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凯伦·史密斯:中国当代艺术这时代真好
时代周报 张润芝
2013年03月29日 11:26:19

  凯伦-史密斯(Karen·Smith),人称“中国当代艺术的老外推手”。她曾为一连串当代艺术家如刘小东在国际上策划一系列展览,不遗余力地向西方推介中国当代艺术。
  但凯伦-史密斯不喜欢别人总是标签式地介绍自己,她亦不喜欢以短平快通过一个头衔或一个名词了解某人某事,她喜欢长久的观察和记录。去年,她推出《发光体1号:亲历中国当代艺术现场》一书,记录2011年她认为“有启发性”的中国当代艺术作品。这是一个开始。今年,她即将出版《发光体2号》,记录2012年自己中意的当代艺术作品。3月30日,此书将在北京尤伦斯当代艺术中心首发。
  面对当下中国艺术状况乃至整个中国,凯伦比绝大多数中国人显得更有耐心。即便“乱象”种种,她仍然坚持说:“这是真好的时代。再过十年、二十年,都会觉得现在真有意思。有问题就有机会、有活力。一旦生活的社会没有什么问题,那多无聊啊,就会觉得活得太舒服了,活着是为了什么啊?”
  要“艺术”而不是“中国”
  凯伦对东方艺术感兴趣,从“纸”开始。大学时期,辅导凯伦的老师的妹妹是大英博物馆的中国水墨画负责人,凯伦由此接触到宣纸,并用宣纸创作了多幅版画。
  1991年,凯伦-史密斯到香港艺术杂志《Artention》任职。她对香港的印象是“太商业”,找不到文化根基。“香港的问题是,没有一个明确的文化场景,那要怎么开始做艺术?”
  但同时,她透过香港看到了另一种可能,即来自内地的当代艺术作品。上世纪90年代初,香港好几家画廊都跟内地艺术家有联系,凯伦因此有机会看了几次中国当代艺术展览,并陆续接触到一批来自内地的艺术家如谷文达、徐冰王广义—这几人正为1993年即将在香港艺术中心举办的“中国新艺术”展览做准备。
  凯伦对这些人产生了兴趣,但她找不到有关这一“新艺术”运动的任何文章和评论。1992年底,由于股东变更,《Artention》面临停刊。凯伦选择来到北京,中国当代艺术的核心地带。
  那时的北京,飘荡着很多面理想主义大旗。“上世纪90年代初的艺术家,脑子里根本就没有什么市场。他就是艺术家, (艺术)就在他的血统里。学艺术的班里比方说有10个人,出来的艺术家可能会有一大半。”
  定居北京后,凯伦-史密斯开始自己的策展人生涯—最初的展览,都是把中国当代艺术作品介绍到国外去。1998-1999年间,她邀请10名艺术家,去英国做五家美术馆的巡回展览,展览名称叫做“代表人民”:“虽然他们有不同的风格,但都呈现出关心人的共性。”其实,凯伦最想绕开的,恰恰正是“中国”概念。展览反馈很好,英国观众通过这些作品发现,原来中国人跟自己差不多:“他们不会觉得看到的这个作品是"中国特色",而仅仅是把它当作艺术。”在凯伦策划的展览中,她每次都试图多展现一些“艺术”,而不是“中国”。
  2007年后,凯伦开始尝试在中国做展览。当时,她对在国外办展已经失去兴趣:“我发现很多国内的作品一拿到外国就有点变样。作品在本文化的场景里才有自己的力量,拿到外国就没有语境了。特别是概念艺术,跟社会有明确关系,没有上下文,拿到外国,真的不一样,很难落实。所以我觉得在国内做展览更有意思。”
  不单单是中国当代艺术,整个中国文化都面临着进入西方语境后被“符号化”解读的问题:“中国的作品到了国外,很难让观众了解出发点和内容。自然而然地,作品里面如果有一点点跟中国有关系的东西,就等于有把钥匙给观众开了门,"哦,是中国",观众就会从这个角度理解经济、环境、社会。对中国符号,外国人阅读得比较容易,接受得也比较多。”
 艺术家在中国永远有根
  如今,凯伦已经在北京度过了21个年头,眼看着曾经的艺术理想之地渐渐变得高楼林立、交通拥堵、商业化无孔不入,包括艺术,但凯伦仍然认为这片土地能够保留“艺术”的部分:“艺术家在中国有一个非常深刻的文化传统,有一个根。所以尽管有商业,你还是可以选择一个立场,你可以接受商业,也可以不接受商业,内地环境跟香港不太一样。对应今天的现实,艺术家们有很多不同的看法,艺术变得很丰富。”
