一、从全国美展到艺术界“万隆会议”

北京双年展之于全国美展，正如克隆技术之于生物学，镜像站点之于网络，高度相似的模式另人颇为失望惋惜。对北京双年展的这样一种看法实际上相当普遍：

“北京双年展的作品在整体形象上还是像我们通常所熟悉的全国美展，甚至很多作品都像是全国美展上经常见过的。” [3]

“但他们(观众)仍对北京双年展的模式表示失望，原因是它与历届全国美展的模式过于类似，选题中庸，缺乏冲击力。” [4]

……

在首届北京双年展期间，尹吉男在接受《美术之友》采访时谈到，“看不清楚这次展览要解决什么问题。这可能跟策划人有关系，就是说它不是由一个或两个策划者来策划，而是由一个庞大的策划班子来执行，这个班子使各种意见汇集在一起。” [5]北京双年展的展品实在过于零碎，作品之间的关联性和展览的逻辑性都不明确。在首届北京双年时就已经存在这个问题了，只是尹吉男在2003年说得比较委婉：“无比多元化”。或许我们可以认为在第一届的展览中由于经验的缺乏，尚情有可缘，但是今年的情况依然没有改观，布展的方式和作品选择、分类等与全国美展仍然极为雷同，因此，这已经不再是经验、资金或者时间等的外部问题了，而是在于策展理念和策划人组成结构等的内部问题。这与美协的全程干预是无法分割的，诸如威尼斯双年展等国际大展现在虽然也是主要以政府投资扶持为主，但政府系统并不直接干预策展的具体方案和作品选择，策展人相对具有自己的独立性。问题在于，美协作为一个半官方机构的身份直接导致了策划团队人员结构的单一化，人数的众多与权利的平均分配原则也导致了主题的模糊与折中。人是“多”了，“元”却未见得多。也正是由于策展团队在知识和学术渊源上的相似性，这也包括了他们对架上艺术的熟悉程度远胜于其他形式的作品(无论是中国还是世界其它地方)，造就了“以架上艺术为主”的策展理念和作品选取方式，但是却忽略掉了其他形式艺术在中国的发展。“架上”的选择方式来源于该类作品在中国近现代艺术史上的特殊地位，在当代全球化语境下绘画回潮现象也具有可比性，以这种形式策划双年展也并非不可以，但在实践的过程中，却并没有出现对其做出起码的艺术史和当代反思。

故步自封的民族主义者可以在双年展的名义下理直气壮地找到反后殖民主义的借口;羞于或偷偷摸摸地参加全国美展的“学院艺术家”也可以声称自己参加双年展乃一大荣耀。而事实上，这些东西只不过是假以双年展的名义陈仓暗渡而已，旧瓶装新酒，换汤不换药，随便找几个国外艺术家，以支撑“国际化”的名头，其中大部分人，在国际艺坛根本名不见经传，其作品也无非是滥竽充数，策委会无非是期望使得本土艺术家似乎取得一种国际身份，但其虚假性根本无须多言。双年展与全国美展，策展人团体与美协干部之间究竟有多大的差异?或者说，如果策划人的组成成分仍旧是全国美展相关的一批官员，那么在策划理念上又如何可能超越全国美展，人员构成、知识结构和学术渊源的高度同一性又如何可能实现多元化和国际化，究其实只不过是一句空洞夸张的口号罢了。

当然，对于本土艺术的推动是很多国际双年展的基本理念，比如惠特尼和布宜诺斯爱利斯双年展等，它们并不都是像威尼斯双年展那么强调世界性，北京双年展似乎两者都不属于，到更象是双年展和全国美展的一种混合产物。双年展国内和国际作品的选择和展览都是截然分开的，作品分特邀和应征两类，而“应征作品则在全国范围内征集” [6]，这一方式在根本上亦与全国美展如出一辙。策委会也公开认为“北京双年展”只是取其两年一次的时间意义，而非一种完整有效的制度，并通过偷换概念，仅利用其在国外宣传上的效应，显而易见，策展人制在北京双年展中无异于名存实亡。“而网站主页上面向全国内征集作品的宣传标语仍赫然在目——‘入选北京双年展可作为加入中国美协的条件之一’。以如此的‘优惠条件’征稿，当属‘中国特色’之一。” [7]看来，中国美协已经委缩得不如桑拿俱乐部，否则何必拿入选北京双年展来诱惑顾主。

