然而，与革命者的理性设想截然对立的是民众的情感领域。对站在这个新的时间开端上的绝大部分人来说，由于摆脱了一切传统身份的束缚，就像一个人失去了一切参照物一样，他面临着沦为彻底的虚无主义者的危险：如今，他需要新的情感安慰，那么，该用什么东西来标志他的新身份呢?

　　正是在这样的背景下，出现了收藏、管理与保护文物与艺术品的“文化遗产”的法律与政策。于是，刚刚推行过“汪达尔主义”的同一个行政当局，宣布成立一个“文物古迹委员会”(la commission des monuments)以管理被没收的教会和逃亡者的财产，产生了根据新划分的83个省而平均分配文物，在各地成立地方博物馆的想法(1790年10月13日);在摧毁圣德尼修道院中的王家陵墓的同日，宣布开放卢浮宫博物馆(1793年8月10日);于同年责令地方行政当局进行文物的清点登记和保护，因为从此以后，“公民成为了这宗财富的保管人”。换句话说，传统的名胜古迹如今变成了国家的财富，私人所有的艺术品变成了全民共有的“文化遗产”。在破坏了民众对宗教依赖之后，“文化遗产”通过提供新的崇拜物及时填补了民众的情感空白，成为国民共同身份的象征。

　　中文中的“文物”这个概念之所以不能涵盖“文化遗产”，理由也是在这里：因为“文物”给人的感觉基本上还是一个物，它跟学者的态度有关，而它的语感则是冷冰冰的。而“文化遗产”由于涉及到“遗产”的传承，虽然对象仍然是“物”，但“物”上却带着家族与祖先的温度与气息;所以它更多地属于情感的领域，是大众的、集体的，是属于共同身份的问题。

　　此外，我们现在的“文化遗产”观念不仅指物质文化遗存，而且还包括了非物质文化遗产那一块，包括刚刚过去的那种生活方式和少数群体的活态文化，比如民间的一些技艺、绝活，它们都不是冷冰冰的，而是带情感有温度的，所以前者不能涵盖后者。

　　三.为什么收藏?

　　第三个问题是为什么收藏?

　　当然是所收藏的东西有价值才收藏;然而，价值却是各式各样的，对你有价值的东西对我不一定有价值。有价值就是说这个东西好，是一个宝贝，那么对谁是宝贝?这个宝贝对于这个收藏人来说具有什么样的意义?

　　这个对“意义”问题的追问本身就是很有意义的：这里其实涉及到两种价值或两种意义。一种价值是我收藏的这个东西是与我的生活相关的，对我的生活有直接的意义;如果这是一个公共空间的收藏的话，那么它很可能是对一个共同体都有意义的，比如前面提到过的圣物的收藏，这一定是信仰的人才收藏。当然话也要说回来，不信仰的人也可以收藏——这里涉及到我将要说的第二种价值。

