其次是“古物”，古物这个观念主要是从宋代开始形成的，宋代开始在某种意义上形成了对古代的强烈的兴趣，尤其体现在金石学上面。我们知道著名词人李清照与她丈夫赵明诚共同编过一本书叫《金石录》，在他们的时代，人们把把铜器、玉器，一定程度上还包括陶瓷器称作“古物”，这本书就是李清照夫妇对一生收藏的“古物”的记录和研究。“古物”主要是文人士大夫关注的对象，他们除了鉴赏“古物”之美之外，更关注它的真伪鉴定和在它在历史学和文献学上的意义，正如李清照在《金石录后序》中所说，收藏的目的在于“正伪谬，去取褒贬，上足以合圣人之道，下足以订史氏之失”。到了民国十九年的时候，国民政府颁布了一部《古物保存法》，里面给“古物”作了一个近代的科学的定义：“本法所称古物指与考古学历史学古生物学及其他文化有关之一切古物而言”，这个定义大大扩展了“古物”的范围，但作为学术研究的对象，它与传统的“古物”概念一脉相承。

　　1.3.古董

　　到了明代，从“古物”的概念又演变出“骨董”，像著名画家董其昌写了一本书叫《骨董十三说》，里面写道：“玩古董有却病延年之助，古董非草草可玩也，先治幽轩邃室，虽在城市，有山林之致”。为什么叫“骨董”呢?据说是明代的时候，江南一带的人喜欢做一种汤叫“骨董羹”，把很多东西放一块同时烹煮，然后已经烧烂了，骨头还在，这就叫“骨董”，基本上是一个把好东西留下来的意思。后来这个东西变成“古”——当然这两个字同音——主要是到了清代的时候，清初就用很多复古运动，后来就演变为这个“古”，二字通用。到了乾隆年间又变成为“古玩”，这是跟古玩交易的集市有关系。这在以前主要是皇帝、文人士大夫之间的一种“清赏”，但到了清代就出现了大量的古玩铺子，像琉璃厂这条街的形成就是在那个时候。总之这是“古董”，那么，这个“古董”是什么东西呢?它跟古玩、古物是相似的含义，但在“古物”中有一种相对客观化的东西，比如在宋代的时候，古物在《金石录》中是带有研究性质的，它有一个考证什么朝代、真伪以及它的史料价值。“物”这个词它有一种拉开距离的感觉。当然古物同时也是好玩的清赏的对象，但我们要知道在宋代时候已经形成了一种对古代东西的研究。后来学者比较喜欢用“古物”这个词，老百姓比较喜欢用“古董”、“古玩”这个词，恐怕是有这样一种对比在里面的。这种语感我们大家要悉心体会。

　　1.4.宝物

　　除此之外还有一种说法叫“宝物”，这当然是更民间的一个说法。“宝物”就是“宝贝”，从中我们可以看出，在这个观念中有一个非常古老的传统。“宝贝”之所以宝贵是来自于“贝”，“贝”不就是古代用作钱币的海里的贝壳么?我们知道中国的主要文明是在黄河流域(如仰韶文化)，在陕西、河南和黄河的中游，那个地方离海太远了，有贝壳这些东西是很不容易的，所以它会成为交易用的贷币。那么“宝物”就是价值连城的意思，在语感里我们就能感觉到“宝物”有一种经济的价值在里面。中央电视台每星期五晚上有一个节目叫《鉴宝》，其中女主持人动不动就说“这件宝物如何如何”——其实这里边有很多弄虚作假，有时候东西是假的，但鉴定家不知道;有时候是鉴定家借这个场合来兜售自己的私货。比如说有个鉴定家他把自己的东西拿出来拍，是一块田黄石，但他给他自己估了180万元的价。

　比“宝物”更进一步，我们还有“国宝”的观念——比如上海博物馆曾经有“国宝”展，展出过《清明上河图》等名作。但“国宝”不一定都指艺术作品，如我们的熊猫也是“国宝”。下面我们谈到西方的时候，会发现一个特别有意思的现象：我们缺少一个“杰作”的观念——就是以杰出的大师的作品作为艺术典范的观念。换句话说，在我们的传统里，伟大的艺术作品与珍稀的动物物种，具有同一种价值。在西方也有一个词叫“trésor”，也就是“珍宝”或“宝藏”的意思，但它到了近代有一个转化——把伟大的艺术作品从“珍宝”中区分出来，形成了“杰作”这个独立的范畴。

