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张颂仁:汉雅轩三十周年的时候我们要在礼堂里面拜大寿
东方视觉 邱志杰 IONLY
2005年02月28日 12:45:25

邱志杰:这次是汉雅轩20周年,20年前发生了一些什么样的事情,好像原来你是和另外一个人合作,20年来等于拆分了。

张颂仁:20年以前我做古画的画廊,做了大概有个四五年吧,主要是传统书画。后来市场上好玩的东西越来越少,那个时候我就开始策划一些展览。写些文章,介绍一些我喜欢的人。还有那个时候中国当代艺术在国际上没有什么地位,我想做点什么。

邱:20年前是1984年,1984年中国当代艺术还没有真正开始起来。你进入中国大陆是92年。

张:我从70年代末的时候开始办过一些展览,79、80年的时候。因为我觉得那个时候有几个人应该在国际上西方的思潮里可以切入的。主要是陈福善和朱铭这两个人,陈福善那种特别个人化的特别怪的东西,还有一些神话似的那些绘画,我觉得和那个时候刚开始的新绘画,叫新具象的应该可以合的来。这个事情弄了很久,大概要到88、89的时候我终于在纽约找了一个画廊,给陈福善做了一个个展,还是一个很有名的画廊,不过这个是后话了,十年以后的事情。我第一个展览是79、80年的时候,陈福善,然后是朱铭。选择做朱铭主要是因为他是比较大气势的雕塑,在当代做的比较少。

邱:那个时候台湾的画廊业还没有起来吧。像朱铭这样的艺术家是怎么生活的?

张:他做工艺,他也开一个工艺店。做一些具像的东西,关公啊,神像啊,也有些国外订单,这是一方面。他另外做艺术品是在展览上面来弄,他是76年在台北历史博物馆展览成名的。79年在香港艺术节有个展览,那个时候我和他谈,海外由我帮他来代理,反正那个时候也没什么市场。

邱:那个时候你已经有了一个画廊,但主体是做古字画的,陈福善和朱铭是头两个跟当代艺术有关的?

张:还有那个时候刚好香港第一拨五十年代出生的人从海外读书回来,其中有几个艺术家,他们思想的路数跟西方比较接近。比较有意思的几个人走的比较接近观念艺术的,其中我觉得最好的是麦显扬,麦显扬在1994年的时候因癌症死了。可是那个时候他影响也比较大,所以我觉得那个时候当代艺术还是有点意思的。尤其陈福善和朱铭我觉得很有一些中国的特色,可以切入当代西方那个时候的一些大家的那个潮流。我开始在艺术中心办展览。

邱:就是现在的香港艺术中心,那个时候已经有了?建筑也是同一个建筑?

张:那个时候已经有了,也是同一个建筑,70年代末盖起来的。所以跟他们的合作关系很长远,我那个时候主要是因为写过一些文章介绍这些人,给他们策划展览。我在东南亚有些朋友,在菲律宾、泰国,在那些地方的美术馆办他们的个展。

邱:你一开始还是先写文章,你是美国威廉姆斯大学学的美术史,是哪一年在那里?

张:我倒没有念过美术史,我只有念过一个学期的美术史,后来美术史是看闲书学的,那个时候读数学和哲学。那个时候在威廉姆斯美术史也不算一个很正式的学科,没有像今天这么火,但已经有几个重要的美术馆由老校友来管。主要是因为那个时候有两个很著名的美术史的教授,后来慢慢就很多校友深入做各地的美术馆管理,做馆长。可是我那个时候跟美国关系特别远,73年毕业以后,我第二次再到美国,要到1986年了,这中间我常常跑欧洲。

邱:跑欧洲主要是因为做古字画生意的缘故?

张:不是,因为我觉得欧洲比较有意思,好玩。在欧洲也办过一些展览,那是八十年代中的时候。开画廊是在我开始办那些美术馆展览以后的。我82年在一些东南亚的美术馆办过朱铭、陈福善的展览,

邱:你是先做策展人,然后才开起画廊来的。

张:开画廊也是很业余的,刚好我叔叔给我一个很大的地方,那个地方反正也就随我用。我每个星期只开两天,星期六和星期天,也很轻松。平常我就写些文稿就可以过活了,困的时候就跑去一些大学去旁听一些课程,做一些其它的事。

邱:那个时候在香港开画廊有艺术市场么?