　　但首先，我们说的收藏一定是有信仰者的收藏——信仰者才收藏，收藏在信仰者的生活中扮演了一个重要的角色。

　　在第一种收藏中，收藏的目的就在于我们前面说过的以之模仿与接近神圣者，通过这两种方式跟神圣的世界建立联系，这样收藏者就生活在一个有序的、一个层次分明的、一个价值非常清晰的世界里了——这个世界我们可以把它叫做文化世界。比如说欧洲教堂里边的一件圣物、一块破木头片，它可能起着非常非常重要的作用;像西方教堂建筑在11世纪的隆盛和扩展，是跟朝圣这样一种活动分不开的，而朝圣者的目的就在于瞻仰这些破衣服破木头片——这是一类收藏，它所遵循的是接近律。还有一类则是壁画，比如说意大利翁布里亚地区的阿西西，它是中世纪的圣人圣方济各的所在地，从中世纪晚期开始一直到现在，都是全世界天主教徒的一个圣地。那个小城整个都是世界文化遗产，刚才说的那两种跟神圣发生关系的方式都存在那儿。第一是圣方济各的墓在那儿，他的遗物在那儿，包括他穿过的衣服、他写过的字、笔记等等。另一方面——当然这对于非信徒来说可能更重要——是乔托所画的画在那儿，还有当时锡耶那画派的画家杜卓、洛伦佐第的画，还有奇马布埃的画都在那儿。这些画在西方艺术史上，是第一次以写实的手法描绘圣方济各生平事迹的杰作。由于我们所说的两种方式都同时存在在那儿，它成为一个圣地就并不奇怪了。这些圣物代表着一种文化世界，信徒在这里面直接参与、见证并巩固了所信仰的世界，这些东西对他们来说当然是重要的遗产。我们可以用“象征”(symbol)这一术语来代表这种方式，也就是说，这个圣地是活着的，它是一个基督教徒理想生活的象征，它跟它所象征的那种价值、跟那个神圣的世界存在着一种活的联系。当信徒崇拜圣物(比如说乔托的画)的时候，这个信徒当时就活在他所信仰的文化世界里边，而这个世界是井然有秩的，是与世俗的世界截然不同的——不管这些信徒来自那里。例如在阿西西下教堂的地下墓室里，我曾经看到有很多人(包括年轻的女孩子)，围着中间的一个石棺，跪在那里祈祷。这个地下墓室就是朝圣的产物，圣方济各的骨埴和圣物都放在里面。那些跪在那里祈祷的人毫无疑问是信徒，此时此刻，他生活在一个以圣方济各为中心的文化世界、一个象征的世界里边。这种收藏和陈列的方式涉及的是一种“活的遗产”，在这种情况下，信徒也会欣赏圣物的美，但他是在崇拜的情景下发现它的美的。这是一类收藏，我们可以用“象征”来代表：信徒和他所信仰的世界构成了一个文化的空间，“活的遗产”和“死的遗产”在那儿就被区别开了。

　　还有一个例子。比如我们在教堂里经常可以看到这样一个活动，神父手里举着什么东西，然后喂给每一个信徒吃。这种活动叫做“举扬圣体”(l’élévation de l’hostie)，是从12世纪末开始的一种宗教仪式。所谓“圣体”，是用一种没有发酵过的面做的一张薄饼，在做仪式的时候，神父一定要在这个祭坛上把这个饼高高举起来，而且要慢慢地举起来，以便于让所有人都看见。做完这个动作之后有一个“分发圣体”的仪式：神父拿起一个杯子，里边放的是葡萄酒，然后让圣徒喝一口酒把这个饼吞下去。这个活动涉及到基督教最根本的教义之一。饼和酒在这里是有象征意义的——饼代表着耶稣的肉体，酒则代表他的血。这两样东西一方面既是酒和饼，另一方面又是耶稣的血和肉。这个话题非常重要，对它意义的解释涉及到一个“象征”(symbol)的世界后来怎么变成了一个“寓意”(allegory)的世界17，涉及到我们所说的第一种收藏如何变成了第二种收藏。