　1.5.文物

　更普遍更流行的说法就是“文物”。这个词基本上是在20世纪30年代才成为一个流行的词。当然它的起源可以追溯到两千多年前，尤其是“文”这个概念。最早的“文”是“纹饰”的意思，线条的交错叫做“文”。在先秦的典藉中，所谓“文章”的意思并不是一个文本、一篇文章，而是“纹饰”的“彰(章)显”，“文章”就是非常光彩照人的意思。孔子的理想是“文质彬彬”，“文”就是装饰，“质”就是这个东西的材质本身;“文”还不一定是指服饰很漂亮，而是说人的言行举止都要符合一个叫做“礼”的规范。所以孔子有一句话叫“文之以礼乐，亦可以为成人矣”4，就是人说话走路都要有一个规范，它由古代的典藉《礼记》和贵族的修养——六艺等等来规定的，如果没有礼乐来“文”这个人的话，他就不能成为一个君子，就是一个野人或者叫做小人。那么，“文物”的概念也一样，它在当时首先是指一个典章制度5。但它真正起作用是在20世纪30年代。比如1935年北平市政府秘书处编辑了一本书叫做《旧都文物略》，同年成立了北平文物整理委员会6。后来中国的第一任文物局局长郑振铎在1946年写过一篇《敌伪的文物哪里去了》的文章。50年代是一个比较特殊的时期，那时的文化官员都是第一流的人，郑振铎同时也是文化部副部长(部长叫沈雁冰，也就是著名作家茅盾)。郑振铎任文物局局长期间，对新中国的文物保护事业产生了重要的影响;在他的带动之下，他的一个学生谢辰生，于1982年主持起草了一个中国第一个文物保护法——《中华人民共和国文物保护法》，这个法律于同年得到通过，并于2002年经过修订通过了新的《中华人民共和国文物保护法》。

　根据这个《文物保护法》的界定，“文物”就是具有“历史、艺术、科学价值”的这样一些物品，它基本上可以分成五块：一块是属于具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址：古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻。第二块是与重大的历史事件、革命运动和著名人物有关的有纪念意义、教育意义、有史料价值的建筑物、遗址、纪念物，简单的说就是历史文物和革命文物。我们知道在50年代在天安门广场上建立了两个很重要的博物馆——现在合并成为了国家博物馆——也就是历史博物馆和革命博物馆，它们的藏品在《文物保护法》里面都是重要的文物。第三是历史上珍贵的艺术品、工艺艺术品。第四是重要的革命文献资料，指的是手稿、档案材料等等。第五是历史上反映各时代各民族的社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。简单的说，文物就是人类社会生活中遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的遗迹和遗物7。我们看看1982年和2002年的《文物保护法》所涉及的“文物”的范围，它已经基本上包括了我们现在所说的文化遗产，尤其是物质文化遗产的这一块。

　　2.西方的收藏传统

　　现在我们来看看西方的或者说世界上的线索，我们会发现，在世界范围内，收藏的第一个重要的对象与中国的礼器、与一套礼仪制度和一套观念形态的价值的体现物是十分相似的，是带有宗教性的东西——在西方来说就是“圣物”，在世界范围内来说就是跟宗教、巫术、图腾、仪式相关的这样一些物品。

　　2.1.Relique(圣物)

　　要想理解“圣物”，我们首先应该区分两个世界——一个“圣”的世界和一个“俗”的世界。例如在西方中世纪的时候，有一种东西被认为是最珍贵的——比如说一片小木片、一件破衣服，甚至于一块人工做的、很薄的圆形的饼，它们被当作是最神圣的东西，被人们珍视、保管和强调。这是为什么呢?如果不从两个世界——也就是神圣的世界与凡俗的世界的差异出发来理解的话，我们是找不到答案的。凡俗的世界就是我们日常生活的世界，就是我们每天吃喝拉撒睡、每天摸爬滚打的世界。但是还有另外一种生活，也就是神圣的生活，它是一个地区、一个民族、一个国家的一个最核心的价值的体现。一块小木片之所以在中世纪会被认为是有价值的，以致于人们要用金银、雕塑和最珍贵的宝石做一个盒让你去看它，是因为那可能是耶稣上十字架的那个十字架上的一片圣物;一件破衣服之所以那么珍贵，是因为那可能是一个重要的圣徒——例如圣·方济各——的遗物。只有在存在着一个不同于凡俗世界的神圣世界的前提下，我们才可以理解圣物的意义。