基弗、里维拉、基亚都是上个世纪80代初期成名的艺术家，他们的作品都在国内各种杂志和画册上多次出现过，请他们来的目的仅是为了壮大双年展的声势，使之看起来更有国际水准和价值，但事实上，他们来华展览的意义和印象派的展览并没有更大的区别，只能是让国内观众见见原作，而非对今天的创作有什么更大意义上的启发，推陈出新和交流就是更谈不上了。少量的几个大腕的作用不过是撑场面，而更多的作品则是第三世界国家的，其当代性我们暂且不谈，策划人选择的“东方学”视角(展览章程中强调所谓民族性，刻意将这些国家当代艺术中的现代性努力漠然视之)也可以暂且不谈，单就范围和数量来看，整个双年展内的“万隆会议”气息相当浓厚。文化战略和地缘政治的功利性取代了艺术的目的和学术的价值。莫非团结所有第三世界国家的艺术家(而且其作品的国际水准尚待追问)就可以使中国艺术走向世界，使艺术的创作和批评更上一层楼?

二、架上形式与展览主题

“架上雕塑和绘画仍然有巨大的发展空间”，“诸如新媒体这样的新艺术样式虽然拓展了当代艺术的可能性，但并不因此就意味着传统形式的绘画和雕塑就此失去自身推陈出新的空间”――在策划委员的文章、访谈和委员会的报道和发言中这类“架上中心主义”的顺口溜滔滔如泄，然而却并没有给予我们一个充分可信的理由：为什么独尊架上?或许是前卫艺术面临自身与商业浪潮带来的尴尬，架上艺术的天国就“必定”象“英特纳雄乃尔”一样“就一定要实现”?很遗憾，我们从美协衮衮诸公、策展大员的堂皇说辞中，没有看到他们在任何地方对“架上”这一概念和选择作出严谨、完整的学术分析。

在刘骁纯先生与邵大箴先生的通信中，谈到“架上”一词本来源于前苏联艺术中的“工作台”一词[8]，西方艺术界自然少有这个概念，倘若没有“架上”这个概念，又如何可能“认为架上艺术‘过时’和‘消亡’”，以及“据此对中国当代艺术指手画脚”?事实上，将“架上”作为中国艺术的特色并没有太多值得骄傲的地方，其中的大多数作品既不说明中国艺术的现代性，也不能展现传统文化的价值。以“架上”为价值基础，无非是建立于对西方艺术界的一种“西方主义”想象和刻意的二元对立思维基础之上。众所周知，作为一个现代概念，“双年展”具有其包容性和多样性，应该具有当代价值关怀，而艺术形式在很大程度可以反映这些。倘若仅仅是雕塑绘画，就应该是北京绘画雕塑双年展——不是正好就有这么一个北京版画双年展和北京建筑双年展吗?而国外的绘画或雕塑双年展，如，厄瓜多尔绘画双年展(目前举办共8届)也并非是纠缠在“架上”诸等问题上，仅仅是采用绘画这样一种形式，理所当然地可以包括前卫艺术。而北京双年展始终将问题纠缠在“架上”问题上，似乎前卫艺术中就没有架上的，如同男人中就没有小孩一般，起码的逻辑标准错误频频出现。究其根本原因，是因为当事者本来就不具备双年展和全球化的“战略”思维，整个展览的策划模式令我们如此熟悉，全国美展的思维模式在其中得到完整的延续。在此意义上，北京双年展无非是全国美展的一个镜像站点。而在官方艺术的一般发言中，从前对西方艺术在意识形态上批判虽已少见，但却被转化为一种离奇的描述，诸如西方艺术“日薄西山”、“举步为艰”之类随处可见，在叙述的文体上亦未曾脱离过“虽然……但是……总之/因此……”的“文革体”方式——很难想象一个社会在语言结构和叙事方式上没有变化，而艺术与文化生活却可以“日新月异”。