　　在中世纪，基督教的教义主要是在教会主持的宗教会议上讨论的，其中1215年的“拉特兰会议”产生了一个重要的神学理论，叫“变体说”(transsubstantiation)。这个理论认为，“举扬圣体”仪式首先涉及到一种真实的面饼和酒，它们是属于凡俗世界的东西;但同时，根据这个会议的规定，在神父举扬圣体的过程中，这时饼和酒就立刻变成了耶稣真正的肉和血。按现在的观点来看，这个“变体说”显然是一个迷信，是一个荒诞不稽的东西。然而，基督教的神学家用这样一个会议来强调这个学说，其目的在于阐述基督教的一个重要的信仰“道成肉身”(incarnation)。“道”的本来意义是“语言”，但这个语言不是一般的语言，而是上帝的语言;上帝就是耶和华，他是用言语来创造世界的;他说“要有光”就有了光，“要有很多动物”就有了很多生物，上帝的语言就是上帝的创造性本身，就是上帝(《新约·约翰福音》：“太初有道，道与上帝同在，道就是上帝”)，其中语言的能指和所指是真正统一的——当上帝说一句话时它就能一下子成为现实。根据基督教的说法，这是人类堕落之前的状况，那个时候，世界上的一切(包括人类)都与上帝保持和谐。而人类堕落之后，人与上帝的原初统一被破坏了，人和万物形成了一个不再完满的“肉身”世界，上帝的“道”从此与人类隔绝。那么，这个“道”怎么又会变成“肉身”呢?它有一个中介，这个中介就是耶稣。耶稣是一个有血有肉的人，他在马厩里出生，作为一个人长大;但他同时又是一个神，这就叫“道成肉身”。与耶稣的“道成肉身”相关的是耶稣的双体性，即耶稣同时拥有完整的人性和完整的神性。这种说法是一件很神秘的事，或者说是非常不符合逻辑的、很荒诞的一件事，所以基督教的历史上一直有很多神学家在辩论它，要把耶稣的这个“双体性”变成一体性，把他单纯变成神，或单纯变成人。有一种说法是认为耶稣的身体只是一个幻影，换言之，耶稣死在十字架上的时候他实际上并不感觉疼，因为身体仅仅是真神披在身上的一件衣服，只是一个躯壳，这有点像中国的“神仙下凡”，而神仙是不会痛的。但基督教却一直在强调说，耶稣是人，他在受难时是真的感觉到痛。

　　关于耶稣的这个观念跟“圣体”的观念是一致的：它们同样既是一个自然的东西又是一个神圣的东西，它们的双重性都要得到肯定。正是由于这个原因，“圣体”就变成一个非常重要的东西，因为它直接象征了耶稣和耶稣的双体性。在这里我们会看到，与“道成肉身”的双体性一样，“圣体”也具有双体性：它既是这个世界的东西又是超世界的东西。正是这种对既是自然又超自然的“圣体”和“圣物”的崇拜，它作为一个重要的动力，才产生了文艺复兴早期的艺术。“举扬圣体”的仪式在12世纪就成了基督教的重要仪式，它还产生了许多相关的东西——整个教堂的建筑、设计、摆设越来越视觉化了，它里面祭坛的布置、空间的设计、雕塑和绘画的排列都有一个目的，就是指向这个仪式18。否则，晚期哥特式建筑内部空间的陈列以及从乔托开始的那种现实主义的图像为什么会如此就是不可理解的。否则，把一个脸上的痦子画出来有什么意义呢——除非这个痦子是这个人或这个神的形象本身不可或缺的东西。

　　这个观念后来改变了。它涉及到后来的新教神学的一个说法，后者抨击这个观念，说对饼和酒的这种信仰显然是迷信——它们怎么会直接变成耶稣的血与肉呢!后来就产生了另外一个说法——“代表说”：认为这饼和酒仅仅起“代表”(représenter)的作用;它们不是偶像崇拜，而只是一种观念上的代表。就是说，在这个仪式中，参加者不是真信饼和酒就是耶稣的血和肉，而是认可它们作为后者的一个代表。我们会发现，那个自然的世界和那个神圣的世界又开始分裂了，二者之间的关系不再是由此及彼的“象征”关系，而是变成了“寓意”，即东西本身不神圣，它们只是代表另外一个神圣的东西而已。

　　而从16～17世纪开始，新教改革运动导致的一个更激进的结果就是“圣像毁坏运动”(Iconoclasme)。教堂里的圣像不再是一个神圣世界的“象征”了，而是被还原为土木——也就是自然世界的东西。象征世界是一个有机的世界，在这个世界中，“我”与它融为一体;象征的世界更是神圣的世界，信徒面对的不是泥胎木雕，而是真正的神，你要敢打它一耳光的话是要遭天打雷劈的。而“毁坏圣像运动”产生了一个新的世界——这个世界是破坏之后的剩余物，是一个物的世界。与此同时，神圣世界则完全成为另外一个世界，是一个难以企及的精神性领域;信仰不能通过所有现实世界的东西(包括教会)来实现，而要靠个人、靠精神的飞跃来完成。尤其是加尔文新教，它是现代化进程中的几个非常关键、非常重要的转折点之一。最近的研究证明，今天很多博物馆收藏的艺术品和收藏的习惯，都可以追溯到17世纪时很多新教教堂里专门开辟的一个房间19，它们是专门用来收藏被毁坏的圣像、圣物之类的东西的。同时，在圣像毁坏运动之中很多学者、知识分子也开始收集艺术品。