　　我们会发现，这种跟宗教信仰有关的圣物基本上可以分成两类：这里涉及到我们产生意义和价值的两种方式, 即把一个凡俗的世界与一个神圣的世界连 接起来的两种方式。这两种方式本来是语言学和符号学的说法,后来应用到了民族学和人类学里边，产生了重大的影响;但严格来说，它们是语言和思维的规律：一个叫相似律,一个叫接近律。神圣与凡俗这两个世界就是以这两种方式建立起联系的。“相似律”顾名思义,就是两个世界的相似。比如敦煌壁画里有很多净土变,画的是西方极乐世界;人们用想像的方式来画他们理解的西方极乐世界，这些楼台亭阁的仙境就是西方极乐世界的一个象征。象征是这个世界与那个世界的相似, 相似是不可或缺的——我们用此岸世界来象征彼岸世界。同样我们可以说，模仿也是这种相似律的体现。比如，根据基督教的信仰，耶稣被钉在十字架上受难,为拯救人类而死亡,然后又复活。到了中世纪的时候，由于占有广大的地产的教会变成了一个特权阶层,出现了背离耶稣的教导而趋于腐败的倾向，于是民间就产生了许多运动,要重新恢复原始基督教的精神;更直接的是模仿耶稣，所以就产生了一个运动叫“模仿耶稣运动”。与之相关的是“福音书运动”——也就是模仿福音书里的耶稣行迹和使徒的榜样，追求活生生的信仰并付诸身体力行的。模仿耶稣就是一个相似律的体现，就是我要跟那个神圣的世界建立一种联系，按照他的方式来生活。同样的事情也体现在画像中。我们要知道，世界上所有的写实艺术，最早的时候所画的通通不是世俗的人，而是神。为什么要这样呢?为什么不能像中国的文人画那样逸笔草草不求形似?假如画家画的对象不神圣的话，他为什么要把对象脸上的几条皱纹一个痦子全画出来?如果没有某种文化价值的指向的话，细节是完全没有意义的。比如说，从晚期中世纪一直到文艺复兴都有一个题材特别著名，就是耶稣的受难。这类画把耶稣身上伤口画得特别逼真，脸极其痛苦、扭曲(如德国艺术家格鲁纳瓦尔德的作品)，这在我们中国人看来是不可思议的;但它有神学的含义，而且它是西方神学中一个特别重要的问题——“道成肉身”(incarnation)。根据这种理论，耶稣既是神也是人，他的神性与人性是同样真实的。既然他是人，有人的痛苦，他就跟你有关系了，而你就可以模仿他;他如果仅仅是个神、没有人的痛苦的话，那么他就跟我们隔得很远，不容易感动我们。所以晚期中世纪以来会谈论模仿耶稣，这是一个非常重要的现象。它的意思是说，我跟神的世界并不隔绝，而是可以接上的。而在艺术史上，则是北方艺术家对于绘画“细节”(尤其是对于耶稣和圣徒的痛苦和受难)的强调和刻画，他们的理由就在于，通过这些“细节”可以唤起信徒的“虔诚之情”(l’affactum devotionis)8。

　　这是一种方式，在修辞学上来说就相当于隐喻，比如我们说“满街都跑着甲虫”，我们都知道甲虫是小汽车的隐喻。它是以一个相似的东西来象征另一个东西，这两者之间的联系就是相似律。还有一种叫接近律，它是两种本来不相干的东西由于长期连接在一起而产生的联系。比如说一群小朋友长期在一起玩，其中有一个是戴眼镜的，小朋友就会叫他“眼镜”，另一个头发黄的就叫他“黄毛”。这是用一个东西的局部来代表它的全部的方式，而局部与整体并没有本质联系，这就叫接近律。古代有一句词叫“记得绿罗裙，处处怜芳草”(牛济希《生查子》)。绿罗裙是词人的心上人穿过的一件衣服，但它显然并不是心上人本身;当他远离情人时，看到满地芳草连天时就会联想起他的情人。这个绿罗裙虽然是心上人穿过的，但她也可能穿红罗裙、黄罗裙;然而在词人的印象里，他用绿罗裙来代表情人，这就是一种用接近律的方法。我们可以看到圣物也是这样，它有很多是属于接近律的东西，比如它可能是圣人穿过用过的东西，是跟宗教信仰有关的东西，圣物里以包括艺术品也可以包括非艺术品。

　　2.2.Trésor(珍宝)

　　西方第二类重要的收藏是“trésor”，也就是“珍宝”。它有点接近我们的“宝物”。“珍宝”也可以分成两类：一类是真正的“财宝”，也就是历代国王、贵族和教会搜集的各种价值连城的东西，如金银、珠宝、首饰、工艺品，这些东西既来自于主人的订购、臣民的供奉、贵族间的应酬往来，也来自于从敌人那里掠夺的战利品。这类“珍宝”到了文艺复兴之后，逐渐演变为一种包罗万象而又井然有序的“奇珍异宝”的观念，就是各种奇奇怪怪的东西。与传统的“珍宝”不同的是，对它们的收集主要是由好奇心驱使的。

