人很多的时候，反而变得对这个城市、这个国家没有意义了。
他们的想法，对这个城市的理解，并没有贯穿在城市和建筑里，
而是无可奈何的接受了一个既成的现实。
我自己感觉一个艺术家没必要到其他的地方去理解当地的生活，
可能当地的一个牧民音乐家或者画家的理解要比你深得多，
而且他描述当地事物的发言权也比你要大得多，
只是艺术家更多地占据了媒体和话语权。

车开出五环，坑洼不平的小路两侧挤满各色汽配店，让人很难感到还身处北京。卢昊的临时工作室就在一片貌似集中营的仓库里。拉开仓库门，迎面四幅一人多高的油画，老北京的胡同在浓阴的墨色中发出无言的申斥。从《美术馆鸟笼》、《花鸟鱼虫》到《建筑碰碰车》，卢昊的装置作品在隐喻中总透出些许“玩心”。而今面对《记录2005年长安街》的50米长卷，令人不禁诧异他为何会选择如此“背时”的方式。

《生活》：怎么会想到要画长安街？
卢昊：我是从2003年下半年开始有这个想法，那时候“非典”刚完。“非典”的时候长安街上的人还很多，都是带着口罩的人熙熙攘攘的。忽然我发现，人很多的时候，反而变得对这个城市、这个国家没有意义了。他们的想法，对这个城市的理解，并没有贯穿在城市和建筑里，而是无可奈何的接受了一个既成的现实。出于这样的原因，在我的作品里很少出现对人的关注，或者对人本身的呈现，也可以说是通过其他的方式转化了。人们默默无语地盖了很多的楼房，也居住在这些楼房里面。因而，楼房的设计包括里面挂的乱七八糟的东西实际上已经代表了这些人的生存状态和他们的精神。至于选择长安街，是因为它对于中国特殊的意义。14.5公里长的街，集合了中国各个时期的建筑，有明清的，有毛时代的，有改革开放以后的，体现意识形态和代表经济发展趋势的建筑都集中在这条街上。

《生活》：此前大部分作品都是装置，这次为什么会选择工笔这种形式？
卢昊：当时选择装置是我觉得它适合我做某一时期的作品，我就拿来这样做了。我做作品的时候很自我，不是特别考虑外界对于这种形式接受的程度，这个并不重要。比如我另外一个系列的作品《记录我们正在消失的家园》是油画，因为我觉得其他的方式不一定能够很强烈或者相对完整地描述我对北京的理解，画对人的触动更直接。
选择什么方式做作品，包含了对中国当代艺术的理解。自问，中国当代艺术是一个不断发展的过程，还是从形式上慢慢弱化自己的过程？当代艺术是从西方来的，但是中国需要找到自己独特的表达方式，不断地强化自己。就像做摇滚乐，摇滚乐给人的印象是吉它、贝司、鼓，长发加皮夹克。但是，我更喜欢像艾尔顿?约翰这样的人，他用钢琴来做摇滚乐。摇滚乐是一种精神，理解这种精神，即使你用二胡，照样能做最棒的摇滚乐，不会因为你用这样的乐器阻碍了你对音乐的理解。

《生活》：那么当代艺术的精神是什么？
卢昊：我觉得，当代艺术的精神在于对现在既成的社会现实，提出自己的质疑。我学过国画，中国古代有很多著名的僧人画，强调空寂，但是我觉得那是对现实的逃避，更喜欢当代艺术介入社会的方式。

《生活》：工笔描摹的过程中，除了呈现，有没有什么其他的意图？
卢昊：没有，其实我就是想完整地记录下这条街，用传统的方式可能比照片保存的时间更长一些。一两百年以后，这里面的建筑还会更迭，有新的变化。等到这些房子都没有了的时候，人们可能忽然间会觉得有人及时完整地记录了这个过程的时候。现在我不苛求别人对这种方式的理解。我觉得记录下这些东西太重要了。后人看到这幅画会知道现在的情况，对建筑形式的理解，这条街不同时期的建筑要求，是基于什么样的机制建设的。那时，可能这个东西会变得相对重要得多。

《生活》：长卷里有一些很明显的细节，就是各种图章，代表了什么？
卢昊：在这个作品中，我刻了七、八百个图章，刻的都是长安街沿线著名胡同的名字，其中一些胡同已经消失了。中国古代国画上面经常有不同时期的收藏章，我就是按这种方式做的，也相当于把这些胡同、包括消失了的胡同收藏在这幅画里。