　　17世纪也是整个西方对自然进行征服和科学大兴起的时代。在科学的眼光探测之下，这个世界开始去神秘化，变成一个可以用数量关系表达的抽象的世界。一件物体产生了作为整个数量关系网络之不可或缺的一环的意义，成为了科学探讨的对象而被加以观察、研究和分析。所有这些从象征世界中剥离出来的物，就可以被收藏起来，这就产生了另一种意义的收藏。

　　无论是艺术品的收藏还是科学标本的收藏，它们的共同特征在于，收藏的东西都是作为一个片断而不是作为一个有机的整体被关注的。这就好像经过了一个圣像破坏运动之后，一个完整的文化象征世界也随之被打破、被支解了，事物不再以它所代表的那个东西的神圣性取胜了，开始产生出另外一种意义，也就是事物本身的观念——在艺术的领域，则是“作品”的观念。因为脱离了事物原初的环境之后，事物之间就可以相互比较了。比如说从前，一幅画描绘的圣徒是孩子的保护神，另一幅画中的圣徒则是铁匠的守护神，这两者是不一样的;但等到圣像破坏运动之后，这两件东西就可以比较了：可以比较色彩、比较构图、比较技法——我们发现，它们变成艺术作品了。总的来说，这里涉及到两种遗产和两种价值，涉及到一个“象征”的世界，和一个“寓意”的世界。

　　关于“象征”和“寓意”，在18、19世纪的时候曾经有过关于二者孰高孰低的争论。浪漫主义者开始推崇象征的世界，要重新建立一个神圣的世界、一个神圣的价值完满的世界。而在17世纪的巴洛克的世界中，从戏剧、文学和绘画中都可以看到一个很著名的现象，就是出现了大量沉思死亡的、情调忧郁的作品。更早的时候，丢勒就有一张著名的铜版画叫《忧郁者》，画的是一个男人坐在一旁枕手沉思，他的周围是地球仪、三角尺和天平之类测量世界的仪器：这个世界不再完满、不再有机、不再是一个象征的世界了;它被科学所探测了，世界的魅力消失了，我们看到的是一些孤零零的东西，这些东西是不可爱的，而这就是男人之所以忧郁的原因。与此相似，在巴洛克时代出现一种寓意画的类型，比如说那个时代特别喜欢画骷髅和很多静物摆在一起——这是在暗示，我们所在的这个世界是无常的，欢乐和美丽都转瞬即逝。这些东西都是一个个不完满的片断，是通过它来代表另外一个它所不是的东西。这是跟圣像毁坏运动相关的一个现象：物体被从文化的世界里拉了出来，成为了一个废墟。这个说法是从20世纪德国的一个杰出的思想家和批评家沃尔特·本雅明那里来的。这是他1925年出版的一部书《德国悲剧的起源》里的基本观点。这是他最具有理论价值的一部著作，他在里面研究了17世纪德国的巴洛克戏剧20。

　　我们可以专门收藏一个文化世界被破坏之后留下来的遗迹，这是一个很重要的收藏的动力。我们会发现，这种收藏的对象都是一个完整有机的世界的废墟或者说断篇。“废墟之在事物的领域正如寓意之在思想的领域”21。我们会发现，对于关于收藏的这两种价值观，到了19世纪末，在西方就演变成了看待文化艺术的遗产与遗迹的评判标准。