张:不大,反正我也没开销嘛,所以关系也不大。

邱:还是有一些买卖在发生?

张:有一些买卖在发生。

邱:这些买家是香港的还是在海外的?

张:主要是香港的还有香港的外国人为主,要不然年轻一点从海外读书回来的,觉得当代艺术是有一种文化价值的。我觉得开始的时期人家会买当代艺术的作品,主要是因为在海外已经有了一种对当代艺术的价值观的一种认同。在台湾也是一样,有很多画廊是在台湾读书的外国人开的。因为我还是比较喜欢弄展览、弄活动,80年代中开始在新加坡的国家美术馆,在意大利有几个美术馆,开始和他们合作。

邱:那个时候还是做朱铭和陈福善,所以你现在在美术馆里放陈福善的作品还是有象征性的,不是偶然的。

张:我这个春季每个月做个展览,我的想法是一个中国的联展。正好是广东这一票人在威尼斯回来,《广东快车》这个联展。下月是香港的一个联展,一个台湾的联展以摄影为主,一个个展,主要是陈福善的。

邱:还是有回顾性的。

张:因为他是我第一个在做画廊的艺术家。到八十年代中,因为早年那个时候我的兴趣还是一些新的对本土经验有所反映的艺术家。所以那个时候我比较留意台湾的那些新人,主要是绘画。郑再东,邱亚才、陈再兴,于澎那个时候才开始做较个人化的东西,那个时候是八十年代初。香港就是那些从海外回来,洋味比较重,可是主要还是比较观念性的。因为那个时候香港主要势力还在新水墨,新水墨主要倾向在那种平面设计行业里面出来的画家。后来王无邪,靳埭强他们开了一个设计学院。中国大陆方面,最开始除了传统画以外,除了在纸上绘画以外的东西,我那个时候开始留意一些比较新的水墨。可是最早也要到八六、八七年的时候,开始是王川,后来八七年办了一个展览。然后就开始有张健君,杨诘苍,谷文达几个人,那是在八八年的时候。

邱:在八八年的时候,那时候还主要在水墨这方面。

张:对,就是在当代还主要是水墨方面,因为那个时候我看中国的油画也看的比较少。第一个在香港比较新的当代绘画展览,在艺术中心办的,我记不起哪一年了,大概也是八七,八八,那张罗中立的大头《父亲》像,在那个展览出现的。有几张那个时代的名画,也是香港艺术中心办的。可是那个展览总的社会效果不大,真说中国当代艺术在香港影响最大的是《星星十年》,八九年一月份,然后三月份在台北。我想星星那个展览比后八九展览在香港社会影响还要轰动。还有马德生是个诗人能够表演,能念诗,王克平要做戏剧,所以整个社会反映很强烈。八八年底我就在台北开了一个画廊,因为我觉得台北的当代艺术的创作有了很大转变。

邱:而且是市场的可能性也出现了。

张:那个时候刚开始,可是我主要考虑是因为八七年解严以后,台湾整个艺术圈的创造力开始提升,整个路线开始变动的很大。我对这个比较感兴趣,我想在那边跟我已经在经营的艺术家已经有点关系,我想通过他们本身的市场可以维持一个画廊。结果发现倒不是市场的问题,是管理的问题,实在没有时间在那边好好的管理,这两个地方不能兼顾。可是在台湾头几年,八九、九零、九一,那三年做了很多展览。在台湾那个时候画廊也算做得比较好的,因为好多新的活动,也找一些别人来策展。陆蓉之也在我们那边做了她的第一个大的策展。《星星十年》是一月底,二月初我来北京刚好参加中国前卫大展。

邱:那个时候就认识栗宪庭,高名璐他们了吗?

