怎样写一部随意的历史：蔡国强在里昂当代艺术馆的个展


费大为


2002年02月09日 文章来源：《典藏》杂志　　




人的成熟，在于找回童年时代对待游戏的那种严肃认真的态度。--（德国）尼采

蔡国强在里昂当代美术馆的个展早在上个世纪就定好了。一贯做新作品的蔡国强决定这一次要做个「回顾展」。他要讲一个「随便讲讲的故事」，因此展览的名字叫做「随意的历史」。这次他要把自己多年来的旧作搬来展一展，这样可以省事一点，免得每次展览都弄得精疲力竭。但不知为什么，这个「回顾展」还是一无例外地变得「劳民伤财」。为了展示他的旧作，蔡竟然异想天开要在美术馆的大厅里放一条大河，把他那些能挂起来的旧作统统挂在这条河上，让观众坐上小船沿着蜿蜒曲折的河去欣赏他的历史。

一百米长的河床是在中国做的。因为在中国做便宜。既然便宜，索性再加一个一百米长的云霄飞车吧。反正展厅是要填满的。观众在一个展厅里坐了牦牛皮做的小船，可以在另一个展厅里坐一次游乐园的云霄飞车，在弯弯曲曲的轨道上滑行一下。这样，两个大展厅各有一个可以游弋滑行的大曲线，观众沿着曲线穿行，两个展厅就有了某种呼应。

进了二楼的展厅，就看到那条大河在那里躺着，它弯弯曲曲绕过几个廊柱，上面林林总总地挂着很多东西，那就是蔡国强的「回顾展」。因为作品太多，统统回顾一定是放不下，所以他把那些可以悬挂起来的一部分作品集中起来。这个集合与主题无关，而仅仅是统一在「悬挂」这个形式上。被挂在这里的作品来自蔡国强历年参加的很多展览，有的曾经是单个展出过，有的曾经是在一组作品中的一部分。凌乱吗？或许有一点。但是为了在空间中编织惊奇，就应该导入非逻辑的结构，否则就成了教科书。按照蔡国强的解释，他要向自己的一贯做法挑战：他过去的创作大多是新作品，其立意往往和特定的时空背景有关。那些作品又往往是几件作品组合而成的整体。如果一件作品离开了特定的文本，离开了组合而成的整体，那么它还能是什么呢？在我看来，这个问题的提出自然是和「个人回顾展」的要求有关：他必须呈现已经做过的作品，否则就不是「回顾」，但呈现已经做过的作品就必然会使原来的作品和背景之间所形成的关系受到损失。艺术家面临两种选择：或者尽可能地恢复原来的关系，把过去的作品加上可能搬运的背景因素呈现出来，或者放弃对旧文本的恢复，去寻找一种新的结构。蔡国强选择了第二个方案。这个选择更冒险，但更有意思。作品原来的文本被抽离了，它们被统一在一个新的文本中，组成了新的整体。这是一个什么整体呢？是一个非线性的整体，一个被解构的组合，一个无序的对话。「被悬挂的历史」本身成了一个新的文本。它的组合根据和所产生的意义在展览题目中已经点明，那就是「随意」性。无论观众沿着河流的方向去阅读，或者在河流外面阅读，作品的排列和连接都不是按年代去组织的。历史不再是从头到尾的一个时间顺序，而是一个可以顺读、倒读，或者随时可以插入的片断。每个观众可以按照自己的方式，去建立自己的顺序。这种非线性叙述的架构，可以让一件作品与另一件作品随意地产生连接和对话。