　　这里面涉及到对文化遗产价值的评判。如果从象征的角度出发的话，我们往往要从一个信徒的角度来看待一个东西，往往要保持它跟一个神圣世界的血肉联系;所以，我们肯定是需要有一个完整的东西和一个新的东西，而不喜欢看到破损的和旧的东西。如果说一个雕像身上积满陈年污垢而且有破损的话，对信徒来说就意味着神直接受损了，他一定要维护它，要把这个神圣的世界修复到理想的状态。而19世纪中叶以来，另外的一种价值观产生了，人们变得喜欢古旧的东西。一个建筑往往要经过一段时间的淘洗，它才变得好看。比如说一个历经了800年存留下来的哥特式教堂，在这个过程之中，它保留了它的罗曼式、哥特式的痕迹，后来还经过了巴洛克式的改建;它的石头因为长年的风吹雨打形成了一种残缺，这种残缺本身可以入画;它呈现的不是一种完满的，而是一种残缺的美，给人以废墟的感觉。同样，一件珍贵的羊皮手稿则往往是泛黄的，这种泛黄的视觉给人以一种古董的感觉。人们不再认为新的、完满的东西才是好的，而是发现，经过时间淘洗的才是有品味的东西，因为这是过去时代留下的痕迹，保留了永远消逝的过去的一个片断。而完满的东西往往则是新的，是我们当下可以轻易创造的东西。

　　这就涉及到19世纪中叶之后产生的一个很重要的修复理论。在此之前，一般的修复理论认为，修复的时候历史价值是最高的，即看重被修复的作品的本来面目，它的科学意义上的真实。比如说一个哥特式教堂建于1203年，我们要尽量恢复到它当时的原貌才叫修复，这才是它真正的历史价值。可是对于我们的审美鉴赏能力、对于真正有品味的知识分子来说，一个东西历经各个时代保留下来的痕迹才是真正有品味的标准——否则的话建个新的不就完了，为什么还要修旧如旧呢?因为旧是一种价值。这意味着一种古旧的价值跟一种新颖的价值(因为历史的价值归根结底是一种新颖价值，即过去曾经有过的原貌)开始冲突。这跟刚才我们说的象征的世界和寓意的世界的关系是相似的。

　　我们发现，我们对待文化遗产的态度其实是冲突的。我们经常在文化遗产的新颖价值和古旧价值;在它的完整性和它的残破性之间徘徊，而这两种价值观是相互冲突的。在文化遗产史上，是维也纳学派的代表人物阿洛伊斯·里格尔于20世纪初最早注意到了这种现象。他有一部书叫《对文物古迹的现代崇拜》(Le Culte Moderne des Monuments Historiques，1903年)，这是一部里程碑式的著作，因为它对文化遗产的价值作了一个非常辩证的阐述22。严格意义上说，里格尔是一位重要的理论家和一个很好的美学家;事实上，他所写的关于艺术史的许多书现在都被淘汰了，但是这本《对文物古迹的现代崇拜》，对它的真正评价今天才刚刚开始。里格尔的重要贡献在于，他把对古迹的崇拜摆在了现代性的意义上来论述，他的理论正是建立在他所谓的文物古迹的“古旧价值”(la valeur d’ancienneté)与“新颖价值”(la valeur de nouvauté)的冲突与互补的基础上——由此产生了一系列其它的价值——我认为在这个问题上是里格尔影响了本雅明。

　　我们现在已不再认为，只有象征的世界所代表的文化遗产的价值观念才是好的价值(这种价值观显然太土气了，仅仅是老百姓的水平);而文化人欣赏的则是古迹，是一个寓意的世界。古迹脱离了原来的环境并在整个历史过程中留下来种种痕迹，这些都构成了其价值的组成部分。中国的古董也有类似的现象，像玉，它有包浆，这是它在时间过程中经过物主的摩挲形成的温润的手感和痕迹之类，早已不是它的本来面目。同样还有另外一件事，就是从19世纪以来对希腊艺术的误读。在当时人(如温克尔曼)的观念中，普遍认为希腊艺术最高的类型是雕塑，是米洛的维纳斯、望景楼的阿波罗、拉奥孔等等。可是现在，我们对于希腊艺术的研究