　　在18世纪之前，许多贵族、学者、艺术家都在他们家里专门辟有一个房间，就叫做“奇珍室”(le cabinet de curiosités)，里面的四壁包括天花板上放满了各色各样的东西，如艺术品、古代的遗物、希腊的雕塑、一块石头、矿藏、海底珊瑚的标本、一个没见过的动物和怪胎什么的。这些东西表面看上去杂乱无章，其实不然，存在着一个逻辑的秩序。当时流行几种分类法，如根据人、动植物和人工制品的“三分法”和根据古希腊的“地、水、风、火”的“四元素”进行的“四分法”9。这种好奇心的产生是15世纪的地理大发现、是西方科学技术进步的同步现象。随着美洲的征服和新大陆的开辟，西方人接触到很多跟他们不一样的民族和文化，开始收藏异民族的“奇珍异宝”。而从17到18世纪的时候，曾经有过这么一段时期，欧洲流行过一种叫做“自然史”的热潮：人们像科学家一样——当然研究者不一定是科学家——研究自然界的动植物、标本和矿石。因此，当时的这个“奇珍室”就变成了一个名副其实的“微观宇宙”(microcosme)，这在18世纪博物馆诞生之前是一个重要的收藏传统。

　　2.3.Antiquité(古物、古董)

　　在西方，同样是从文艺复兴到18世纪，兴起一股重要的访古探幽的热潮，即对于古代希腊和罗马的艺术品和古迹的搜集、整理、研究和保护，同时形成了关于“古物”或“古董”的观念。

　　西文中的“古物”(英文“antiquity”;法文“antiquité”)一词具有与中文的“古物”极为相近的语感——它们源自拉丁文的“古代”(ante)一词，与中文一样，都是对于“古代”与“古代”物品的迷恋。只不过中国的“古代”指先秦、汉唐，西方的“古代”专指希腊、罗马而已。

　　与中国的“古物”观念一样，西方的“antiquité”也是学术研究的对象，是由学者的兴趣主导的。事实上，15、16世纪的“古董热”不仅是近代意义上的考古学的前身，而且也是“文艺复兴”运动的直接组成部分。这是因为从15世纪开始，随着罗马古城遗址的发掘和大量古代艺术品的发现(包括著名的望景楼的阿波罗、美迪奇的维纳斯和拉奥孔群像等)，经历了漫长的中世纪的西方人对于他们的“古代”第一次有了切身的感性认识。这种认识通过对古代希腊和拉丁文学和哲学手稿的研究、翻译和注释而得到了加强，随后转化成为一种对于古人曾经拥有而今已然丧失的“理想美”(等于“古典”)的追求，古代艺术品的发现(大多是残片)成为这种“理想美”的象征和典范，被一代又一代的爱好者和艺术家所收藏、研究、学习和模仿，作为条件之一促成了文艺复兴的产生。

　　正是这种作为“古典”(意为“理想美”的“典范”)的“antiquité”观念，才使得“antiquité”从上述“奇珍室”中脱颖而出，在18世纪形成了“古典主义”(Classicisme)的审美价值和标准，为18世纪之后的“杰作”观念提供了必要的条件之一。

　　2.4.Chefs-d’oeuvre(杰作)

　　然后，到了18世纪开始出现了一个新的观念，叫做“杰作”(英文：masterpiece;法文：chefs-d’oeuvre)，也就是作为典范的大师的作品。“杰作”的意义在于，它与古典主义的价值观相连，对时代的艺术风尚起一个规范的作用。“杰作”最初是从对古代艺术作品的收藏和研究中产生的，后来，它也包括意大利大师的作品和同时代的一切堪称“典范”的作品。在古典主义的大本营法国，首先是美术学院和沙龙实施了关于“杰作”的标准。因为美术学院是一个教学单位，要教学就必须有一个标准，而标准就是某某大师的作品。大师的作品往往都是古代的，而古代大师的原作留存极少，所以就会有复制品，也就是说，美术学院必须有一个摆放复制品的收藏空间，它首先是用来教学，用来给学生们观摩和学习之用的——就像中央美术学院有一个大圆顶的展厅，里边就有许多从欧洲购买的石膏像一样——这是近代博物馆起源的另外一个重要因素。换句话说，“杰作”是在一个收藏的空间、尤其是在一个复制品的空间里诞生的10，因为这个空间向旁观者提供了一种纯粹的视觉，使他可以在不计较作品的文化背景和实用功能的前提下，专注于作品的形式要素，通过相同要素的比较而发现那些出类拔萃、堪称典范的作品。