50届威尼斯双年展策划人波那米就在克雷博物馆策划了一个60年代以来威尼斯双年展上曾获奖的绘画文件展。这成为策委会宣传的一个样本，但这却是一个对历史进行思考的回顾展，同时也在思考着世界艺术中心和重心的转换，并不具有汉语中“架上”之含义。尽管“架上”一词在中国自第一届成都双年展以来得以被广泛的讨论，但由于缺乏科学的研究方法以及该概念自身的多意性和模糊性，其含义从未得到过明确的肯定，但毫无疑问的是“架上”一词充满着苏派艺术和美学的韵味，因此，在使用该词，并将其运用到北京双年展的策展理念中时，是否需要反思呢?毕竟，现实主义、民族主义在今天艺术中存在转换，同时又面临全球化的背景。

不难发现，绘画和雕塑在国内外艺术界的再次兴起在很大程度上是由于经济作用的结果，这是由于装置、行为、新媒体艺术在收藏、保护、流通、传播等领域存在较大的问题，而绘画和雕塑则有成规可循，与其将钱花在这些没有保障的新形式艺术上，显然不如直接利用现有模式有效，批评和创作自然也受到经济因素的辐射而产生一定程度上的“回归热潮”。倘若对此没有清醒的意识就认为回归绘画和雕塑是世界艺术的主潮，而不假思索地跟风，那这和80、90年代中国艺术竞相模仿欧美艺术有何本质差别。令人不解的是，在此名义下号召回归绘画雕塑的北京双年展也同时要求本民族文化特色，莫非又是另一种“辩证法”?刘骁纯有言：“在当前中国渲染‘绘画回归’，在实质上是投合对现当代艺术的恐惧。” [9]此言不虚，不作世故状，总算是号准了脉象。

在中国艺术界，与80年代末90年代初相比，绘画也有一定的回潮现象，曾经一度被标榜为先锋的其他艺术样式却在乱哄哄的几场“讨论”之后“收敛”了不少。这种平静背后蕴藏着令人恐惧的空洞感，宋庄某艺术家筹划其“行为艺术”作品时说道，如果要吃屎，也要坚持吃，只吃一次也就白吃了，如果一直吃，见屎就吃，不论人屎狗屎，慢慢就会有人关注了。此种言论实令人啼笑皆非，它表明了制度化的压抑与扭曲，还有猥琐的抵抗情绪加上庸俗的功利心态。从传播学的以信息获取者的统计和认识为依据，非架上艺术在中国从没被真正关注过。既然强调开放，多元化，既然以雕塑、绘画为主，那么就应然还有一个“为次”，可入选艺术家的名单不是绘画就是雕塑，绝没有第三种情况。在今年的双年展中，中华世纪坛展区出现了两例行为，皆为外国艺术家所为，倘若是因为策展人的“宽容”，那实在值得侥幸。倘若是艺术家背地所为，在该语境中，倒也不失为一件优秀的偶发作品。

