意大利批评家奥里瓦曾说过，批评家应是艺术家阵营里的敌人。奥里瓦的意思并不是说批评家要与艺术家成为真正的仇敌，而是说批评家应保持批评的独立性。就中国的当代美术批评而言，可以说独立性几乎完全丧失。其中的原因很多，这既包括批评家自身的个人原因，例如是否有艺术史的背景、是否有自身的批评方法论和敏锐的洞察能力……也与中国的艺术—文化—市场环境密切相关，例如批评机制是否完善、批评与艺术市场之间关系良性与否等等。正是上述原因导致了当代美术批评在整体上的失语。

    中国现代美术批评产生于新潮美术的滥觞期。那时候，美术批评家和艺术家都是同一战壕里的战友，他们身处同样的困境，有着共同的追求目标：反抗一元化的艺术体制，渴望现代艺术，追求文化、思想上的启蒙。于是，批评家积极地参与到当时的现代艺术运动之中：组织艺术团体，策划展览，召开各种美术研讨会、汇报会，如珠海会议、黄山会议等。客观地说，“新潮美术”的辉煌是离不开当时那批批评家所做出的积极努力的。但实际上，那时的美术批评已潜伏着许多危机，如批评的双重性，批评家的圈子化、江湖化，以及批评缺乏艺术史和文化学的视野等等。只不过，它们并没有引起大家的重视，随着20世纪90年代以来当代艺术向市场化的方向发展，这些问题才迅速地凸显出来。

    批评何以独立？关键的问题是要有独立的批评家。从中国目前批评家阵营的结构上看，批评家大致有以下四种类型：第一种类型可以称为“体制”内的批评家（主要是指美协和国家各级画院、美术创作相关机构的批评家）；第二类是身处美术学院的批评家，这类批评家主要的工作是教学和理论研究，批评只是“副业”；第三类是体制外的独立批评家，即不以“批评”写作作为谋生手段的批评家；第四类是为各种美术网络媒体、画廊、艺术杂志、非官方性质的美术馆、艺术基金会等艺术机构工作的批评家。尽管这些批评家所从事的工作都与美术创作发生着直接或间接的联系，但是由于批评家所属阵营的不同，因此这也决定了他们在进行美术批评时，所持的批评立场、采用的批评方法、掌握的批评标准、想达到的批评目的不尽相同。就拿第一类批评家来说，由于必须为政治意识形态和文艺路线服务，所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和形式上；由于他们害怕作品在表现形式上对传统或者学院艺术具有颠覆性，所以他们坚持的是一种保守的艺术态度，长期扮演着一种卫道士的角色。显然，这种批评有着严重的局限性。同样，这种局限性也是那些第三和第四类型的批评家身上无法避免的。例如，艺术画廊请批评家的目的大多出于希望借助批评家在学术圈里的影响为画廊带来更大的商业利益或影响力。这时批评家的工作无非是两种，一是担当策展人，一是撰写吹捧性的批评文章。我们可以设想，即使批评家想要保持批评的独立性，他也必须考虑到自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是，批评家的自由仍然是有限的，批评也只能在一个很小的领域中展开。

    显然，要从根本上解决批评独立性的问题则在于中国美术批评界要有一群独立的美术批评家，但那些 “体制”外的批评家是否能担当重任，答案当然是否定的。更进一步说，如果我们以西方19世纪中期以来由波德奈尔、左拉及其后的阿波利奈尔、格林柏格、本雅明、弗雷德、阿多诺、丹托等批评家建立的现代批评传统来看，中国大部分的批评家都不能称其为批评家，因为他们不仅没有独立的批评意识，缺乏学理化的批评方法，更重要的是他们已经丧失了批评家所应肩负的艺术使命。中国当代批评向商业化、产业化方向的发展，或者说批评的“工具化”是导致其失语的最大症结。就目前的情况看，失语的中国当代美术批评还得持续一段时间。

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