作为国际潮流的波普艺术与中国波普艺术的缘起（一）
上：波普艺术的国际潮流
1、 波普艺术从发起到成为主流的启示
我们还是从很容易让读者进入阅读情境的角度入手。
按当代著名的美术史论家Gdward Lucie -Smith在《当代艺术》中的描述，波普艺术起源于英国的五十年代中期的两次展览，一次是“拼贴与物品展”，另一次叫做“人类、机器和运动”展览。这两次活动分别于1954年和1956年举办，功劳归功于一个叫做Law Vence Alloway 的批评家。在1952年后期，由Alloway和一部分青年画家、雕塑家、建筑师以及批评家在伦敦的当代艺术学院聚会，其中就有日后著名的艺术家汉米尔顿(Richard Humilton)，讨论的中心问题是关于流行文化和大众文化。他们活动的最出色的成就就是这个词：Pop art。
反响还得从汉米尔顿的这件著名作品说起。这件作品叫做“just what is it that makes today’s home so different , so Apealing”(什么让我们今天的家庭如此不同如此迷人?)，这里呈现的是什么呢?电视机、录音机、放大的杂志封面，背景是沙滩度假圣地以及当时流行的Aljolson的爵士歌表演，是成功生活的体现但并非贵族、享受而并非高贵、成功但并不遥远的生活快乐的现实模式，而我们的主人翁男女、健美、性感、时尚，是按我们的消费神话和享受神话塑造出来的大众生活的骄子。
这就是汉米尔顿要说的内容。他的意义就在于：第一、从此走出了现代主义绘画或者艺术的内容问题：诸如图式的变迁、材料与审美的问题、抽象与具象问题。他关注的是生活问题、是我们生活的价值观和人生观问题，甚至连人生观也不去深究，而是我们最流行最大众的生活现实本身。这就是汉米尔顿的意义。第二、他几乎又触及到了波普艺术以及它所涉及的一切文化问题，诸如消费文化与性、消费文化与大众媒体以及大众生活的成功和梦想特征的意识形态问题。
但是，尽管汉米尔顿的作品的意义在当时引起了很大反响，但它并没有成为一个国际潮流，并没有成为有辐射力的文化现象。随着波普艺术的成长并壮大之后，人们反观源流所本才多方面地认识到了汉米尔顿的地位和价值。
因此，波普艺术的“POP”还必须依赖两个要素：第一个是在商业社会的金钱神话;第二个是它必须流行。“流行”和“金钱”神话是消费文化时代的两个支柱，这就引出了另一个人物：安迪·沃霍尔(Andy Warhol)。
安迪·沃霍尔拥有消费文化时代的营销和艺术创造的双重才能、勤奋、机敏、才智过人、富于想象力以及非凡的商业经营才能，更知道怎样运用媒体炒作自己，同时又带有极严重的神经症人格，对艺术以及作为人对未知领域的探索永不满足：这就是沃霍尔。正是这样一个把奇思异想的天才和创造的天才与炒作的天才合成一体的沃霍尔，把“波普”的流行和商业成功的神话，塑造成了关于“波普艺术”的成功神话，并进而流行，且成为“文化”。
假如说，最初汉米尔顿的作品是回到社会生活，尤其是大众生活而非精英者或者艺术家的艺术创作生活;那么，沃霍尔的艺术活动(我不说他的作品)，就是把消费时代的特征和社会问题的实质，揭示得淋漓尽致。这就是复制时代的人的价值危机。与之前流行的各种艺术流派相比都是在艺术文化领域之内去反文化、反古典文化、反精英文化，比如新达达主义，还是以嘲弄艺术自身作为反文化的手段，制作主义把艺术的技术审美还原为现成物，故意消解艺术与非艺术的界线，特别是把表现主义艺术家的个人内在情感的抒发和艺术语言的原创结合起来，把绘画的陈述性功能和视觉图像的社会对应性消解到了极限。如此等等，都还是艺术史内部做艺术文化史的工作，而波普艺术的历史功绩是把这层布撕开，艺术就是生活，艺术就是现实。所以，从20世纪六十年代初期，美国波普艺术家开始崭露头角之时，就把他们的活动称之为“Art of Assemblge”，也称之为“New Realists”;它的特点有两个：一个装配组合而不描绘、不刻画和修饰，第二个是完全或部分地使用现成的工业材料等作为基本要素。