  凯伦·史密斯目前的住所和工作室在故宫与景山公园附近,用老话说,这叫“住在皇城根儿下”。曾经是静谧胡同里的艺术密室,现在却有不间断的游人从门口经过,凯伦不抱怨:“中国人这么多,大家都要旅行,这是不可避免的事情。”
  住了21年,凯伦能够熟练引用邓小平所说的“摸着石头过河”,清楚知道“单位”背后的社会含义。在提到中国艺术家们的种种遭遇时,她更愿意把问题归结到时代大环境中去。
  “像曾经的"圆明园画家村"(编者注:上世纪80年代末,先后毕业于北京艺术院校的华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人,主动放弃国家分配,以“盲流”身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带,形成了中国第一个自发形成的艺术家聚居地。1995年,该村解体),它的形成是跟艺术有关系,但更多是跟改革开放的过程有明确关系。”一谈到“画家村”,诸如“改革开放”这样的中国式词汇就熟门熟路地从凯伦嘴里蹦跶出来。“以前大家都住单位分的房子,私人没有房子。90年代初,北京开始发展,圆明园附近老百姓的房子可以改小,再租出去,艺术家这才有房子住。之后大量农村人口向北京流动,有几个地方出现了外来人口的聚居村,造成了社会不安全的因素。到了1995年,北京要开世界妇女大会,政府就开始清理聚居村,画家村里的人因为都没有户口,所以也在其中。这不是政府针对某些艺术家的,而是为了稳定社会。后来这些人就到宋庄去了。”
  对于宋庄画家村这几年屡屡被批判的“被主流”、“被商业”,凯伦仍然坚持“要看大环境”:“当地的政府对画家热情,这是很多年之后才会有的情况。这些都是跟中国自己的变化有关系的。”
  这么多年来,凯伦感受到了中国人的心态变化,“2000年左右,学校开始扩大招生,一个班里面有50个学生,能够当艺术家的人可能不到5个。”是因为中国人变得浮躁了吗?“某些方面可能是这样,但这还是不可避免的,因为中国从"文革"到今天,变化太大了。这里面肯定会有复杂的问题。”
  “中国当代艺术的问题,不是没有,但是我觉得没有什么是我不能理解的,我并不是"骄傲"地这样说。”凯伦认真地澄清,“从我观察的人和人的关系、人和社会的关系、社会和体制的关系、中国的历史、正在发生的事情中,我都能知道也能理解:为什么有些事情在发生?甚至包括为什么司机那样开车?为什么撞车的两个人很容易打起来?都能找到一个理由。可以不喜欢、不接受,但可以理解。”
  “我不会被小聪明的东西感动”
  “艺术史留下来的还是作品”
  时代周报:现在的中国当代艺术家好像比以前更加喜欢推销自己。
  凯伦-史密斯:我能看出这个变化。上世纪80年代和 90年代出来的艺术家,只关心艺术圈怎么看自己,这是一个习惯。要让他们考虑到观众,不是很容易。2000年以后,年轻艺术家们则很不同,更注意让大家了解自己。开始他们可能会觉得自己的想法是对的,但是现在他们会发现,还是要把作品做好。
  在今天文化环境比较开放的场景里,艺术家还是要把他思考的问题、关心的事情说清楚,对创作艺术的方式要努力。如果一个艺术家说了很多,但我们在他的作品感觉不到这个东西,这就有问题。艺术史留下来的还是作品。
  市场怎样是谁都决定不了的。艺术家花时间去拉关系、自己代理自己,这是不太好的。画廊的角色已经明确了它是社会和艺术家中间的桥梁。
  记者:有些当代艺术作品里包含了太多社会的、政治的情绪,艺术家可能觉得这样比较容易赢得认可。你怎么看这种作品?
  凯伦-史密斯:所有这些东西必须来自一个人真实的感觉。如果一个艺术家太故意地计划这些东西,艺术里就会有太多假的东西,熟悉艺术本身的人都能看出来。现在有些作品太“聪明”,小聪明的东西,就不会很到位。我们不会被感动。
  记者:目前的中国当代艺术是不是有“概念过多”的问题?
  凯伦-史密斯:有这个问题,但这其实跟市场不一定有关系。在中国,当代艺术还不到30年,还在找自己的方向。所以最重要的,还是每一个艺术家都要负责任地找到属于个人的语言和方法。
  “谁是最好的?我拒绝回答”
  记者:张晓刚王广义方力钧岳敏君被叫做“当代艺术的四大天王”,这种成功是否难以复制?