在大厅中悬挂的各式各样的作品展现出蔡国强处理作品的各种招数。最大的悬挂作品是他的「火箭」。这个发出机器轰鸣的庞然大物是1995年在威尼斯双年展上展出的，这个形象混淆着两个对立的意向：对中国经济起飞的赞叹和反讽。这个「火箭」来自于另一件作品，原是蔡国强1994年在做日本盘城美术馆的个展时在美术馆附近打捞起来的沉船。第二次在东京都现代美术馆展出时，他把沈船重新改造成一个大木塔矗立起来。第三次展出是在威尼斯双年展上，蔡国强又把这个大木塔斜吊起来，后面装上了风扇和许多五星红旗，变成了一个喷吐火焰的火箭。同一件作品的形式和性质在不同展览上的变化，在于强调作品物质形式之下的生命流变的重要性。除了「流变的作品」以外，我们还看到一些「活动的作品」，例如在展厅中飘动的风筝。还有「活的作品」：装满蛇的袋子，放着金鱼的玻璃水缸以及鸟笼。有一些关于神的作品，是插满箭的各种文化中的神像木雕。还有一些「燃烧着的作品」或「嗅觉的作品」，是用艾火烧灼的两尊木雕。展厅里弥漫着艾条燃烧后产生的药香味。雕像不远处悬挂着一张巨大的透明挂图，是人体的针灸穴位图解，上面插满了闪闪发光的银针。

如果说，二楼的展厅是蔡国强的回顾展，那么三楼的展厅就没有任何回顾的意味了。蔡国强在这里试图建立他和法国观众之间的对话关系。和法国观众谈什么？谈谈这个对法国艺术不甚了了的中国艺术家对法国艺术的印象吧。二战以后，法国艺术虽然比不了美国艺术那么影响广大，但是毕竟在当代艺术的发展中有特殊的贡献。蔡国强认为，法国艺术是「极其浪漫」的。他的作品就是向「浪漫的」法国艺术致敬。蔡把巴洛克时期的天顶画的形式搬来，在三楼的展厅天花板上制作了一张巨大的新天顶画。他根据传统天顶画的构图，在每一个部分分别填上了法国当代艺术家的作品。在天顶画的窗口部分，他放上了杜象的小便池，在小天使飞舞的地方他放上了伊夫?克莱因跳楼的身影。在天顶画的正中，他放上了杜象的《走下楼梯的裸女》，在周围的画框中放上塞撒的大拇指，杜布菲的头像画，在装饰的部分放上了尚-比埃尔?雷诺和达尼埃尔?布伦所最常用的方块和直线的图案。在这张巨大的天顶画下，蔡国强架起了一个庞大的云霄飞车。一个小小的粉红色的车厢可以载着几个观众，在飞车轨道上缓缓滑行。小车时而上升到天花板的近处，时而远离天花板，观众似乎可以从各种角度去接近、远离法国当代艺术的作品图像，慢慢地从正面、侧面、后面去欣赏着这些作品。为了烘托气氛，蔡国强还特意选择了一首乐曲，让观众在他指引的情景下去体验他对法国艺术的印象。奇怪的是，这首乐曲（20世纪初英国作曲家Gustav Holst的《行星组曲》中的「木星」）对于了解法国当代艺术的观众来说显得牛头不对马嘴，那段音乐中典型的盎格鲁?撒克逊文化特有的庄严豪迈气质和法国文化的机敏和洒脱的特质毫不相干。在英国的古典音乐中去理解一个旅居美国的中国人眼中的法国现代艺术，给这个游乐园般的展厅增添了一层令人不安的混乱感。这种漫不经心地解读它者文化，甚至完全误读它者文化正是在蔡国强作品中经常流露出来的一种态度，在这种态度里，文化的侵犯性被包藏在一些玩笑的下面，恶作剧伪装成一种善意。而这种恶作剧是查无实据的。因为作者完全可以声称自己真的不懂法国当代艺术，或者真的没有音乐的鉴赏能力。

与二楼相比，三楼展厅的作品显得稍稍单薄了一点，因为二楼是集中了艺术家十年来的几十件作品，而三楼则是一件放大了的作品。加上展览期间播放音乐的喇叭功率太低，小车运行时声音太大，因此在展出效果上也打了一些折扣。不管怎样，蔡国强的这个展览无疑是一个非常成功的个展。我们在这里可以看到蔡国强的一贯作风：观众对作品的介入，文化的误解，流动的的诗意以及在松散随意的解构中布满着惊奇。有评论认为，这是「入秋以来法国最有魅力、最有诗意的展览」。

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