这里的针对性一方面是当时占主流地位的抽象表现主义，比如以德·库宁等人为代表的一批艺术家。另一方面是强化作品的社会针对性。在这个队伍里边把这个性质发挥最充分的是沃霍尔，他是直接复制与他甚或与每个美国人日常生活密切相关的特别具有社会性和大众性的图像，比如他一再画他的罐头汤罐、玛莉莲·梦露、肯尼迪的妻子以及在当时给西方年轻人深刻影响的毛泽东的形象，而且还以丝网版画的方式重复印制。特别强调这种制作过程的粗糙和缺乏美感，目的正如他为自己的一个展览所标示的名称“社会观察者”(Social Observer)。他是为了观察社会认识社会而作，更是为了让别人也一同来观察社会认识我们所置身的历史现实。
这个现实就是消费文化时代的所谓后工业时期的来临——沃霍尔以他的艺术活动宣告了这个时代的降生，那就是庸俗、浅薄、身体享受和狂欢，媒体担负着社会群体的组合和重整，精英时代逊位于时尚和新潮的怪异竞争时代。深度成了昂贵的个人自我享受的奢侈品，标榜肤浅成了所有人认同的新的伦理风范。
以沃霍尔为代表的美国波普艺术的如此等等所提出的社会文化问题，并没有引起当时执评论界牛耳的格林伯格的注意，相反，他对此严加指斥，认为那是对蓬勃发展的现代主义艺术运动的破坏，他拒绝接纳它。可是比格林伯格更有社会操纵力的商人和收藏家支撑起了波普艺术的市场价值。美国波普艺术作品的大众效应，媒体轰动对大众的影响力和以金钱购买为价值实现尺度的市场追捧，确证了消费社会时代的守旧的知识分子专业圈的彻底失败。
波普艺术从起源到成功，到实现它的市场价值，然后转而又成为博物馆的经典藏品里的目录的重要内容，完完全全地揭示了一个新的时代的到来：消费、媒体、大众、日常生活成为人类文化的焦点。
如果说，沃霍尔的标榜大众文化、媒体主政以及生活浅薄的图像和审美的消费主义成为文化主流还有着很强的社会责任感和历史使命的话(作为“社会观察者”)，那么，到了他的后继者活跃在当今国际舞台上的杰夫·昆斯(Jeff Koons)之流就把个人的最私密、最琐屑的“日常生活”作为主角，把我们每个人日常生活的机械性、重复性、功利性转化到了家庭而家庭日常生活又主要是性——一切都可以成为消费产品：包括窥淫癖和两性生活。杰夫·昆斯的贡献是关于男人、女人的身体的个人生活方面，我们再也没有需要隐蔽的了。一个不能见诸于主流媒体的“POP”，实际上流行在我们每个人的床笫之间。结果是：这是最没有个性化的社会事件。“波普艺术”的社会化，至此，走到了它的又一个端点。
2、 波普艺术的社会问题和艺术问题
我们在上一节一直说的是社会问题，但是波普艺术到底是怎样关注社会问题的，从文献上并找不到特别明确的答案。
就沃霍尔来说，他从未否定艺术与商业的联系,他认为艺术就是商业，艺术是商业也没有坏处，从消费时代特征上说，任何物品没有商业性是不可能的。至于他以复制或复数的方法让我们去观察社会也没有明确的价值指示。
美国波普艺术的奠基人是劳申柏(Robert Raushenberg)，他是使用现成品的艺术大师。他给自己的艺术创作主张是“填补艺术与生活的裂缝”，使用的手段是综合媒体(Mixed media)，而他的一些作品，并没有特别明确的针对性。图像大多是从电视、广告、日常生活用品，主要是从工业材料中转化而来。他的制作以智慧的创意见长。
琼斯(Jasper Johns)和劳申柏一同登上艺坛，他的创作直接简明，最明确的就是数字，以数字为结构图象素材。创作的原则就是绝对不让他的作品染上浪漫和诗意的气氛。他的雕塑作品复制日常生活的物体，而且也坚决拒绝诗意，风格简洁、长于表现物质的细微之处的魅力。
大卫·霍克尼(David Hockney)是由甲壳虫和嬉皮士盛行的年代形成他的世界观的。他的作品描绘的是他身边的生活形象，作品随意机智，对线条充满了天才的感受力，人物笨拙而天真，弱点无处不在但却可爱可笑。他不像汉米尔顿的作品的人物那样夸张和炫耀，更接近日常生活的人物的那种真诚、率然。