首届双年展以“创新：当代性与地域性”为主题，仍不失为一个热点问题，第11界卡塞尔文献展和第3届柏林双年展都对文化与地域性问题提出关注，但其操作则比北京双年展更具有当代意义，因为无论是在关注点和展览制度上，他们都更多地立足于现实，而非提出一个空泛的口号。在对首届北京双年展的评价中，尹吉男说到“多元化的程度已经到了包括展览主题都是多元的，没有明确而统一的主题。比如说关注人文与环境、或贫民和性别的视角等等都没有” [10]，无巧不成书，这个问题竟然恰好变成了今年双年展的主题：“当代艺术的人文关怀”，实际情况又有多大的改观呢?尽管策划委员会在上一届展览时已经提出将在本次双年展中更加重视主题，但“人文关怀”如此巨大的主题具有如何的可操作性?相似的是，46界威尼斯双年展“人性的平台”也以被证明是一次失败的策划。以梦想与冲突为主题的50届威尼斯双年展的主题也是极其宽泛，所不同的在于它具有当代意识，主题下设的分主题也是紧扣主题，保证了可以有效的实施。而对于北京双年展，主题似乎仅仅是为了“容易引起世界的广泛注意，便于宣传” [11] “当代艺术的人文关怀，从艺术根本功能的角度来看，体现在当代艺术对人类社会生活与公众的关注” [12]，与世界上其他双年展相异，所有的作品都是“架上”的，龟缩在美术馆昏暗而死板的环境中，没有任何公共性和现代性，还谈得上什么关注当代，关注公众?而且，该主题既要关注人文，关注和平，又要纪念反法60周年，联合国成立60周年，如此宏大，不着边际的目的又如何可能实现?

三、文化战略与文化输出的迷思

有一种观点认为，作为由政府举办的大型国际性美术交流活动，它所显示的是一种致力于国家文化战略的姿态，为文化主权而奋发的姿态。这样的愿望不断在媒体上出镜。倘若真的要将双年展作为文化战略来考虑的话，其重心恐怕还在心平气和地本乎艺术发展的内在规律推陈出新——美国艺术对世界艺术造成决定性影响的几大流派/类别――抽象表现主义、波普艺术、新媒体艺术等——无不是与其当代社会生活直接关联的，我们却只看到国家和政府的参与的外在模式，而没有看到展出内容的有效性。因此，在这样的一种操作模式下，既不利于中国当代艺术的发展，也同样不利于文化战略，如果无法见到艺术家和艺术作品的更新，如果没有一个真正多元的策划团队和作品选取标准，可持续发展不过是过屠门而大嚼，倘若中国的当代艺术连可持续发展也谈不上，那还奢谈什么文化战略，难道就靠一届或两届此类双年展就可以实现文化战略之“宏图大业”?法国文化年刚刚谢幕，在他们给中国观众带来印象派、拿破仑主题展、百年设计展的同时，这边厢的“文化输出”却是展示剪纸、“逼真赝鼎”等传统工艺，将老太太组成的秧歌队拉到塞纳河畔操练;当威尼斯双年展等国际大展在不断挖掘中国优秀的青年艺术家时，大名府的某些幕僚、新贵们却不惜纳税人的血汗钱，硬是拉来那些过气的西方“大腕艺术家”撑场面。“发现东方”式的文化输出，翻译经史子集到国外推销，建立新的国学研究院，钦定国教般地大肆祭孔，这些文化非理性的想象和复古行为，完全忽略艺术和学术的当代性，将未经任何现代性审断的文化倾销到国外，是否可能达成真正的传播与交流，是否可能真的复兴中国文化?

有些论者认为，中国艺术家参加西方国家的双年展，经常会受到策展人偏见的制约和左右，似乎是因此才要举办一个双年展来说明，你们有原子弹，我们也有，你们有双年展，难道我们就不能办么?难道因为有偏见，就非得要自己办个双年展作为舞台，难道因为中国足球进不了世界杯就要自己办个“老虎杯”，甚至连抓鬏娃娃也满大街练球，以彰显虚妄的“民族信心”。双年展怎么可以首先成为“文化战略”，而不是艺术展览?既然是一派“莺歌啭玉堂春，舞回金莲步”的“太平盛世”更兼“和平崛起”，何须借“文化战略”之烽火戏国际艺术之诸侯?诚然，中国艺术家在国外的双年展上要受到不同的制约，当代艺术的“东方学”和后殖民主义的研究已经将它们纳入到研究的范围之内，然而当代艺术史正文篇章的关键内容，恰恰是在90年代中国艺术家走出国门，参加世界各地的双年展以来，中国艺术取得了长足的发展，而且也正是在这些双年展上，造就了一批又一批年轻的中国当代艺术家。与此相比，北京双年展在抛出文化战略绣球的同时，是否也应该有所反思——双年展究竟对中国的当代艺术创作和批评有什么程度的推动，倘若不能推动其发展，凭借N年前的文化遗产是否可能有效的实施文化战略?只是将艺术家的年龄向青年倾斜就可以造就当代艺术?仅仅是将全国美展改头换面、化装整容就可以将北京转变为21世纪全球的艺术中心?