张:对,其实星星那本书我就先找栗宪庭要了他的文章,可是那是通过写信的,通过黄锐他们,没见过面。见面还是在中国大展的那几天碰头。高名璐也是跟他见了个面,可是没有怎么深谈,因为他们那个时候特别忙。到了那个展览开了半个小时会,我在二楼听到吵来吵去,跑来跑去,看到穿着制服胖胖的女人在跑,我以为是个表演,结果发现是一个管理员要赶我们出去,就已经开枪了。那个时候就认识吴山专了,他在那里卖虾,那个时候开始想把八九那个大展览搬到香港。跟栗宪庭谈过,也跟高名璐提了一下,可是因为他太忙也没有深入的谈,倒是栗宪庭比较感兴趣。那个时候还有去了意大利的孔长安经过香港,他那个时候还在北京,后来才来香港,孔长安也曾促成这个事情。六月以后,大家就想这个事情不能办了,不可能了,作品也不知道怎么去找了。九一年春节的时候去北京过年,去玩,那个时候找到栗宪庭,那个时候刚好高名璐离开了北京。

邱:那个时候你本来也要去找高名璐的,高名璐正在打包要走?

张:刚走了,刚走了两天,那个时候我也去找邓林。

邱:因为他做水墨,是你的老本行。

张:经过香港的时候他给我看过他的东西。

邱:你在圣保罗展邓林是哪一年?

张:跟张晓刚他们是同一年,可是他们把她分为另外一个展览。

邱:跟晓刚他们是一年,那等于是九四年。

张:九四年,邓林那个展览就变成了一个表示官方的比较特殊的一个展览。另外一个是中国的策展,叫做中国特展,我就把六位艺术家分成两个部分,一个部分是关于波普社会语言的,另外一个就是从写实人像进入一种思潮的。

邱:这个分类方法还是后八九的思路。

张:对,后八九那个展览,我们从艺术品里给他分为六个部分。

邱:是按创作倾向分的,不是按媒介分的。我记得当时有一个概念在此后这十几年的中国艺术里面被忽略的,就是新道场这个概念,其实是很重要的概念。但是政治波普跟玩世这两个概念都大行其道,都开始发挥巨大的能量,甚至是还没搞的人也根据这个概念来生产。而新道场这个概念其实是很有描述力的,但是没有发挥出他的能量来。

张:尤其对装置我觉得特别切合。

邱:对,中式装置的一种特征。

张:那个时候我觉得最对的首先是谷老师,然后倒是吕胜中,不过吕胜中那次在香港他拿不到签证,人没到,结果只是图录里有个构想图。那个展览弄了两年,我就每个月在中国跑来跑去做这个事情。

邱:那个时候也是机缘巧合啦,一代人就等着喷薄而出。

张:刚好这一代人大家不怎么互相沟通。

邱:八五那些人虽然已经成名了,但是经过八九有点累,另外有一批人都积累起来了。这次来香港那天在酒店一碰面我就特别感慨。其实还是九二年那群人,有新面孔出来,比如九四年出过马六明,宋冬这批人,九九年又出了后感性这代人,其中最优秀的代表是杨福东,在国际上目前最得逞的是杨福东。这次来的这批人我就特别感慨,已经十二年过去了,还是这批人,有问题啊,

张:我也请了一些新的人,可是杨福东说他必须要一个很大的投影机,我这个场地没法投影,其他有些就只好算了,后来陆陆续续也做了一些其它的。

邱:后八九那个展览主要意义是它接通了国际社会,因为它后来有一系列的后续,就是牛津的那个活动和澳大利亚。

张:同一个展览再从澳大利亚去了美国五年,他结束的时候已经是九七年底了,已经过了两个时代。我另外一个标准是看艺术作品主要是从他跟前一个年代的一种距离,表示他对这个时代的一种感觉。那个时候想看看也蛮开放的,也不一定要某一种感觉。栗宪庭就对波普和玩世比较注意,因为那个有一种历史的延续,我呢倒想看一些其它的感觉。只要是那个感觉敏锐点,好像跟八十年代的有点差异的,我们就把它搜罗进来,然后再分析。

邱:那六个是波普、玩世、伤害、施虐与受虐、新道场,还有什么?