吉姆·狄恩(Jim Dine)倾向于抽象表现主义，重视视觉欣赏，他使用的材料清一色是日常用品：领带、外衣、鞋子、脸盆和其他的现成物，期待把工业社会的日常用品变成艺术神话。
里奇登斯坦因(Roy Lichtenstein)：反对神秘、反对深刻、反对绘画本质、反对以前尽人皆知的所谓真知灼见，追求通俗的、唯美世俗情结的那种波普的形式。他把印象派结构技法和色彩美学用在自己的卡通画里。
奥登伯格(Claes Oldenburg)，出生于瑞典，受教于美国及斯堪的纳维亚。他是波普艺术家中最重要的现成物艺术家。《街道》用废弃材料和涂鸦的雕塑草稿合成一体。《商店》让他进一步踏上波普之路，通过仿制商店，他说他追求一种政治色情的神秘的艺术。
乔治·西格尔(George Segal)在波普雕塑艺术史上甚为重要：他的石膏像与四周环境形成尖锐对比。他用米开朗基罗和罗丹的造型结合、塑造人物表面和躯干，以古典艺术的方式进入波普艺术。
汤姆·威塞尔曼(Tom Wesselmen)追求的是一种现代主义的简洁手法和戏剧性的对比。他要创造一个完全具体的场面，不和谐，强烈的对比，整个画面的所有因素都互相竞争。——裸体、静物，粗俗，尤其是男人沙文主义的色情观念方式被披露得淋漓尽致。
罗伯特·印第安那(Robert Indianna)追求一种景观的、丰富的和天真的“美梦”——波普艺术向先入之见为主的艺术创作宣判死刑，尤其明确地制造艺术与非艺术没有界限的“艺术”。
我的上述的简单叙述绝不是撰写波普艺术历史，更不是挑选其中的主要代表人物。我只是从这些主要人物的创作特征上找出我们的课题中以后所要涉及到的问题的关联所在。
从波普艺术的社会问题方面看，这样一些特征是为波普艺术所共同关注的;成为欧美国家的主要的生活内容的图像符号，是波普艺术家的关注对象。比如：我们说过的沃霍尔，主要以大众焦点人物、焦点事件作为他关注的核心，通过他的创作放大这种现象、夸大这种现象，把过去高高在上的神圣的宝座变成为大众日常生活中的人物和事件。不论是什么意义上的焦点，皆成为消费社会的赢利的绝佳机会。(作者在撰写此书之时，恰逢香港影星张国荣跳楼身亡，有那么多的悼念活动，出了那么多的图录和影视资料，表面上是悼念，实质上是每个行为都是抓住机会，再利用张之死捞一把，这就是消费社会的伦理道德：悼念的正义性和冠冕性与赚钱的机智性相得益彰。)
奥登伯格就是画数字、把数字与材料的各种物质性表现得精美绝伦，但又绝对缺少个人情感，而印第安那的数字却是公式化的、神圣化的、甚至人人都是数字化的、比如：门牌号、电话号码、身份证号，但每一个号都是一个性别的存在，而每一个性别丝毫也没有风格化和人文化内容。
就是说几乎所有的波普艺术的重要人物和重要作品，都是以大众的日常的充斥在我们的大众媒体中的图像和数字为对象：这一点是他们的最鲜明的社会特征。但是，他们没有鲜明的政治立场和文化立场，他们即使喜欢什么不喜欢什么也很难见出明确的态度。比如：里奇登斯坦因，他的作品画的是卡通，内容是充满美国化的梦想、成功、浪漫、喜剧性的爱情故事，肥皂剧里的关于爱与恨的市民梦想替代性满足等等，但在他的精心描绘和表现中，我们并不知道他的立场和态度是什么。因此波普艺术的颠覆性和侵略性表现在他们对大众明星、机器图像、喜剧搞笑和广告画素材扩展成为当代社会的日常生活环境(everyday environment)的艺术营造。他们把杜尚(Marcel Duchamp)的“消解艺术”转变成为以日常生活图像为中心的“POP”行为方式。
再从艺术方面说：波普艺术在两个方面造成了现代主义艺术运动的彻底完结和解体。一个是图像方式，不再是什么艺术家的情感和思想的精心构造和提炼，而是现实生活特别是日常生活，大众媒体之中的图像资料的充分使用。从而把现代主义艺术与文化的问题变为艺术与日常生活的问题。就是说艺术不是文化问题而是社会问题。艺术不是艺术家与艺术家的对话，而是艺术与社会对话、与生活对话。另一方面是绘画的单面性问题变成为在平面上以及立体上运用材料的问题，在平面的二度空间上最大程度上让二度空间的绘画面临消解。
