法。
    我觉得我的作品有游戏成分在。我做的时候，不希望很理性。雕塑小人还是属于经典艺术中的表现形式，是具象的、理性的，但却放置在一个虚无的空间里，并且什么都有。当我最后布置作品的时候，就象在玩。所有被摆放的东西之间仿佛也存在了逻辑性，我一直倾向于做诙谐性的作品，和我的性格有关。
    创作的过程就是一种生活，它给了我一种寄托，是要满足自己的想法，是一个玩的过程。不象原来觉得做作品是件很无奈的事。我觉得人还是要活在自己的空间里，而不是太在意别人对自己的看法。

        杜撰的仙丹——杨大治



    人如果病了，生活再美好也体会不到。随着自己长大，总为父母担心，来自对疾病和死亡的恐惧是年幼时感觉不到的。中药很神秘，巫和医总是缠绕在一起。中国古代向来迷信中药能够包治百病，可能更像脆弱人生的自我安慰。就像古人把内心寄托在山水之间一样，幻想未必能改变现实，但也终于能不痛苦了。从这种思路上讲，结合现代生活经验，又可以衍生出很多别的概念。画草药完全可以不受笔墨语言和形式语言的束缚，可以把内心的想像力都发挥出来。采用方法还是卷轴长卷的形式，虽然没有借鉴传统技法，但传统的展示方式特别适合。有的体现比较缠绵，好象镇静剂；有的比较苦涩，往往这种药力很强能，治疗很多病；有的是麻醉剂；有的是仙草，可以长生不老，给人很多美好的寄托和向往。事实上并没有这些草药，很多是我杜撰出来的。
    毕业创作《山海经》画的都是一些传说中的仙山，作为作品的补充，还做了一些关于童戎山等传说中的珍禽怪兽的介绍展牌，也有一些半装置化的意思。我现在画的草药也是这个系统的延续，只是语言换了，微观化了。传说中山间生长的仙草，只存在于民间传说和谣言中，有据可查，却无证可考。于是我又加了很多新的谣言，按照我的希望篡改了一些记录，努力把它也说成个真事儿。因为自己的生活比较单纯美好，不愿意看到人性的堕落，所以才非常徒劳的去挽救，这种挽救可能是一种暂时性和虚幻性的满足。但人生总要有一些美好的东西，才能有希望的活着。