双年展的主办被视为话语权的争夺，艺术民族性和文化的多样性正日益变为一种政治话语。保守的学人同样值得反思：将亨廷顿的文明冲突论狭隘地理解为文化战争，将西方文明传统中源于基督教的普世精神看成完全对立的殖民主义，将文化输出技术性地认同为文化倾销……在对北京双年展及其相关问题的争论中，真实地暴露了学术界部分研究的滞后、眼界的狭隘和保守的民族主义心态。双年展以民族性和反西方中心主义为基础，引出民族文化和架上艺术并没有衰亡的论点。但事实上，该论题的阐释应更具有当代性和开放性，民族主义、架上艺术等问题通过文化理论和研究方式的转变，在今天更多地进入到新的艺术史并转化到后殖民主义等问题的探讨中;艺术民族主义的根源也与中国近代艺术的发展密不可分，中国画改良，被毁坏的现代性等问题也在不断移置到今天的艺术讨论中。倘若没有当代学术视野，倘若没有真正具有现代性的艺术，这种“文化战略”不是别的，到头来只能是文化现代化路基的一个盲井。

难道还不清楚吗?大谈“抵御西方现代与后现代文化思潮对我们民族文化的侵蚀”，为双年展的所谓“象征性远高于学术性、政治意义远大于艺术价值” [13]欢呼雀跃，实为艺术之颓废，文化之沦丧。我不禁想问：作为当代艺术双年展，“当代”在哪里?“艺术”在哪里?这是什么朝代的文化?怎样的“战略”?

注释：

[1] 杭晓春：《标准与困惑》，载《美术观察》， 2003年第11期，P. 10

[2] 李静：《北京双年展：盛宴无“菜单”》，《东方早报》，转载“美术同盟”http://arts.tom.com/1002/2005921-23332.html

[3] 朱其：《北京双年展终结了双年展泡沫热吗?》，载《艺术评论》，2004年第1期，P. 41

[4] 徐沛君：《一次突破性的尝试——首届‘中国北京国际美术双年展’报道》，载《美术观察》，2003年第11期，P. 13

[5] 尹吉男：《一个无比多元化的双年展》，载《美术之友》，2003年第6期，P. 10

[6]《中国北京国际美术双年展展览章程》，载《美术》，2003年第3期，P. 110

[7] 徐沛君：《一次突破性的尝试——首届‘中国北京国际美术双年展’报道》，载《美术观察》，2003年第11期，P. 12

[8] 参见《<今日美术> “当代绘画的状态”讨论会》，载“美术同盟”，

http://arts.tom.com/1004/2005531-21497.html

[9]《<今日美术> “当代绘画的状态”讨论会》，载“美术同盟”，

http://arts.tom.com/1004/2005531-21497.html

[10] 尹吉男：《一个无比多元化的双年展》，载《美术之友》，2003年第6期，P. 10

[11]《第二届北京双年展策委会第一次会议举行》，载《美术》，2004年第5期，P. 14

[12]《2005第二届中国北京国际美术双年展章程》，载《美术》，2004年第11期，P. 118

[13] 康书增：《世界文化是民族文化的总和——浅谈首届“北京国际美术双年展”的得与失》载《美术》，2004年第3期 ，P. 58、P. 60