在此，我们看到一个很清楚的现象，这些波普艺术家，一方面反对现代主义以来的各种样式，同时又从各种不同的艺术背景出发去利用古典主义和现代主义的艺术成就，去推动波普艺术的发展。比如：R. B. Kitay的作品简洁平涂的色彩给予里奇登斯坦因的影响，但又可见他与抽象表现主义的绘画语言的联系，再如乔治·西格尔和汤姆·威塞尔曼都运用古典艺术语言创作他们的波普艺术作品，但，他们又不为古典艺术语言所局限，大胆使用劳申柏的“综合媒体”：让平面最为丰富，但也使平面面临解体。
3、 消费社会、后现代主义和波普艺术
波普艺术的创作中涉及到三个当代非常有影响的概念：消费时代的图像特征——日常生活与大众媒体的内在联系，性问题和政治及文化的意识形态问题。
我们的时代越来越突出的一种社会现象是：个性化、奇异化、多样化，从来也没有像今天这样多样，这样丰富。如此多样、如此丰富以致于我们变得是那样的健忘，昨天还是轰轰烈烈、家喻户晓、占据着所有的视觉关注的焦点是所有大众传媒的宠儿，用美国的文化批评家詹明信的说法：“我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，而这把从前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉”，而追捧的“媒体资讯功能可能就是帮助我们遗忘，是我们历史遗忘症的中介和机制”。(《晚期资本主义的文化逻辑》三联书店1997年版，第418，419页)我们生活在时间的碎片中，每个当下都是永恒，而当下的永恒意味着非连续性，是片断的价值在生命的当下的充盈和享受：一旦失去这种“当下感”便恍如隔世，就如从事电脑行业一样，两个月不从事这一行业，就已经出局了。用鲍曼在《后现代性及其缺憾》中所概括的三个特点：第一条是自由的个体对抗社会的压抑，第二条是意义的永久的不确定性，就如一场走不到婚姻殿堂的恋爱，永远在恋爱的炎热和降温中快乐并痛苦着，第三条是回到性的身体的各种创造性的享乐之中。
身体、服饰、谈吐、闲暇安排、饮食偏好、家居布置、家饰风格、汽车等等等等都是消费者的品味和个性的认知指标，在完成使用价值的同时，也作为文化符号在使用和展现，以此标明自己的社会存在的价值意义。所以，消费的实质性让位给消费的符号性和象征性，比如梦想成真、奢侈、绝品、奇异、美、浪漫、雕塑人生、钻石未来之类，都是伴随着每一个购买行为转化为个人的生命享受和价值体现，涌现在生命的“一刹那间”。它们都是艺术，艺术的彻底大众化变成为资产阶级充满现实的肉体享乐的狂欢，成了大众享受的自我创造的艺术生活的现代人。
在此，艺术与日常生活的界限消逝了，高雅文化与大众文化混为一体，赝品、重复、东拼西凑、反讽等等“无深度”成了一种人生品味的自我炫耀，“看，这种生活是我有意识地发明的，努力地以自我的方式创造的。”个别性、宣泄性、颠覆性、反抗性成了这种“发明””的动力。
那么，我们的这种生活、这种“后现代状况”真的就有如此之强的原创性吗?非也。那是一个“无深度”的颠覆代替另一个“无深度”的“仿真”。所谓“仿真”不是模仿、不是装扮、不是弄虚作假。“仿真”在这儿的意思是：非真非假、非幻非真，它把真实性和梦幻性合二为一，他的生活、他的车子、他们的身体的装饰方式，他们开始度假的路线图的选择等等都带有创意和标新，都带有自我人格的一次历险，是生活，更是一次带有个人的自由的创意的生活。真也，非矣。假矣，非矣。所以，当我们把一个“无深度”的时间碎片与另一个“无深度”的时间碎片缀缝起来，你会看到惊人的雷同，惊人的相似。所以对此有一个词叫做“似真”“戏拟”。靠什么来塑造这种生活呢?
消费文化时代的特殊商品：它把实用价值作为原素、作为支撑物、作为物质承担者，而把它的附加值，影像意义、梦想意义、神秘意义变成为目的，这个公式可以描述为：