张:还有关于抽象的,关于一种避世和逃遁心态的,那个就结合了抽象的那个路子。这些艺术家有些作品可以作为时代语言来推展的,不像后来,尤其是九九年那批艺术家,比较难给人家一个很鲜明的可以抓得住的形象。

邱:个人化了。其实政治波普和时代很像。

张:还有另外政治波普成功也是一个毛泽东热,其实这是毛泽东热的另外的一面。比如波普艺术政治批判也没真正的批判,其实它可以说是搭了一个偶像崇拜的便车,它既批判也助长这种崇拜。这种心态刚好跟现代的消费文化的心态也是一样的。你要觉得很有个人选择,很有个性的消费,其实那个消费还是在整个大的意识形态里的一个小表现,小选择而已。九三到九五、九六,我主要是想把这些东西放到不同的国际的位置上。其实从八十年代中的时候我就有个想法,不拿到国际舞台上不能消解一些国际的幻想和情结。

邱:那个时候你就知道出去肯定要碰壁。

张:那个时候出去肯定要碰壁,我八十年代初开始做这个事情。我第一次拿中国当代艺术到美国,在八六年的时候,我就拿陈福善、朱铭也包括谷文达他们的一些东西去。。。。。,我的朋友那个时候在威廉姆斯大学美术馆当馆长,后来才去的伯明翰。

邱:是你老师还是师兄?

张:他是我同学的老师,可是我没上他的课,他比我们早几届,早六七年吧,可是那个时候在美国跑一趟还是比较碰钉,因为大家觉得这个东西在美国没有市场。

邱:也找不出什么话头来说。

张:可是这个不是为了要把他们推出去,我主要为了一个目的,从整个创作和整个中国文化的潮流来看,中国艺术家总是有一种西方情结,这个情结不消除掉不会做出一种属于中国的真正划时代的东西。所以要消解掉这个情结必须要和别人走在同一个平台上,是这种想法。刚好有这个机缘,后八九完成了这个想法。

邱:当时那一代中国艺术家心态可不是你这样的,以为这把就是去亮相了,也有一些人从此开始出发去战斗了。

张:对啊,我觉得这个也可以有很多不同的立场,如果你能够达到这个平台的话,大家对这个平台就没有一个幻想。进了这个局就可以立身处境的再去做。我八十年代初对台湾艺术家感兴趣主要是台湾经历过七十年代留学生回归台湾的那个潮流,他们回到台湾最大的困扰是他们再找不到一个进入创作心态的道路。花很多年也总是有点格格不入,要不然他们留在美国很想进入美国七十年代超写实,照片写实这些,到最后都好像变成别人创造以后的一些劳动生产者,也特别没有劲,也没有这种真正做艺术家的意识。因为我看到有这样一种状况,所以我就比较关心创作者跟国际的这一个关系。九十年代初做了这几个大展,因为在西方有反映以后,我那个时候就急着推些跟中国有关系的。因为我在八十年代中就开始对文字性的东西感兴趣,从九十年代中我就积累了一些作品,做《文字的力量》那个展览,九五、九六年的时候我就把这个建议案给国际独立策展人协会,可是他们老是找不到展出场地,弄了三年。

邱:其实工作是比较早就做了,包括九六年你企图在圣保罗展我的作品,也都是文字的。

张:对,那个时候已经提过这个方案,九六年的时候那个方案给ICI,也是同时提这个案的,最后是台湾省美馆在特别乱的情况下把这个事情做起来,因为它起个头,就有个东西在美国巡回,那个巡回引起在美国许多学者可以做些文字方面的研究。

邱:很奇怪,全世界不约而同都出现文字这个潮流。

张:可是这以前推来推去都碰钉,美国人都说看不懂中国文字没有用,要不然它没有观众,讲了三年,最后连ICI都说可能这个展览不成了吧。后来我那个时候想索性在亚洲先办起来,可是那个时候因为这个展览讲了很久,跟很多人都说过这个事情,很多人手里都有这个案子。可是有人说他们也要做自己的展览,不要接别人的展览来做。不过整个展览效果不错。