　　至于涉及到的另外一类“杰作”——本身仍然是一件圣物、仍然受到信徒崇拜的作品(如米开朗琪罗在圣彼得大教堂中的雕塑《哀悼基督》)，人们则可以通过一种超然旁观的眼光——某种审美的眼光——来发现这同一件作品的“杰作”性质。如果我们注意到，德国哲学家康德在1790年出版的《判断力批判》一书中，把“鉴赏判断”也就是审美判断看成是从主体出发的、只关注对象的形式而不是内容的“无利害观照”11，那么我们就会发现，在康德的这种极为抽象和晦涩的哲学语言中其实蕴涵着极为鲜活的时代内容——这种通过把对象的形式从其内容的整体中抽离出来的观照方式，与人们在美术学院的收藏室和沙龙中观看艺术作品的方式并无二致;换句话说，康德的“鉴赏判断”中已经预设了“杰作”的存在。更进一步说，其实在18世纪中叶诞生的好几门学科——艺术史、美学、艺术批评，然后是博物馆和博物馆学——，它们都预设了“杰作”的存在，都是“杰作”的观念诞生的相关现象。

　　需要指出的是，在19世纪之后，“杰作”的标准从古典主义的“典范”转化为浪漫主义的“独创”，形成了一种现代性的“杰作”价值，须另文处理12。

　　2.5.Patrimoine culturelle(文化遗产)

　　根据1972年《保护世界文化和自然遗产公约》里的说法，“文化遗产”就是从历史、艺术、科学或人类学角度具有“突出的普遍价值” (une valeur universelle exceptionnelle)的“文物、建筑群和遗址”。这里，我们首先会发现，在世界遗产委员会对“文化遗产”的定义中，使用了“杰作”(即“突出的普遍价值”)的标准;其次，正如上文指出的那样，世界遗产委员会关于“文化遗产”的说法，与“文物”一词在中国的说法(根据1982年颁布的《文物保护法》，“文物”就是人类社会生活中遗留下来的具有历史、艺术与科学价值的遗迹和遗物)基本重合。

　　从第一点我们可以知道，“文化遗产”的概念是西方人从他们的文化传统中发展出来的新观念——据历史学家的看法，从上世纪70年代以来，“遗产”一词已成功取代并综合了自启蒙运动以来的“美术”和“历史文物”这两种重要的表达法13。它的适用范围，亦已扩展到了无所不包的地步——“不仅仅是历史的、艺术的和考古学性质的，而且是民族学的、生物学的和自然的;不仅仅是物质的，而且是非物质的;不仅仅是国家的、地区的，而且是世界的、普遍的”14，以致于法国人为此专门发明了“patrimoniliser”(“遗产化”)一词：只要某个认证机构的魔杖一指，顿时可以化腐朽为神奇，让琐屑成“遗产”。而在中国，随着第28届世界遗产大会于2004年在苏州的召开，“文化遗产”、“世界遗产”的观念也一时成为大众媒体竞相报道的热点，得到了广泛的传播。

　　但是另一方面，我们现在要知道的一点就是——既然中国的“文物”观念与“文化遗产”的观念在所涉及的领域中基本上是重合的，那么为什么“文物”不能取代“文化遗产”的概念呢?换句话说，既有“文物”，又何必“文化遗产”?

　　这里就涉及到这两个概念的根本差别——不是在逻辑意义上，而是在社会学意义上的差别。因为“文物”的观念从对象来说，更多的是指当下与我们没有继承关系的、没有连续性的一种遗址或遗物状态——即一种“物”的状态;从主体来说，它更多地与学者的兴趣发生联系——通过考证古物而获取知识。然而，在严格的意义上，“文化遗产”不属于学者、不属于理智和知识的领域，它更多地属于情感的领域。从这个词的拉丁文本义15可以看出，它主要涉及到一个人、一个家族乃至一个国家与其祖先的关系，涉及到身份的问题和与一个大的共同体的价值认同。也就是说，作为某个民族某个地域的人，是否可以有什么东西来标志他的身份?

　　这个问题在传统社会比较简单，比如那时有宗族制度——我生是张家的人，死是张家的鬼——这对古人来说是没有问题的。再扩大一点说则是社稷，是这个王朝，最后就是天下。这对于西方人也好办，正如在中国人是由家族或宗族制度来规定的，在西方，人则是由宗教来规定的。在17世纪之前，作为一个欧洲人，你是新教徒还是天主教徒，这是最最关键的差别;而在15世纪之前，则是基督徒和异教徒的身份差别，起相同的作用。