  凯伦-史密斯:我之前写过一本书叫《Nine Lives The Birth of Avant-Garde Art in New China》,中文版被翻译成《当代艺术的九个文化英雄》,但是我一直不喜欢“英雄”这个词,“四大天王”也是。“英雄”这个名词放在我的书里不太合适,因为我选择的那些人,是一个“发电”的概念:正是他们的想法,导致了今天人们看到的艺术的方向—就像因为有了毕加索才有立体主义。我不认为他们是最好的,这不是我的出发点。
  “英雄”、“四大天王”这些名词只是某段时间、某个文化、某种体制需要的一个东西。为什么这种东西比较假?因为这不是一个现实的东西,这是有人故意创造的一个不一定存在的东西。对于正在发生的事情,你就已经忙着要把它定位,这就不太对了。中国有个说法叫“揠苗助长”,现在太多人是这样的,苗还没成熟就急着把苗拔出来。
  我只希望能够记录正在发生的事情。我一直在观察,谁在比较努力地对待自己的作品。另外我还要看态度,当然应该允许艺术家失败,但有诚意的艺术家是我欣赏的。如果有人问我“谁是最好的?”,我会拒绝回答。不存在最好的。
  记者:中国人经常讨论“体制”问题,艺术家进不进入“体制”很重要吗?
  凯伦-史密斯:这就是一个过程。中国自己正在发展,说好坏是没有意义的。我们要国家发展,还是需要体制的力量,在中国,一个人的力量是不够的。
  进入“体制”与否,这是艺术家自己的选择。任何时代里都有一些艺术家愿意和有权力的人接近,其他人则不愿意。人类就是这样的,大家性格不同。我们不可能要求每个人都跟自己一样,只能各做各的。
  至于以后谁能做到最有意思的艺术则是另外一回事。但是我猜,更多有意思作品的可能来自比较独立的艺术家,我只能这么说。
  无法要求大众认识当代艺术
  记者:你怎么看待资本进入艺术的问题?是不是这些资本导致了天价艺术作品、艺术市场过热这些情况?
  凯伦-史密斯:艺术一直都跟资本有关系,从文艺复兴之前已经开始了。如果黑白分明地说这个很不好,这是一种很不成熟的态度。
  艺术家都需要卖作品,自然而然地会接近收藏家和有钱人。但是以前资本的控制力没有今天那么大,再有钱的人都不会“投资艺术”,他们接近艺术都是因为自己喜欢,至少是觉得艺术作品可以给他带来社会名声。
  现在则有艺术与投资的概念。买家有很明确的目的,就是过几年希望作品会涨价,像股票一样,他就发财了。这种东西是有一点破坏性的。他们收购艺术家的作品,是看艺术家现在的价格和认知度,再打赌他们以后会变成很有影响力的艺术家。当然有的艺术家可能会失败,但他们也不在乎,因为赌赢之后的利润是那么高,总体来讲,还是会发财。这就给很多艺术家一个特别大的误会:一旦有人把他的作品全买了(指处于投资考虑,赌博性地),艺术家就会觉得这个人很看重我。(但万一这位艺术家被赌输了呢?)这就把中国的艺术市场搞乱了。这是一个问题。
  另一个问题是,一个真正喜欢艺术的收藏者是无法进入这个市场的,因为价钱太高了。举个例子,中国美术馆根本没办法做一个好的当代艺术收藏,因为艺术品的价钱超过了他们的预算能力。
  记者:一方面是中国当代艺术市场很红火,另一方面是大众对当代艺术很陌生,这矛盾吗?
  凯伦-史密斯:矛盾不在于这个,矛盾在于:我们凭什么要求普通老百姓对当代艺术有这么大的认识?在其他国家,大众对当代艺术没有这么多认识,一般人只是对历史上的艺术家感兴趣。大众除了知道大卫·霍克尼、安迪·沃霍尔这样极个别的人物,普遍对二战之后的艺术没有深刻认识。而在中国,已经有这么多人开始认识当代艺术了,这特别好—在其他国家不一定会这样。
  了解每一个时代都需要时间,以后回过头看,再研究、分析,才会有结论。连很多批评家还没有来得及很好地描述当代艺术的方向到底是什么,怎么就能觉得老百姓会有这种认识?老百姓当然很难了解,信息根本不够。


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