邱:事实上在你看来比较重要的展览,一个是《星星十年》,一个是《后八九》,一个是《文字的力量》。

张:对我来说我最关心的还是《文字的力量》这种展览的意义,另外我做了一些大展览很多都是对我自己来说是自己做一些调查,跟了解整个艺坛状况的一些活动。

邱:当做功课,比如说做做身体,做做摄影,做做录像,比如像澳门那个录像展,明显是要赔本的情形。

张:澳门那个展览也是不错的,也是刚好有一个机缘,那几个月正好是葡萄牙政府跟澳门政府谈回归交涉的事情。

邱:这个倒是有意思啦,因为有汉雅轩的存在,一直也就保留了一个两岸三地的沟通,因为你做事情的方式永远是两岸三地一块做的。没有一个专门的地方在专门的做这类的活动,汉雅轩有一个关于华人世界的自觉。

张:我对这个特别自觉在做,主要因为我相信中国文化还是有一个样子,还是有一个完整度,最少有一个统一的记忆。我觉得在这个时代你再说一种关于……关于自我这个是很难的。因为有许多细的地方是分不清楚的。还有两岸三地都面临同一个问题就是在他们目前传统的继承,面对西方,都是同一个问题,所以只是面对西方他们采取什么策略而已,这个不同的策略其实加在一起也可以构成一个中国当代。越多这种不同的中国当代面目,当代性越快可以成立一个有力量的一个阵容。所以呢我就做这个工作。其实除了在香港台湾,我在海外大部分的活动都不是商业展览,从九三年开始到现在,在海外都是跟一些美术机构在做这些活动。

邱:所以你就成了一个很典型的个案,虽然是开画廊,实际上在很多国际场合是以策展人的身份出现的,甚至于香港政府也会选你当威尼斯香港展的策展人。这个在国外可能很难是某一个画廊老板成为这个国家的参加威尼斯展的策展人。

张:在海外这个分工比较清楚,不过这个美术界的分工也和整个当代美术的成熟有关系,那个成熟主基本上是美术制度的成熟。因为你到了一个分工很细的时代,一个美术作品出现,从什么程序,以什么面目出现,一直到某一种程度的合法,都有一个很清楚的一个阶段。还有到怎么个阶段才进入市场,也有一个大家默认的一个程序。可是这个程序必须有几个很关键的条件,首先你要有一个经济基础,还要有整个社会对当代美术要承认,觉得它是一个有文化力量的东西,这些在中国还是刚刚在初步。所以一个人表演很多个角色,就像你也做策展,也做艺术家,也做评论,也做推动,其实是很适合这种状态的。不过你看每个地方到最后最有原创性和最能推动的也是在这种模糊的时期,大家可以做很多的角色。本身考虑艺术我觉得就是不可能分的特别清楚的。因为从创做开始你在脑子里就有一个观众,到底你是想跟古人在比,还是想给纽约的评论家来看,还是想卖给在印尼的收藏家,心目中其实都有一种谱。从这个尺度开始一直到你进入社会,都是跟外界有一种有形无形的沟通。其实本来都是很多角色的。现在我们硬要把它分得很细的话,反而可能对一个人的创意有各种缺陷。

邱:是不是在香港从政府也好,艺术家也好,他们也没有把汉雅轩当成一个纯粹意义上的画廊?他在某种层次上也执行着艺术中心、独立艺术空间的那种功能?

张:在某一种层次上可以这样说。当然在艺术界我们办了很多类型的东西。从很传统的,到很实验性的都有。变成了角色太多了,有的时候大家都不太好说,策展这个角色,我也在海外做了好多策展活动,所以我很自觉在海外不做商业活动,前几年在海外做的那些商业画廊也是帮别的画廊在做展览,这样通过一个第三者,比如跟巴黎那瓦拿画廊的合作。当然,这只能说是我自己的一个自律。从西方那种分工来说,还是很另类的,还是不纯粹的。所以说这二十年来呢,我做的那些基本是不谋利的活动是汉雅轩在支持,汉雅轩出钱。汉雅轩等于是我另外一个口袋,一个是穿洞的,一个是装钱的。

邱:那从过去这二十年来说,汉雅轩还是能装钱的?

张:基本上还是有赢利的一个机构,真正在业务上来说应该是赢利的,可是因为我做其它活动花钱花的比较大,有的时候做一个大活动以后要很久才能恢复元气。

邱:现在很明显你的兴趣越来越多的不光在策划展览上,而是在文化上复礼,你所做的一切都是为了恢复儒家礼教,复礼的兴趣已经压倒一切,好像你对画廊已经越来越不关心了,最后台湾的画廊也收摊了。

张:台湾的画廊因为我好久都没去了,我看我自己的兴趣还是把中国当代文化怎么定位找到一个立足点。不同阶段可以做我的事情,我就做那个事。比方说十年前去做我现在很想做的恢复传统的一些事情,那不实在,也没有这个机会。

邱:你现在关心的是传统的礼仪和器物。

张:我现在关心礼仪和器物的恢复,现在这一块在中国文化的转变上最快和最大。这也是现实的一个需要,很简单的一个现实,现在全中国人民每一个人都考虑怎么样买一个新房,你买新房你空间一大,你东西要塞进去,填进去的全都是家具,生活用品,所以这些是真正的一个“文化大革命”。所以我们应该怎么样抓到这一个新的文化转变,把它引导到从一个策展人的角度是一个适合我理想的发展路线。我还是觉得每一个文化的独特性,除了一个历史记忆以外,还有对整个物质世界的交往,物质世界交往就是跟物质交往,跟生活器皿,还有人跟人交往的一个特殊的方式,能不能尽量把这里头的一些记忆保留下来,还要用在现在这个在转变的时代。

邱:那这个你怎么去发挥影响力的?对整个这个社会?

张:这个也看各种机缘,也看现在那些合作伙伴。比方说在学术上,从当代美术来说的话,现在已经大家都盯着中国,现在其实很危险,就像一个潮流,大家觉得你是一个很有发挥能力的猛的一个新潮的话,可是你只要一喘气,大家就觉得没兴趣了。所以现在中国最关键的是中国先要想一种办法,怎么样保持这种魅力,然后再想怎么样去争取一种领导权,这个也牵扯一个发言权。中国现在有很多的机会,比方说现在大家都愿意来中国,觉得中国有魅力,我们怎么来针对人家的幻想,怎么把这个幻想变成真实的,我们真的把这个魅力做起来。这个魅力做起来以外,还要怎么样真正把一些比较有影响力的学术架构起来,我觉得这个是比较重要的一个方向。

邱:那你这些方面的活动会影响到你运作画廊吗?显然你处理画廊事务的时间会越来越少。

张:可是我画廊的事务本来就这样来处理,画廊可以衍生一些我可以来用的资源。

邱:你的意思是至今为止它还是可以互相起作用,互相有好处的?

张:画廊已经变成一个有资金的来源,这个也像养个猫、养个狗,你不理它它就饿死,所以也是要忙一忙,养它一下。

邱:那就是说你用汉雅轩赚钱还是挺驾轻就熟的。你还是没有觉得有什么困难的。只要认真盯它一阵子它又来钱了。

张:以前比较困难,现在比较好一点,因为经过这么多年也累积了一些关系。

邱:那你认为非赢利的策展人所创出来的名气对于汉雅轩经济上的运作会有好处吗?

张:对,就是那些无形资产,就是名誉的资产,其实对汉雅轩本身的经营很有帮助,那些资源又可以用来做别的事情。我现在主要想一些策略利用我们中国现在的一种形式,还有对文化的一些追求,怎么样把它在这种经济社会里头可以变成一个机构,变成一种能够独立生存的一些活动。我觉得这个策略到最后必须要每一个方案自己能够活下去才是一个真的东西,刚才你说的那些儒家方案,关于中国的一些礼仪文化,器皿文化的一些东西,也必须从经济社会上的一种营运来考虑。

邱:等到汉雅轩三十周年的时候再找你做一个采访,看看你这些企图有没有得逞。

张:三十周年的时候我们要在礼堂里头拜大寿。



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